美學(xué)上的精神相遇：莫言與高更

楊書云

(青島大學(xué)，山東青島，266071）

美學(xué)上的精神相遇：莫言與高更

楊書云

(青島大學(xué)，山東青島，266071）

繪畫與文學(xué)是藝術(shù)的兩種不同表現(xiàn)形式，但在精神的內(nèi)層面，卻有頗多相通之處。莫言與高更，雖然服務(wù)于藝術(shù)的不同門類，但在對(duì)藝術(shù)理念的闡述上二者可謂知音。莫言是中國新時(shí)期頗有個(gè)性的一位作家，他擅長(zhǎng)通過主觀化的色彩來增加文本張力；高更是后印象畫派的杰出代表，他反對(duì)將現(xiàn)實(shí)進(jìn)行刻板臨摹，認(rèn)為色彩只能是思想的主觀表達(dá)。二者在創(chuàng)作中都摻雜進(jìn)了現(xiàn)實(shí)考量，或多或少表現(xiàn)出了原始回歸的傾向。他們注重原始生命力的表達(dá)，并在創(chuàng)作的過程中對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行了再思考。從莫言對(duì)后印象派高更的精神選擇、二者對(duì)原始的精神依賴以及對(duì)現(xiàn)代文明的藝術(shù)反思中分析他們的藝術(shù)理念，相信對(duì)莫言和高更的研究都有所助益。

莫言；高更;色彩；原始回歸；現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

文學(xué)與繪畫同宗同源。孔武仲在《宗伯集?東坡居士畫怪石賦》里說：“文者無形之畫，畫者有形之文——二者異跡而同趣味。”[1]隨著藝術(shù)門類的精細(xì)化，文學(xué)與繪畫的形式界限越來越明顯，但二者作為藝術(shù)內(nèi)在的精神根祇是相通的。作為文學(xué)與繪畫領(lǐng)域的杰出代表，莫言和高更都試圖從感性世界自身去發(fā)掘和建立意義，在美學(xué)思路上二者頗有契合之處。但面對(duì)現(xiàn)代文明的沖擊，高更一路逃離，追尋著心中的伊甸園；莫言則執(zhí)戟相迎，用藝術(shù)呼吁文明的重建。

一、莫言對(duì)高更的精神選擇

學(xué)界對(duì)莫言大多關(guān)注于文學(xué)內(nèi)部研究：或者是文本細(xì)讀，或者是通過作家對(duì)比來發(fā)現(xiàn)研究思路。莫言的文學(xué)實(shí)踐與后印象派的創(chuàng)作實(shí)踐有著內(nèi)在的精神溝通，但迄今為止，對(duì)于莫言與后印象派繪畫藝術(shù)理念契合的闡述資料尚嫌不夠。通過知網(wǎng)檢索，關(guān)于莫言與后印象派繪畫研究的學(xué)術(shù)成果，比較有影響力的一共有2篇，分別是吳非的《莫言小說與“印象派之后”的色彩美學(xué)》和林堅(jiān)《色彩的魅力：莫言與后期印象畫派》，二者都注意到莫言色彩的運(yùn)用與后印象畫派色彩使用方法的同一，以莫言為例論述了文學(xué)與繪畫之間微妙的關(guān)系。吳非認(rèn)為莫言的毀譽(yù)參半是源于他文本中的“感覺”描述，他的文本中色彩的抒情性與象征性已經(jīng)達(dá)到了統(tǒng)一，并且在文學(xué)與繪畫的對(duì)比闡釋方面，他認(rèn)為二者并不能夠?qū)崿F(xiàn)真正的轉(zhuǎn)譯；林堅(jiān)則從造型藝術(shù)的視角探討繪畫與文學(xué)的相通之處，從色彩感覺與色彩中個(gè)人情感的表述來對(duì)莫言與后印象畫派展開對(duì)比論述。吳非和林堅(jiān)對(duì)于后印象畫派與莫言在色彩運(yùn)用方面一致的論述可謂精致，但是莫言與后印象畫派在于精神的溝通、創(chuàng)作理念的共鳴，或者說，色彩只是一個(gè)比較重要的方面，莫言與后印象畫派的默契并不僅僅在此。

