卜萬(wàn)蒼上海時(shí)期電影芻議

彭靜宜

(中國(guó)電影藝術(shù)研究中心，北京 100082)

卜萬(wàn)蒼 (1903－1974)是我國(guó)早期著名的電影導(dǎo)演，從慣常的代際劃分來(lái)看，他屬于中國(guó)第一代導(dǎo)演群落，是我國(guó)電影事業(yè)的拓荒奠基人之一，在中國(guó)電影史上留下了不可磨滅的印記。

出生于安徽天長(zhǎng)縣的他，十八歲時(shí)毅然變賣田產(chǎn)，只身闖蕩上海，在這里與中國(guó)電影結(jié)下了半世紀(jì)的緣分。卜萬(wàn)蒼的電影生涯，貫穿了整個(gè)早期中國(guó)電影歷程，四十多年中編導(dǎo)攝了九十多部影片，成就卓著。如對(duì)其創(chuàng)作進(jìn)行劃分，在地理區(qū)域上以上海和香港為界，其中上海是卜氏電影發(fā)軔和成型的重要階段，也是考察卜氏電影風(fēng)格嬗變的關(guān)鍵時(shí)期。本文從此入手，對(duì)卜萬(wàn)蒼上海時(shí)期創(chuàng)作分嘗試期、形成期和穩(wěn)定期三個(gè)階段進(jìn)行探討，并著重以現(xiàn)存的影片文本為基礎(chǔ)對(duì)后兩個(gè)時(shí)期進(jìn)行讀解，以管窺其個(gè)人風(fēng)格的形成和嬗變。

一、學(xué)習(xí)借鑒的嘗試期

嘗試期是指1920年代卜萬(wàn)蒼初步確立個(gè)人作品風(fēng)格的時(shí)期。與眾多早期中國(guó)電影人一樣，卜萬(wàn)蒼入行也與外國(guó)人有著直接的聯(lián)系。1921年他加入中國(guó)影戲制造公司，師從美籍?dāng)z影師哈里·哥爾金學(xué)習(xí)攝影，其間作為攝影拍攝了《飯桶》，并與哥爾金合作拍攝了他的第一部電影——戲曲短片《四杰村》，從此開(kāi)始了自己的創(chuàng)作生涯。此后，卜萬(wàn)蒼輾轉(zhuǎn)大中華公司、大中國(guó)公司、民新公司、明星公司，作為攝影和導(dǎo)演參與創(chuàng)作了十余部中國(guó)早期電影史上的著名默片，初步形成了其以家庭、愛(ài)情和女性戲份見(jiàn)長(zhǎng)的導(dǎo)演風(fēng)格。

1921—1925年，卜萬(wàn)蒼作為攝影參與從短片到長(zhǎng)片的拍攝練習(xí)，一方面師從美籍導(dǎo)演系統(tǒng)學(xué)習(xí)攝影技巧，另一方面則在實(shí)踐中有意識(shí)的向家庭倫理劇靠攏，同時(shí)在影片中發(fā)揮出攝影的優(yōu)勢(shì)，注重影片畫面的意境美。此時(shí)拍攝的影片現(xiàn)已佚失，但從現(xiàn)存的劇照和本事描述來(lái)看，卜萬(wàn)蒼擔(dān)任攝影的長(zhǎng)片中，外景是必不可少的，《誰(shuí)是母親》中“全片取景均頗新穎，以江灣葉子衡宅之園景為最多，攝影尤清晰”，①《＜誰(shuí)是母親＞特刊》大中國(guó)特刊等1期，中華民國(guó)十四年十二月五日出版。《新人的家庭》中則“攝影極佳，秋景蕭瑟更為全片生色，仿能觀景而知人心悲戚之意”。②《＜新人的家庭＞特刊》明星特刊第7期，中華民國(guó)十五年一月一日出版。卜萬(wàn)蒼也自言:“初時(shí)的攝影為我之后的導(dǎo)演打了基礎(chǔ)，能夠用畫面表達(dá)的，盡量不用多余的對(duì)白來(lái)贅述。”從這一點(diǎn)上講，卜萬(wàn)蒼是早期導(dǎo)演中為數(shù)不多能夠以電影畫面為基礎(chǔ)進(jìn)行敘事的導(dǎo)演，也正是受到攝影身份的影響，在其后執(zhí)導(dǎo)的影片中，他才能在敘事和畫面的結(jié)合上獨(dú)辟蹊徑，不曾落于早期中國(guó)電影受限于舞臺(tái)話劇的窠臼。

