新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影研究綜述

章依仁

(湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭，411201）

新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影研究綜述

章依仁

(湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭，411201）

新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影俗稱“穿越電影”，近幾年來這種時(shí)空穿越旅行的科幻題材影片十分流行，然而關(guān)于新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影的專業(yè)研究目前卻并不充分：以單個(gè)新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影為文本對(duì)象的個(gè)例研究較多，而整體研究相對(duì)不足；以形式主義與敘事結(jié)構(gòu)研究為多，接受美學(xué)審美機(jī)制研究與意識(shí)形態(tài)文化研究其次，其他美學(xué)角度研究則寥寥無幾。其研究可大致分為敘事結(jié)構(gòu)研究、審美接受研究、意識(shí)形態(tài)文化研究、精神分析研究和其他美學(xué)角度研究。當(dāng)前新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影類型學(xué)整體研究方面尚有空白，類型化研究有極高的意義與價(jià)值。

新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影；敘事結(jié)構(gòu)研究；審美接受研究；意識(shí)形態(tài)文化研究；類型化研究

新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影俗稱“穿越電影”，早在上世紀(jì)六十年代就已經(jīng)出現(xiàn)了以，時(shí)間穿梭、時(shí)光倒流為題材的影片，由喬治?帕爾導(dǎo)演于1960年上映的電影《時(shí)空大挪移》便是其中之一。八十年代出現(xiàn)了以空間變化為核心，提出平行空間，即與現(xiàn)實(shí)世界平行相似又不盡全然相同的異維空間的新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影，如導(dǎo)演克日什托夫?基耶斯洛夫斯基的《機(jī)遇之歌》。詹姆斯?卡梅隆的《終結(jié)者》與羅伯特?澤米吉斯的《回到未來》也在同時(shí)期出現(xiàn)。到二十世紀(jì)九十年代，新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影更是如雨后春筍般大量涌現(xiàn)，逐漸呈現(xiàn)出類型化的特征。中國香港也開始出現(xiàn)以時(shí)空穿梭為特征的新結(jié)構(gòu)影片，如導(dǎo)演葉成康的《天地玄門》，以及劉鎮(zhèn)偉的《大話西游》系列。近幾年來這種時(shí)空穿越旅行的科幻題材影片十分流行，特別是2010年克里斯托弗?諾蘭導(dǎo)演的電影《盜夢(mèng)空間》，更是掀起了新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影的一陣熱潮，時(shí)空穿梭和多維度空間一度成為電影評(píng)論界的熱門話題。

新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影方興未艾，然而相關(guān)專業(yè)研究目前卻并不充分。本文僅據(jù)筆者所掌握的資料，對(duì)新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影的研究成果進(jìn)行分類評(píng)述，其研究可大致分為敘事結(jié)構(gòu)研究、審美接受研究、意識(shí)形態(tài)文化研究、精神分析研究和其他美學(xué)角度研究。

一

從新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影研究對(duì)象的范圍大小來看，目前國內(nèi)的學(xué)術(shù)研究呈現(xiàn)以個(gè)例研究居多，整體研究相對(duì)偏少的不平衡狀態(tài)。其中個(gè)例研究主要集中在國內(nèi)新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影，如《大話西游》系列，以及國外近些年的時(shí)空經(jīng)典大片，如《黑客帝國》、《盜夢(mèng)空間》、《源代碼》等。在知網(wǎng)上用“大話西游”為關(guān)鍵詞進(jìn)行篇名搜索，篩選過濾掉非電影文學(xué)學(xué)科之后，可得到81篇相關(guān)文獻(xiàn)；以“黑客帝國”為關(guān)鍵詞進(jìn)行篇名搜索，篩選過后得到86篇相關(guān)文獻(xiàn)；以“盜夢(mèng)空間”為關(guān)鍵詞搜索篇名，篩選過后更是可獲得144篇電影相關(guān)研究文獻(xiàn)。而使用“非線性敘事”、“時(shí)空交錯(cuò)”、“時(shí)空穿越”等關(guān)鍵詞檢索篇名，篩選過后，得到的影視相關(guān)文獻(xiàn)分別只有23、14、22篇。相較之下，新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影的整體研究在數(shù)量上明顯少于個(gè)例研究。