后印象畫派中，塞尚、梵高、高更都是杰出的代表，在精神理念層面，相對(duì)于其他二位，莫言與高更是有更高的契合度的。塞尚在拋棄印象派繪畫對(duì)自然進(jìn)行簡(jiǎn)單復(fù)制的創(chuàng)作方法之后，主張用畫家的邏輯性建構(gòu)畫面的“結(jié)構(gòu)”，即用抽象理性來建構(gòu)色彩空間；梵高的畫作則是瘋狂的，熱烈的，“我畫太陽時(shí)，要畫得讓人們感覺到它以可怕的速度在旋轉(zhuǎn)，它發(fā)射出力量無窮的光波和熱波。我畫麥田時(shí)，要人們感覺到谷粒中的原子在生長(zhǎng)、爆裂。我畫蘋果時(shí)，要人們感覺到蘋果中的汁液濺到皮膚上，果核中的種籽在往外鉆向開花結(jié)果！”[2]莫言承受不來梵高的病態(tài)與瘋狂，他更傾心于高更的創(chuàng)作理念，正如魯迅對(duì)于蒙克的理解與認(rèn)同，相比較于塞尚、梵高，高更繪畫的精神氣質(zhì)更得到莫言的欣賞。高更喜歡將耶穌的畫像置換成自己的面孔，一方面是向耶穌致敬，另一方面也是借助受難的耶穌表達(dá)自己對(duì)藝術(shù)的虔誠，這樣的創(chuàng)作手法與莫言在作品中第一人稱的自我描述有異曲同工之妙，在《酒國》中有一個(gè)叫“莫言”的作家，在《白狗秋千架》中有一個(gè)離開高密東北鄉(xiāng)十年的“我”，在《蛙》中有作家“蝌蚪”等等，這些都是作家在對(duì)讀者進(jìn)行半真半假的自我暗示，讓讀者在對(duì)號(hào)入座中體味作品的現(xiàn)實(shí)真實(shí)性，從而真正對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)思考。綜合較之，莫言更關(guān)心高更對(duì)原始的態(tài)度。“梵高的作品極度痛苦極度瘋狂。相比之下，我更喜歡高更的東西，它有一種原始的神秘感。小說能達(dá)到這種境界才是高境界。我現(xiàn)在知道如何走向高更了。”[3]莫言更欣賞的是高更對(duì)原始神秘感的描述，并且贊賞他在原始神秘的描摹中體現(xiàn)出來的原始生命力，以及對(duì)現(xiàn)代文明的再思考。從莫言與高更各自作品中對(duì)色彩的處理，對(duì)原始神秘的表述與追尋以及對(duì)于原始生命力的抒寫和現(xiàn)代文明的關(guān)注中找尋二者的契合點(diǎn)并加以闡發(fā)，相信對(duì)于莫言研究將是一次有意義的學(xué)術(shù)嘗試。

二、莫言與高更的“色彩解放”

我們永遠(yuǎn)不能否認(rèn)社會(huì)浪潮對(duì)藝術(shù)的影響。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中早有表述，種族、時(shí)代、環(huán)境是影響藝術(shù)的三大要素[4]。18世紀(jì)下半葉的法國大革命所帶動(dòng)的資產(chǎn)階級(jí)革命與無產(chǎn)階級(jí)起義直接影響了藝術(shù)領(lǐng)域的思想變革，從而形成了19世紀(jì)西方畫派史上的印象畫派、后印象畫派；在中國，20世紀(jì)末，經(jīng)過十年文革的思想禁錮，改革開放所帶來的物質(zhì)變革與西方思想沖擊著人們的頭腦，再加上“五四”傳統(tǒng)的厚積薄發(fā)，文學(xué)領(lǐng)域思想的先鋒性表露也順理成章。但需要強(qiáng)調(diào)的是，時(shí)代大潮的影響只是一個(gè)方面，藝術(shù)家思想的自我革新以及對(duì)于時(shí)代的敏感性也很大程度上影響到他們的創(chuàng)作。無論是對(duì)時(shí)代的敏感性還是對(duì)藝術(shù)的自覺變革，莫言和高更在同時(shí)代藝術(shù)家中都可以說是出類拔萃的。