二、確立風(fēng)格的形成期

從1926年開(kāi)始，卜萬(wàn)蒼在明星公司以《未婚妻》一片為發(fā)軔作，開(kāi)始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)長(zhǎng)片。后在黎民偉的引薦下輾轉(zhuǎn)進(jìn)入民新公司，成為民新最重要的導(dǎo)演之一，接連拍攝了《良心復(fù)活》、《玉潔冰清》、《掛名的夫妻》、 《湖邊春夢(mèng)》、 《美人關(guān)》等影片。這些電影從題材來(lái)看，多是受到早年明星公司自《孤兒救祖記》以來(lái)的情節(jié)劇影響，以傳奇的筆法著力刻畫“苦兒弱母”模式的悲劇作品。但在卜萬(wàn)蒼的電影中，女性往往被置于中心，不僅從片名就可意會(huì)，在劇情走向上也是以女性角色為主導(dǎo)。如《良心復(fù)活》一片中，楊耐梅的弱母角色仍舊走的是苦情路線，從情節(jié)走向上來(lái)看，與《孤兒救祖記》一片甚為相似。但隨著卜萬(wàn)蒼創(chuàng)作的深入，其作品獨(dú)特性也開(kāi)始漸顯。從《玉潔冰清》開(kāi)始，其片中的女性形象較同期其它導(dǎo)演的作品而言，更加具有獨(dú)立性。在以往明星公司的情節(jié)劇中，女性往往是被動(dòng)的苦難承受者。這種設(shè)定使得女性成為戲劇情境中的悲劇命運(yùn)和因果循環(huán)邏輯下的福報(bào)受惠雙重功能的統(tǒng)一，女性角色在此喪失了主體性，成為特定文化背景下男權(quán)的犧牲品。但從現(xiàn)在可考的作品來(lái)看，卜萬(wàn)蒼1920年代后期的一系列作品中，女性角色不僅作為故事主角而存在，更逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂兄鲃?dòng)性的動(dòng)作中心而推動(dòng)故事發(fā)展。如《玉潔冰清》一片中施展計(jì)謀懲惡揚(yáng)善的孟琪，事實(shí)上就取代了以往電影中男性作為施善者而扭轉(zhuǎn)戲劇矛盾的角色功能。另如《女伶復(fù)仇記》一片中的幽蘭，身為女子忠于愛(ài)情而抨擊男性自私的世界，在以往的劇作中是不多見(jiàn)的。從敘事功能上來(lái)看，這一時(shí)期卜萬(wàn)蒼電影中的女性角色兼具東方傳統(tǒng)品質(zhì)和西方倫理體系中的獨(dú)立人格，成為特定時(shí)期上海現(xiàn)代性場(chǎng)景下塑造的女性縮影，并一以貫之的延續(xù)在其之后的創(chuàng)作歷程中。

形成期主要指卜萬(wàn)蒼在聯(lián)華時(shí)期的創(chuàng)作。羅明佑于1930年8月在上海創(chuàng)辦聯(lián)華影業(yè)公司，希望改變當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)電影界良莠不齊的狀況。為此，羅明佑將聯(lián)華影業(yè)公司的制片方針定為“提倡藝術(shù)，宣揚(yáng)文化，啟發(fā)民智，挽救影業(yè)”。羅明佑為了確保聯(lián)華影業(yè)公司制作的影片有著較好的藝術(shù)和市場(chǎng)口碑，為公司聘用了大批電影業(yè)界有才華的導(dǎo)演、編劇、攝影、演員。卜萬(wàn)蒼則是1931年在黎民偉的介紹下加入聯(lián)華公司的。

從1931年起，卜萬(wàn)蒼在聯(lián)華公司的前三年為聯(lián)華公司執(zhí)導(dǎo)了《戀愛(ài)與義務(wù)》、《一剪梅》、《桃花泣血記》、《人道》、《三個(gè)摩登女性》、《續(xù)故都春夢(mèng)》、《母性之光》等七部在當(dāng)時(shí)極具市場(chǎng)和口碑的影片，卜萬(wàn)蒼也因之在影壇迅速躋身為“一線導(dǎo)演”行列。由于卜萬(wàn)蒼的影片極具市場(chǎng)美譽(yù)度，為此在當(dāng)時(shí)也有“叫座導(dǎo)演”的雅稱。這一階段卜萬(wàn)蒼的電影極具人文內(nèi)涵，又非常引人入勝。他執(zhí)著于“愛(ài)情與婚姻”的主題，在“左、右”夾縫中尋找自己影片生存的空間。他的影片在關(guān)注社會(huì)的同時(shí)，還充分展示人性，與當(dāng)時(shí)的左、右翼導(dǎo)演的作品都有所不同。同時(shí)，他又堅(jiān)持著創(chuàng)作關(guān)于“中國(guó)型”電影的理想和電影民族化的藝術(shù)追求。

總體來(lái)說(shuō)，卜萬(wàn)蒼的導(dǎo)演藝術(shù)在1930年代的聯(lián)華時(shí)期有很大的轉(zhuǎn)變。在《國(guó)難期中電影應(yīng)負(fù)的使命》一文中，他認(rèn)為“中國(guó)的電影，老早就應(yīng)該根據(jù)己有國(guó)家民族所需要的東西努力創(chuàng)造出一條新的小路。一切為藝術(shù)而藝術(shù)，視電影為娛樂(lè)的觀念，那決不是我們所應(yīng)負(fù)的使命”。①轉(zhuǎn)引自李少白《影史榷略:電影歷史及理論續(xù)集》，第72頁(yè)，文化藝術(shù)出版社，2003年出版。正是在聯(lián)華號(hào)召與個(gè)人藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的契合下，一種嶄新的風(fēng)格呈現(xiàn)在觀眾面前。這一時(shí)期卜萬(wàn)蒼的電影除了承襲以往作品攝影精巧的特點(diǎn)以外，更加注重影片整體的平衡性，劇本言簡(jiǎn)意賅、敘事流暢順通、角色深刻鮮活、對(duì)白生動(dòng)躍然，這些元素在他的影片中一一俱備，最終整齊一致地融合成一系列平實(shí)完整、賞心悅目的電影作品。