從新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影研究文獻(xiàn)的發(fā)表時(shí)間分布來看，也呈現(xiàn)出了明顯的分界。根據(jù)筆者掌握的資料，國內(nèi)電影研究最早提到新時(shí)空結(jié)構(gòu)的是林彬發(fā)表在《電影藝術(shù)》1980年08期上的《從電影的結(jié)構(gòu)形式談電影創(chuàng)作的借鑒與創(chuàng)新》一文，該文根據(jù)其在當(dāng)年電影局召開的導(dǎo)演會(huì)議上的發(fā)言修改而成。林彬注意到了時(shí)空交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)形式“與順著時(shí)間程序敘述故事的‘順敘式’迥然不同，運(yùn)用了突破時(shí)、空限制，使現(xiàn)在、過去、未來交替進(jìn)行的方法，去組織情節(jié)，推動(dòng)劇情向前發(fā)展。”并且提出“把‘時(shí)空交錯(cuò)式’的結(jié)構(gòu)方法移植到我國銀幕，豐富我國電影的結(jié)構(gòu)形式”[1]。而在此之后，新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影的研究沉寂了一段時(shí)間，幾乎鮮有相關(guān)的研究文獻(xiàn)出現(xiàn)。直到進(jìn)入二十一世紀(jì)，學(xué)術(shù)界關(guān)于新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影的研究才又逐漸興起。當(dāng)然這與網(wǎng)絡(luò)小說，特別是穿越小說的流行密不可分。國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)穿越小說的火爆，相應(yīng)地影響了電影電視劇本的選擇，據(jù)時(shí)空穿越小說改編而成的劇本在這個(gè)階段更頻繁地被搬上銀幕。特別是2010年克里斯托弗?諾蘭導(dǎo)演的電影《盜夢(mèng)空間》，更是掀起了新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影的一陣熱潮，時(shí)空穿梭和多維度空間一度成為電影評(píng)論界的熱門話題。截止至2014年年末，知網(wǎng)上可檢索到的關(guān)于《盜夢(mèng)空間》這一部影片的研究文獻(xiàn)就有144篇。學(xué)術(shù)界里也涌現(xiàn)了一陣回溯經(jīng)典時(shí)空穿越影片的浪潮，如李慶瑤發(fā)表于《電影文學(xué)》 2011年11期的《從敘事結(jié)構(gòu)看〈蝴蝶效應(yīng)〉中思想意識(shí)的后現(xiàn)代性》，和劉麗麗2012年03月發(fā)表在《電影文學(xué)》的《西方經(jīng)典穿越電影〈時(shí)光倒流七十年〉》等。

總的來說，國內(nèi)關(guān)于新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影的研究早在上世紀(jì)八十年代就已經(jīng)產(chǎn)生，在進(jìn)入二十一世紀(jì)之后，特別是在2010年后進(jìn)入了一個(gè)高潮。新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影研究在數(shù)量上以個(gè)例研究占絕大部分，整體研究方面還有待進(jìn)一步發(fā)展。

二

電影從誕生至今已經(jīng)有百余年歷史，電影作品的產(chǎn)量更是以億萬計(jì)數(shù)不勝數(shù)。隨著電影的不斷發(fā)展、電影類型不斷地成熟完善，傳統(tǒng)的電影類型已經(jīng)不能滿足觀眾的審美需求，市場(chǎng)上亟需一種具有新的題材結(jié)構(gòu)的電影，來滿足消費(fèi)者的需求。新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影便是屬于電影創(chuàng)作者們創(chuàng)新的產(chǎn)物，它區(qū)別于傳統(tǒng)經(jīng)典電影的敘事，打破傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)，以非線性敘事以及多維度空間的平行展開，組合成一種“時(shí)空交錯(cuò)”的結(jié)構(gòu)，用復(fù)雜的結(jié)構(gòu)“反結(jié)構(gòu)”。因此，研究新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影就不可避免地要從形式主義表現(xiàn)手法、敘事結(jié)構(gòu)的角度切入。