莫言和高更都傾心于通過色彩來表現(xiàn)自己，無論是文筆還是畫筆，他們讓色彩脫離開客觀物象的固有束縛，實(shí)現(xiàn)了色彩的解放。對(duì)色彩的超自然的感覺化展現(xiàn)，是莫言和高更在藝術(shù)理念上最明顯的合拍之處。作為同路者的沃爾夫林認(rèn)為，“根本不存在客觀的感覺，人們對(duì)形與色的領(lǐng)悟是因人而異的”[5]。日本學(xué)者也有所論述，“色彩作為文化的載體往往代表某種象征，承擔(dān)特定的含義”[6]。同樣，馬蒂斯說，“色彩的，主要目的應(yīng)該是盡可能的為表現(xiàn)服務(wù)的”[7]。可以說，在莫言和高更的作品中，色彩已經(jīng)成為了一種“有意味的形式”[8]。

高更說，“如果一個(gè)藝術(shù)家為畫的和諧需要，他就有權(quán)隨意使用色彩”[9]。“色彩應(yīng)該是思想的結(jié)果，而不是觀察的結(jié)構(gòu)”[10]。高更筆下的色彩已經(jīng)不再是印象派畫家對(duì)自然的本真描述，而是經(jīng)過頭腦改造的，必定帶著個(gè)人的感情因素，在他的畫筆下，色彩決不僅僅是自然投入大眾視覺的普通印象，而是高更頭腦中的色彩，或是感傷，或是喜樂，或是虔誠。“為什么垂柳的枝條可以說是哭泣的樣子？是不是因?yàn)橄陆档木€條是哀傷的呢？楓樹之所以顯得感傷，是不是因?yàn)樗３７N在墓地上呢？不，那是因?yàn)樯适歉袀摹！盵11]色彩已經(jīng)是情緒的符號(hào)，正如梵高所說，“色彩是無所不能的”[12]。高更的《雅各與天使的格斗》中，一條橫向的棕色樹干將畫面分成兩個(gè)不同的部分，也是兩個(gè)不同時(shí)空的分隔。大地是紅色色彩的大力渲染，樹干一側(cè)，布列塔尼婦女深色的衣裙與白色的帽子對(duì)比強(qiáng)烈，大色塊的白色裝飾性描摹，暗示出布列塔尼婦女對(duì)牧師布道的虔誠；樹干另一側(cè)，是天使與猶太人的始祖雅各在摔跤，是布列塔尼婦女的幻覺。兩個(gè)空間的并列描述，色彩的意志運(yùn)用，共同使得這幅畫別具一格。在《黃色基督》中，通紅的樹冠點(diǎn)綴著原野，十字架上的耶穌均勻地將畫面分隔，耶穌遍身的顏色是同大地一樣的土黃色，耶穌的面孔也是高更自己的樣子，“高更似乎有心借受難的基督像來宣示他對(duì)藝術(shù)的殉道精神”[13]。高更非常贊同凡爾納的藝術(shù)觀念，“藝術(shù)不應(yīng)該只關(guān)心眼前的感覺，而應(yīng)該喚起人類心靈深處神秘的創(chuàng)造力”。高更的色彩已經(jīng)多了象征性的意味。“高更追求色彩的平涂法，創(chuàng)造形的自由，敢于啟用不真實(shí)的夸張的色彩，以象征性的手法表現(xiàn)繪畫”[14]。并且他擅長(zhǎng)用“對(duì)比強(qiáng)烈的色彩，以及輪廓線明確的大塊設(shè)色方法，明確地表現(xiàn)出他豐富的想象力和敏銳的洞察力。他對(duì)色彩的選擇，不僅表現(xiàn)出繪畫的效果，并獲取了象征性的意義。”[15]如高更1982年畫的《市場(chǎng)》，畫面的長(zhǎng)凳上一共有5位塔希提婦女，她們身穿5個(gè)不同顏色的純色裙子，借助人物服裝的色彩斑斕描繪出了塔希提市場(chǎng)上熱鬧的氣氛。高更對(duì)于色彩的富有張力的運(yùn)用，影響了20世紀(jì)西方野獸派、表現(xiàn)主義的發(fā)生，時(shí)隔80多年之后，在中國作家莫言那里，則有了文學(xué)意義上的實(shí)踐。

就色彩而言，莫言文本中的色彩是非凡的，他不再拘泥于物象的本來面目，而是通過色彩的自我表述，建構(gòu)起了一個(gè)色彩斑斕的文本世界，也創(chuàng)造了他獨(dú)特的文本價(jià)值。正如張志中對(duì)莫言的評(píng)價(jià)，“要說是，莫言的作品有什么值得重視的地方，那就是他的營造意境的能力，有相當(dāng)?shù)纳矢泻蜆?gòu)圖感。”[16]關(guān)于文本中色彩的設(shè)置，莫言用紅高粱的例子自己進(jìn)行過論述，“我的家鄉(xiāng)有紅高粱，但卻沒有血一般的浸染。但我要她有血一般的浸染，要她淹沒在血一般茫茫的大水中。……那血紅中第一位的是你自由的感覺，擬千方百計(jì)地描述，千方百計(jì)地渲染，不過是為了你心中的那個(gè)真實(shí)。”[17]所以，莫言筆下的色彩不再是客觀世界的色彩，而是他心中的色彩，或者說，他文本中的世界相比較于客觀世界本身，是更真實(shí)的。“莫言藝術(shù)感覺的獨(dú)特之處，在于他以現(xiàn)代人的理性與躁動(dòng)不寧的主體情感的介入，使之發(fā)生極為活躍的變異”[18]。在他的筆下，人物是有色彩的，如《透明的紅蘿卜》中“深紅色的菊子和淡黃色的小石匠”，而且紅蘿卜也可以是透明的；在《紅高粱》中，“喇叭里”可以“飄出暗紅色的聲音”；《木匠和狗》中“血”是“綠油油”的……莫言色彩運(yùn)用的匪夷所思正如什克洛夫斯基所思考的“陌生化”，這種色彩的不合常理或者是莫言深思熟慮的結(jié)果，或者是情之所至直接造成的筆之所現(xiàn)，都讓讀者在感受物象時(shí)，因?yàn)樯实奶禺惗鴦?dòng)用更多的思想，從而由對(duì)物象的關(guān)注轉(zhuǎn)向關(guān)注文本所描述的事實(shí)意境與意義，這也許正是莫言“玩弄”色彩的目的所在。并且，同高更一樣，莫言也善于運(yùn)用色彩的強(qiáng)烈對(duì)比，《狗道》中莫言讓紅狗、黑狗、綠狗三條純毛狗各自帶領(lǐng)一個(gè)隊(duì)伍，毛色的迥然代表著立場(chǎng)的不容混淆，尚且天下無綠狗，狗毛中的紅色代表著傳統(tǒng)與權(quán)威，黑色代表正義、憨厚甚至深沉，綠色則多了陰險(xiǎn)、狡詐，狗群的相互廝殺與首領(lǐng)爭(zhēng)奪也暗示著相應(yīng)的人類活動(dòng)。

莫言和高更真正實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)領(lǐng)域的色彩解放，借助色彩表達(dá)了自我的藝術(shù)精神，即藝術(shù)是自由的，因?yàn)樗枷胱杂伞?/p>