新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影從敘事結(jié)構(gòu)角度切入的研究文獻(xiàn)數(shù)量眾多，主要都是以《蝴蝶效應(yīng)》、《羅拉快跑》、《21克》、《盜夢(mèng)空間》等外國科幻電影作為案例分析。新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影解構(gòu)了傳統(tǒng)電影的線性敘事，創(chuàng)造了新的時(shí)空理論與影片敘事結(jié)構(gòu)。何溪的《蝴蝶效應(yīng)、平行時(shí)空理論與電影結(jié)構(gòu)——可能性羅列式電影敘事結(jié)構(gòu)模式探析》（《齊魯藝苑》，200804）通過對(duì)《羅拉快跑》與《機(jī)遇之歌》兩部影片的分析，與傳統(tǒng)線性敘事加以比較，建構(gòu)出多種可能性羅列式電影敘事結(jié)構(gòu)的模式，同時(shí)探討了此種非線性電影敘事對(duì)觀眾心理的影響及其意義[2]。張鸝，魏渲的《非線性敘事的電影時(shí)空相對(duì)論——〈失憶〉、〈21克〉敘事結(jié)構(gòu)比較研究》（《當(dāng)代電影》，200810）則通過對(duì)影片《失憶》與《21克》的研究提出了非線性敘事電影中潛在的線性時(shí)空秩序，使其與意識(shí)流和超現(xiàn)實(shí)主義影片區(qū)別開來[3]。

研究者們通過比較分析線性敘事與非線性敘事的結(jié)構(gòu)，試圖將新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影的非線性敘事特征概括為一種模式。游飛在《電影敘事結(jié)構(gòu)：線性與邏輯》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，201004）中提出后現(xiàn)代電影消解線性，也消解事理或心理的邏輯關(guān)系，只留下超驗(yàn)的、反邏輯的、反戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)。將這種超驗(yàn)結(jié)構(gòu)分為環(huán)形結(jié)構(gòu)、逆向敘事、闖關(guān)游戲三種模式[4]。劉凡在《電影敘事結(jié)構(gòu)探析：線與非線》（《電影文學(xué)》，201108）中則將非線性結(jié)構(gòu)概括為回旋式和團(tuán)塊式兩種模式。肖煒在《反傳統(tǒng)的典型電影敘事結(jié)構(gòu)》（《電影文學(xué)》，200510）中列舉了影片《愛情是狗娘》、《21克》、《羅拉快跑》、《機(jī)遇之歌》、《低俗小說》等文本的敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，將這種反傳統(tǒng)經(jīng)典敘事的結(jié)構(gòu)模型稱為“復(fù)原型三幕劇結(jié)構(gòu)”以及“三段式塊狀結(jié)構(gòu)”。燕俊《結(jié)構(gòu)的意義：電影板塊式敘事結(jié)構(gòu)研究》（《電影評(píng)介》 200912）所述板塊式敘事結(jié)構(gòu)的分類中，認(rèn)為第三種原點(diǎn)發(fā)散式與第四種環(huán)式結(jié)構(gòu)模式都是典型的新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影的非線性敘事結(jié)構(gòu)模式。徐林的《故事本事的非線性敘事結(jié)構(gòu)》（山西師范大學(xué)碩士論文，2014）將故事文本的非線性敘事分為共時(shí)性與歷時(shí)性兩大塊，然后在同一空間與異度空間兩個(gè)層次下細(xì)分單一視角與多視角模式，最后細(xì)分下來16種不同的敘事結(jié)構(gòu)模型，如闖關(guān)式、交互式、多棱角式、星系式、釘珠式等等[5]。雖然非線性敘事影片并不一定完全都屬于新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影的范疇，但反過來，新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影則一定是非線性敘事的結(jié)構(gòu)。因此，筆者認(rèn)為徐林的這篇文獻(xiàn)應(yīng)該可以說是目前關(guān)于時(shí)空穿越影片敘事結(jié)構(gòu)模式分類最完整齊全的版本。