三、拒絕文明與原始追溯

莫言欣賞高更畫作中的原始神秘，并企圖走向高更，因?yàn)槎叨紤驯?duì)于人類的生存關(guān)懷，對(duì)所謂的現(xiàn)代文明保存質(zhì)疑。高更有他的遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的布列塔尼與塔希提，原始文化的沖撞讓他面對(duì)現(xiàn)代文明的包圍總是企圖逃脫。莫言有他土生土長(zhǎng)的高密東北鄉(xiāng)，高密的原始精魂讓他的文學(xué)生長(zhǎng)有一片肥沃的土壤，面對(duì)改革開放所帶來的不可避免的沉渣泛起，莫言在表達(dá)對(duì)現(xiàn)代文明的擔(dān)憂之時(shí)，也嘗試從原始野性之中尋找突圍現(xiàn)代語境下的時(shí)代陰影的方法。

尼采認(rèn)為，現(xiàn)代文明造成的現(xiàn)代人的困境和危機(jī)是“生命本能的衰竭和精神生活的匱乏”[19]，顯然，高更和莫言都意識(shí)到了這一點(diǎn)。高更曾對(duì)斯特靈堡說，“你的文明是你的疾病，我的野蠻主義便是我的健康恢復(fù)法……”[20]高更認(rèn)為，野蠻可以醫(yī)治“文明痞”。對(duì)此，莫言用創(chuàng)作實(shí)踐證明了他對(duì)這句話的認(rèn)同。同高更一樣，對(duì)于現(xiàn)代文明，莫言也是厭惡的。“我逃離家鄉(xiāng)十年，帶著機(jī)智的上流社會(huì)傳染給我的虛情假意，帶著被骯臟的都市生活臭水浸泡得每個(gè)毛孔都散發(fā)著撲鼻惡臭的肉體”[21]。莫言眼中的都市是不堪的，故鄉(xiāng)才是靈魂的救贖之處。特別是高密東北鄉(xiāng)的高粱，純種的高粱是故鄉(xiāng)血脈純正的象征，也是精神的支撐。

高更對(duì)于現(xiàn)代文明一路逃避，他一再企圖擺脫文明社會(huì)的制約。從巴黎到布列塔尼，從布列塔尼到巴拿馬、馬丁尼克島，重返布列塔尼，二次回歸塔希提，最終客死馬爾克斯群島上的多明尼克島。在這些遠(yuǎn)離文明的所在，高更一步步建構(gòu)起了他獨(dú)特的原始藝術(shù)世界。高更自小生活在巴黎，放棄證券經(jīng)紀(jì)人的職業(yè)，選擇繪畫所造成的經(jīng)濟(jì)困窘讓他遠(yuǎn)走偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，到消費(fèi)水平相對(duì)低的法國西北部的布列塔尼從事繪畫，在這里，高更拋棄了印象派的陳規(guī)舊習(xí)，開始了具有原始色彩的后印象派畫風(fēng)。相比較于同為后印象畫派代表的梵高與高更，高更的畫作更狂野，更有生命的沖擊性。在布列塔尼，高更開始描繪當(dāng)?shù)赝林硕睾竦拿袼着c原始自然景觀，并從中尋找到了新生的活力。高更說：“我喜歡布列塔尼，以為它充滿了原始的野性。我的木屐叩擊石磚發(fā)出的聲音空洞、深遠(yuǎn)而又清脆，那就是我畫中所要尋求的音符。”[22]如在《洗涼水浴的布列塔尼的兒童》、《攀談（布列塔尼）》、《柵欄》等用布列塔尼平凡的日常題材，采用平涂、勾勒輪廓等方式將布列塔尼的鄉(xiāng)村情調(diào)、牧歌情趣刻畫得淋漓盡致。特別是后期對(duì)塔希提原始景觀的描述，讓高更畫作中的原始景觀真正走向成熟。如《塔希提的山路》，藍(lán)色的星空，紅色的山巒以及背著包袱行走的男人與綠草環(huán)繞的鄉(xiāng)村小路，高更筆下的塔希提一派寧靜祥和。在他的一系列畫作中，值得注意的是，高更對(duì)塔希提土著女性的描繪，如《塔希提裸女立像》、《拿檸檬的女人》、《海濱兩少女》、《哎呀！你嫉妒嗎？》、《月亮與大地》、《手捧果盤的女人》等，畫中艷麗的紅唇，披散的頭發(fā)，一派簡(jiǎn)樸與優(yōu)雅。高更筆下的女性身體都是健康強(qiáng)壯的：渾圓的臂膀，豐滿的乳房，或勞作或嬉戲的自然美，都充斥著原始的生命活力。也有對(duì)母性的描寫，如在《母性》、《瑪麗亞啊！我向您致敬》等中，高更把“一生在母親、女兒和塔希提女性中體會(huì)到的母愛和女人天性中的愛集中在這里表現(xiàn)出來。”[23]此外，高更還注重原始與神秘的結(jié)合，在《原始之詩》中那個(gè)黑色的小幽靈、《幽靈在注視》中白色床單上那個(gè)顫栗的靈魂，都是高更竭力探索與表現(xiàn)原始神秘與魅力的嘗試。這一點(diǎn)，也正是莫言所欣賞的地方，一百多年后，莫言幽靈遍地的高密東北鄉(xiāng)開始出現(xiàn)在人們的視野。

莫言的高密東北鄉(xiāng)同樣是原始、神秘的。《蛙》中那縈繞在姑姑耳畔與嬰兒叫聲一樣的蛙聲，讓姑姑都難分伯仲，心驚膽戰(zhàn)；《良醫(yī)》中，王大成因?yàn)椴鹊搅舜题晃捕疾。嗔艘恢厣衩氐脑{咒意味；《紅高粱》中，父親在感受到屋頂上那只“墨一樣的”黑貓“在暗夜中磷光閃閃的雙眼和黑貓淫邪的叫聲”時(shí)，二奶奶死而復(fù)生，臉上“已經(jīng)失去了人類的表情”，黑貓?jiān)俅蝸砼R的時(shí)候，二奶奶“僵死的臉上又綻開迷人的笑容”[24]。黑貓與二奶奶行為的無端契合，更是一場(chǎng)神秘的靈肉操控……莫言給他的“地球上最美麗，最丑陋，最超脫，最民俗，最圣潔，最齬齟，最英雄好漢最王八蛋，最能喝酒最能愛的”[25]高密東北鄉(xiāng)加入了一重另一重的神秘色彩，或者更加確切地說，是高密原本就有的神秘豐富了莫言的文學(xué)世界。莫言說，他喜歡高更畫作中那種原始的神秘感，并知道了怎樣走向高更，他正是在對(duì)高密東北鄉(xiāng)原始神秘的發(fā)掘與闡釋中走向高更的。在高更的作品中，甚至沒有一幅現(xiàn)代工業(yè)城市的贊美畫作。莫言也同樣，他唯一的一部都市小說是《紅樹林》，紅樹林其實(shí)只是披著都市外衣的高密東北鄉(xiāng)，頗有意味的是，《紅樹林》開篇女副市長(zhǎng)秦嵐躺在海邊別墅的大床上，“我”（是秦嵐心理的另一重自我）退到床邊的暗影里，垂手而立所塑造的意境像極了高更的那副《幽靈在注視》，裸露的軀體以及神秘的氣息，都展示著莫言與高更藝術(shù)上的心靈相通。