三

從敘事結(jié)構(gòu)角度切入研究新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影，僅僅只是從形式主義的方面研究文本，而事實(shí)上純粹的敘事結(jié)構(gòu)研究很少，大多數(shù)研究從敘事和結(jié)構(gòu)入手之后，繼而又轉(zhuǎn)向了其背后的文化意識(shí)形態(tài)、觀眾接受機(jī)制的研究。如鈕明然的《〈盜夢(mèng)空間〉的敘事結(jié)構(gòu)分析》（《美與時(shí)代（下）》，201104）在梳理了影片的基本序列和組合方式之后提出，導(dǎo)演諾蘭正是用敘事結(jié)構(gòu)豐富了《盜夢(mèng)空間》的想象力，獲得了眾多觀眾的認(rèn)同[6]。鄭婉瑩《新世紀(jì)好萊塢多重時(shí)空敘事研究》（上海交通大學(xué)碩士論文，2014）在闡述“所敘之事”（形式主義表現(xiàn)方式）和“事之所敘”（多重時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)）之后，又從電影創(chuàng)作原則和觀眾接受的角度，“分析用多重時(shí)空結(jié)構(gòu)要注意的時(shí)長、節(jié)奏、語境問題，提出要堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義原則、避免形式化的建設(shè)性意見。”[7]

新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影之所以在二十世紀(jì)末出現(xiàn)，又于二十一世紀(jì)興起，到當(dāng)下流行，究其根源是觀眾心理的價(jià)值取向與審美需求的影響，歸根結(jié)底還是當(dāng)代人意識(shí)形態(tài)與文化觀念的顯現(xiàn)。因此，從文化意識(shí)形態(tài)、觀眾接受機(jī)制作為角度切入研究新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影就很有現(xiàn)實(shí)意義與社會(huì)價(jià)值。

后現(xiàn)代主義是破壞性的，是否定中心、解構(gòu)傳統(tǒng)以及游戲化的。因而根植于后現(xiàn)代主義文化下的新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影也帶有這些特征。秦湛毅的《后現(xiàn)代主義語境下電影敘事形態(tài)研究》（重慶大學(xué)碩士論文，2011）提出后現(xiàn)代主義思潮對(duì)當(dāng)代電影的藝術(shù)影響，作者在文中以劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的《大話西游》為例提出后現(xiàn)代主義使“歷史文本成為游戲”，列舉了《黑客帝國》、《侵入腦細(xì)胞》、《盜夢(mèng)空間》等影片，提出這類新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影的“故事背景融入相當(dāng)多的后現(xiàn)代哲學(xué)思考。”[8]冉春芳的《戲仿、拼貼、顛覆、解/建構(gòu)——〈大話西游〉批評(píng)面面觀》（《語文學(xué)刊》，200912）提出影片《大話西游》是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典名著《西游記》從情節(jié)到意義秩序的顛覆， 戲仿、拼貼其實(shí)質(zhì)就是一種解構(gòu)策略，同時(shí)將“經(jīng)典話語”變?yōu)椤翱駳g話語”，是對(duì)文化的一種“游戲心態(tài)”[9]。

觀眾審美接受機(jī)制研究則是從電影如何滿足觀眾心理需要角度出發(fā)，分析消費(fèi)者的情感需求。首先，新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影能夠滿足觀眾的心理缺憾和觀影快感。胡奕顥在《穿越電影的審美心理機(jī)制》（《藝海》，201207）中提出，“穿越電影肯定現(xiàn)代人的價(jià)值、顯露出現(xiàn)代人逃遁的心理狀態(tài)且滿足了現(xiàn)代人逃遁現(xiàn)實(shí)的浪漫主義追求。”[10]張憶萌《穿越電影的審美接受心理》（《長江大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版）》，201401）認(rèn)為，穿越電影能夠滿足觀眾的創(chuàng)新期待，同時(shí)“在穿越電影中，主人公在虛擬的時(shí)空里扮演不同的角色，實(shí)際上就是在“游戲時(shí)空”中建立自己的代言人。而當(dāng)觀眾在觀看穿越電影時(shí)，也在潛意識(shí)中把自己投射到影片主人公身上， 實(shí)現(xiàn)觀眾與影片中角色的同化，從而完成了電影觀賞過程中觀眾的雙重同化，達(dá)到一種情感上的自我實(shí)現(xiàn)和自我超越。”[11]黃春賢的《“通信與控制”：電影〈盜夢(mèng)空間〉結(jié)構(gòu)復(fù)雜性的邏輯引擎》（《文藝爭(zhēng)鳴》，201101）認(rèn)為新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影能夠使觀眾產(chǎn)生接受的快樂，是因?yàn)椤敖Y(jié)構(gòu)復(fù)雜性給予智識(shí)上的誘惑和滿足、 在有序與無序的沖突中表現(xiàn)出似非而是的悖謬從而造成接受上的張力和新奇感、 時(shí)間相對(duì)性的多層空間通過平行蒙太奇銜接而形成的危急緊張和驚險(xiǎn)刺激感。”[12]趙明陽的《夢(mèng)境之上如何再造夢(mèng)境——淺談電影〈盜夢(mèng)空間〉的創(chuàng)新與守舊》（《大眾文藝》，201101）則從市場(chǎng)化與消費(fèi)的角度提出《盜夢(mèng)空間》的成功，是因其在藝術(shù)形式上的創(chuàng)新，在核心思想上的守舊。守舊體現(xiàn)在，沒有跳出傳統(tǒng)的窠臼，依然把暴力和愛情作為賣點(diǎn)，將自我、自由、欲望等原始動(dòng)機(jī)作為母題。

事實(shí)上，新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影作為后現(xiàn)代主義文化思潮的顯現(xiàn)，在其破壞性、叛逆的背后，始終還是保持著一種守舊，即對(duì)傳統(tǒng)的回歸，對(duì)歸鄉(xiāng)的渴望。黃彥偉在《陌生體驗(yàn)抑或似曾相識(shí)——關(guān)于〈盜夢(mèng)空間〉的敘事策略研究》（《重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)（社科版）》，201104）中提出《盜夢(mèng)空間》之所以能觸動(dòng)受眾心靈，獲得贊譽(yù)的重要因素是在于根植時(shí)代的土壤，這點(diǎn)體現(xiàn)在主人公柯比“歸家之路”能指與所指的雙重意義上。李松睿在《〈盜夢(mèng)空間〉：歸家故事與重新消逝的光環(huán)》（《藝術(shù)評(píng)論》，201012）中認(rèn)為《盜夢(mèng)空間》 的敘事并不前衛(wèi)，而是接續(xù)了由荷馬史詩《奧德賽》所開創(chuàng)的西方文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，其基本的敘事線索實(shí)際上是主人公柯布尋找自己的歸家之旅 [ 。]趙懷勇發(fā)表在《電影文學(xué)》2011年01期上的文獻(xiàn)《〈盜夢(mèng)空間〉：徘徊在回家之門》也是持同樣的觀點(diǎn)。