可是莫言畢竟與高更不同。高更對(duì)于現(xiàn)代文明一路逃避，到處追尋著他心中的伊甸園，但現(xiàn)代化的時(shí)代熱潮是不允許有真正原始的伊甸園存在的。“高更這種厭惡文明崇拜野蠻的反常心理，反映了高更對(duì)生活失去信心，逃避現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，精神上陷入孤獨(dú)無依而產(chǎn)生的一種渴求到幻想世界中去安身立命的思想情緒”[26]。莫言對(duì)于隨現(xiàn)代文明而來的時(shí)代弊病是有清醒認(rèn)知的，他知道對(duì)于現(xiàn)代文明無處逃避，他嘗試發(fā)揮一個(gè)作家的時(shí)代責(zé)任，對(duì)時(shí)代弊病予以揭示和拯救。如在《酒國》中，莫言則以“酒”敘事，借助酒國市官員吃“嬰兒”的夸張手法，揭露官場(chǎng)貪腐與黑暗；《紅樹林》則是直接揭露都市生活的奢靡與腐爛……莫言一面批判都市的骯臟與混亂，一面緬懷原始村落中的純凈與自然，并且，他能夠清楚的認(rèn)識(shí)到在現(xiàn)代文明的裹挾下鄉(xiāng)村人性的失落與種族的退化，盡管如此，面對(duì)離原始和純粹越來越遠(yuǎn)的高密東北鄉(xiāng)，他不會(huì)逃避，而是企圖從故鄉(xiāng)的原野中找到拯救人性的良方，良方便是《紅高粱》中那株純種高粱，“在白馬山之陽，墨水河之陰，還有一株純種的紅高粱，你要不惜一切努力找到它。你高舉著他去闖蕩你的荊棘叢生、虎狼橫行的世界，它是你的護(hù)身符，也是我們家族的光榮的圖騰和我們高密東北鄉(xiāng)傳統(tǒng)精神的象征”[27]。高更說，“野蠻年輕了我的藝術(shù)”[28]，最英雄好漢最王八蛋，最能喝酒最能愛的高密東北鄉(xiāng)又何嘗沒有給莫言的藝術(shù)帶來新生。

結(jié)語

莫言和高更都是藝術(shù)領(lǐng)域的先鋒者。他們?cè)趧?chuàng)作的手法比如色彩的使用都是非理性的，可這種非理性正是先鋒性。他們對(duì)于原始的生命活力以及生命狀態(tài)的尊崇，讓他們各自找到了自己的創(chuàng)作土壤并獨(dú)樹一幟。陳思和曾經(jīng)這樣形容過莫言的創(chuàng)作，“莫言的創(chuàng)作風(fēng)格一向強(qiáng)調(diào)原始生命力的渾然沖動(dòng)和來自民間大地的自然主義美學(xué)”[29]這句話幾乎可以一字不改地形容高更。但相比于高更對(duì)原始的藝術(shù)沉醉，莫言是一個(gè)更純粹的現(xiàn)代主義者，他描述原野，也揭露現(xiàn)代荒原，并以藝術(shù)之名來探索人類走出荒原的精神道路。

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（責(zé)任編輯： 楚和）

Spiritual Encounter of Aesthetics: Mo Yan and Gauguin

YANG Shu-Yun
(Qingdao University, Qingdao, Shandong,China, 266071)

Painting and literature are two different forms of art, but in the level of the spirit, there is a lot in common. Mo Yan and Gauguin, though serving in the art of different categories, can be described as good companions as regards to the elaboration of the concept of art. Mo Yan, a Chinese writer with distinctive personality in the new era, is known by increasing tension by employing subjective colors; On the other hand, Gauguin, an outstanding representative of post-impressionism, opposed stereotyped copy of reality, but held that ideological color could only be achieved through subjective expression. Moreover, both have adopted reality considerations in their creations and more or less showed a tendency to return to the original. They focus on the vitality of the original expression and the creative process of rethinking modern civilization. It is believed valuable to study both masters from the perspective of Mo Yan’s inclination towards Gauguin’s higher ideals, the spiritual fondness of both of the original and the artistic reflections of modern civilization.

Mo Yan; Paul Gauguin; color; original regression; practical concern

I206.7

A

2095－932x（2015）06－0073－05

2015－10－25

楊書云（1991－），女，山東濱州人，碩士研究生，青島大學(xué)文學(xué)院。