四

后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)后工業(yè)的、高科技發(fā)達(dá)、信息極度膨脹的傳播媒介社會(huì)。整個(gè)世界都被信息沖得“支離破碎”，人們失去信仰，對(duì)于過去一直處于中心的、基礎(chǔ)的、傳統(tǒng)的觀念產(chǎn)生了巨大的懷疑，因而精神分裂成為當(dāng)代人的主要病癥，不僅僅是醫(yī)學(xué)上更是當(dāng)代資本主義社會(huì)的一種病癥。新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影中關(guān)于人腦記憶、夢(mèng)境等題材的影片，也有一些學(xué)者用心理學(xué)上面的精神分析作為方法來研究。特別是對(duì)電影《盜夢(mèng)空間》的精神分析個(gè)例比較多，如：劉紅的《基于“意識(shí)流”角度解讀〈盜夢(mèng)空間〉》（《電影文學(xué)》，201409）、郭倩的《從精神分析角度解讀〈盜夢(mèng)空間〉》（《湖北廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》，201104)、李雪飛的《精神分析視閾下的〈盜夢(mèng)空間〉》（《電影文學(xué)》，201112）、張亞芬的《盜夢(mèng)空間(Inception)之夢(mèng)境——意識(shí)與潛意識(shí)的同化》（《科教文匯（中旬刊）》，201101）、唐茜的《夢(mèng)中夢(mèng)的無意識(shí)游戲 ——〈盜夢(mèng)空間〉的虛擬真實(shí)和被操控的主體》（四川外國語大學(xué)碩士論文，2014），李越奇，張茜的《用潛意識(shí)的理論解讀〈盜夢(mèng)空間〉》（《群文天地》，201201）。

除此之外，還有對(duì)新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影的比較研究（跨文學(xué)、跨文化）。如朱培培的《中美時(shí)空旅行電影比較研究》（陜西師范大學(xué)碩士論文，2013）、呂雪琴的《〈盜夢(mèng)空間〉說起——比較中西“敘夢(mèng)文學(xué)”的敘事差異》（《中華文化論壇》，2013）、鮑遠(yuǎn)福《〈盜夢(mèng)空間〉〈交叉小徑的花園〉敘事學(xué)比較》（《淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，201107）、李道新的《電影敘事的空間革命與中國電影的地域悖論》（《當(dāng)代文壇》，201103）、鄭尚憲，李嘉琪的《夢(mèng)的建構(gòu)與解析——〈黃粱夢(mèng)〉和〈盜夢(mèng)空間〉之比較》（《戲劇藝術(shù)》，201305）、孫書磊《經(jīng)典的解構(gòu)：從〈西游記〉到〈西游補(bǔ)〉、〈大話西游〉》（《淮海工學(xué)院學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》，200403）。

還有其他美學(xué)研究角度， 如於水在《從非線性敘事電影到交互敘事電影》（《當(dāng)代電影》，201211）中將非線性敘事與互聯(lián)網(wǎng)文化聯(lián)系在一起，分析新媒體平臺(tái)上電影藝術(shù)新形態(tài)“交互電影”的特征與非線性敘事的關(guān)系[14]。連水興、沈蔚的《影像的詩學(xué)與大眾的狂歡——關(guān)于影片〈大話西游〉的狂歡化詩學(xué)闡釋》（《電影評(píng)介》，200708），羅勤《仿像與電影奇觀——從〈黑客帝國〉到〈盜夢(mèng)空間〉》（《文藝爭(zhēng)鳴》，201101）。

總的來說，新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影研究目前并不充分、且發(fā)展不平衡。以單個(gè)新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影為文本對(duì)象的個(gè)例研究較多，而整體研究相對(duì)尚還不足；以形式主義與敘事結(jié)構(gòu)研究為多，接受美學(xué)審美機(jī)制研究與意識(shí)形態(tài)文化研究其次，其他美學(xué)角度研究則寥寥無幾。其研究可大致分為敘事結(jié)構(gòu)研究、審美接受研究、意識(shí)形態(tài)文化研究、精神分析研究和其他美學(xué)角度研究。近幾年來新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影發(fā)展十分迅速，已然呈現(xiàn)出類型化的趨勢(shì)，而當(dāng)前新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影類型學(xué)整體研究方面尚是空白，僅有一篇名為《論穿越電影的類型建構(gòu)邏輯》的研究文獻(xiàn)（胡奕顥發(fā)表于《社會(huì)科學(xué)家》，201209），且實(shí)際上內(nèi)容還是審美接受機(jī)制研究和文化意識(shí)形態(tài)研究的雜糅，并未系統(tǒng)涉及類型化的表現(xiàn)與概念。因此，當(dāng)下填補(bǔ)新時(shí)空結(jié)構(gòu)電影類型化研究的空白具有極高的價(jià)值。

[1] 林杉.從電影的結(jié)構(gòu)形式談電影創(chuàng)作的借鑒與創(chuàng)新[J].電影藝術(shù)，1980，(08)：3-4.

[2] 何溪.蝴蝶效應(yīng)、平行時(shí)空理論與電影結(jié)構(gòu)——可能性羅列式電影敘事結(jié)構(gòu)模式探析[J].齊魯藝苑，2008，(04)：37.

[3] 張鸝;魏渲.非線性敘事的電影時(shí)空相對(duì)論——《失憶》、《21克》敘事結(jié)構(gòu)比較研究[J].當(dāng)代電影，2008，(10) :077.

[4] 游飛.電影敘事結(jié)構(gòu)：線性與邏輯[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，(04) :79-81.

[5] 徐林.故事本事的非線性敘事結(jié)構(gòu)[D].西安：陜西師范大學(xué),2014.

[6] 鈕明然.《盜夢(mèng)空間》的敘事結(jié)構(gòu)分析[J].美與時(shí)代(下)，2011，(04) :87.

[7] 鄭婉瑩.新世紀(jì)好萊塢多重時(shí)空敘事研究[D].上海：上海交通大學(xué),2014.

[8] 秦湛毅.后現(xiàn)代主義語境下電影敘事形態(tài)研究[D].重慶：重慶大學(xué),2011.

[9] 冉春芳.戲仿、拼貼、顛覆、解/建構(gòu)——《大話西游》批評(píng)面面觀[J].語文學(xué)刊，2009，(12) :142-143.

[10] 胡奕顥.穿越電影的審美心理機(jī)制[J].藝海，2012，(07) :90-91.

[11] 張憶萌.穿越電影的審美接受心理[J].長江大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)，2014，(01) :194.

[12] 黃春賢.”通信與控制”:電影《盜夢(mèng)空間》結(jié)構(gòu)復(fù)雜性的邏輯引擎[J].文藝爭(zhēng)鳴，2011，(01) :45.

[13] 李松睿.《盜夢(mèng)空間》:歸家故事與重新消逝的光環(huán)[J].藝術(shù)評(píng)論，2010，(12) :15.

[14] 於水.從非線性敘事電影到交互敘事電影[J].當(dāng)代電影，2012，(11) :101.

（責(zé)任編輯： 微風(fēng)）

Review of Movies of New Spatial-Temporal Structure Style

ZHANG Yi-ren
(College of Humanities, Hunan University of Science and Technology, Xiangtan, Hunan, China,411201)

Movies of new spatial-temporal structure are commonly known as "time-traveling movies". In recent years, science fiction movies with time-traveling elements are very popular; however, the current studies on this subject are insufficient. Case studies on a single movie outnumber comprehensive studies. Studies on formalism and narrative structure rank first in quantity; studies on reception aesthetic mechanism and cultural study on ideology the second; few studies are conducted from other aesthetic aspects. Therefore, studies in this field can be categorized into five types: studies on narrative structure, studies on aesthetic reception, studies on ideology, studies on psychoanalysis and studies from other aesthetic aspects. Currently, there is basically no comprehensive study on typology, thus such studies are of great significance and value.

movies of new spatial-temporal structure；study on narrative structure； study on aesthetic reception；cultural study of ideology；study on typology

J905

A

2095－932x（2015）06－0092－04

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目（青年）“當(dāng)代香港武俠電影的敘事演變與文化轉(zhuǎn)型（1949-1997）”（10YJCZH098）階段性研究成果。

2015－09－27

章依仁(1992－)，女，湖南湘潭人，湖南科技大學(xué)碩士研究生。