1931年的《一剪梅》和卜萬(wàn)蒼先前的作品很不一樣，擺脫了1920年代情節(jié)劇簡(jiǎn)單的悲劇傾向，影片的調(diào)子輕松活潑，詼諧幽默，充滿游戲精神，大膽夸張，成功營(yíng)造出一種歡愉開(kāi)心的喜劇效果。這顯然是卜萬(wàn)蒼有意追求的創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格的一種嬗變。之后，卜萬(wàn)蒼又導(dǎo)演了《戀愛(ài)與義務(wù)》一片，此片的主創(chuàng)陣容也是明星齊聚，其中最為知名的是阮玲玉和金焰二位。卜萬(wàn)蒼在創(chuàng)作《戀愛(ài)與義務(wù)》一片時(shí)走出了其早期創(chuàng)作慣有的歐化傾向的模式，在導(dǎo)演語(yǔ)言也有了進(jìn)一步的創(chuàng)新，鏡頭更加流暢，更能把握環(huán)境氣氛的烘托。影片公映后，以法國(guó)為首的一些歐洲國(guó)家的發(fā)行商都紛紛慕名而來(lái)要求購(gòu)買拷貝。因此《戀愛(ài)與義務(wù)》也可以說(shuō)是我國(guó)早期電影史上首部進(jìn)入歐洲電影市場(chǎng)的巨片。

在1931年“九·一八”事變后，卜萬(wàn)蒼接受左翼工作者的影響，執(zhí)導(dǎo)了《三個(gè)摩登女性》，該片的編劇則是知名作曲家田漢先生。該片上映后成為“左翼電影運(yùn)動(dòng)”中首部廣具社會(huì)影響的影片。

由于合作對(duì)象和劇作內(nèi)容的改變，卜萬(wàn)蒼的導(dǎo)演風(fēng)格也有不少變化。繼《三個(gè)摩登女性》后，他執(zhí)導(dǎo)的《母性之光》是一部由無(wú)聲片到有聲片轉(zhuǎn)變的作品，上映后大獲好評(píng)，但隨即又因內(nèi)容有進(jìn)步傾向而遭到國(guó)民黨當(dāng)局的封殺。他就影片中一些插曲鏡頭的組接、安排，做了音畫結(jié)合的探索，效果很好。此片中的歌唱部分得以尋求到美滿的呈現(xiàn)方法，其導(dǎo)演技巧也從以前仿效美國(guó)電影的風(fēng)格，發(fā)生了相應(yīng)轉(zhuǎn)變。可以說(shuō)，相比《人道》與《三個(gè)摩登女性》，本片的導(dǎo)演手法顯得更為成熟精良。正如聯(lián)華影業(yè)公司在《母性之光》的廣告宣傳語(yǔ)中說(shuō)的:“這是一部最新最偉大的藝術(shù)作品。至高的思想，藝術(shù)的構(gòu)造，一張一張的畫面，都是工作人員的心血織成。有勞工的汗滴，黑色的皮肉，一副一副多副而激昂而哭笑的面孔，能予人以強(qiáng)有力的刺激和興奮。美麗的小島。戀歌，血淚，感人欲泣。母親，偉大的母親，在這放著偉大的光輝。”②參見(jiàn)《現(xiàn)代電影》第一卷，第四期，載《中國(guó)早期電影畫刊 (五)下》，全國(guó)圖書館文獻(xiàn)縮微復(fù)制中心。

這幾部作品是卜萬(wàn)蒼個(gè)人風(fēng)格形成的重要標(biāo)識(shí)，同時(shí)卜萬(wàn)蒼在聯(lián)華時(shí)期的創(chuàng)作也處于一種多變的探索狀態(tài)中。將以上七部影片按照風(fēng)格特色，可分為三大類:

1．歐化傾向。歐化傾向 (或色彩)的典型代表便是卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的改編作品《一剪梅》，這是根據(jù)莎士比亞戲劇《維羅納二紳士》改編的。卜萬(wàn)蒼大幅度的保留了原著的框架，尤其從情感表現(xiàn)上來(lái)講本片很歐化。片中白樂(lè)德和胡倫廷兩人的朋友關(guān)系更多的是從西方倫理道德出發(fā)來(lái)處理，這也讓影片表現(xiàn)出的氣氛迥異于以往局限于中國(guó)傳統(tǒng)倫理邏輯的哀情故事，影片輕快明亮的風(fēng)格即是保留原著精髓的成果。

2．立足傳統(tǒng)。與《一剪梅》不同，《戀愛(ài)與義務(wù)》、《桃花泣血記》和《人道》則是反映中國(guó)傳統(tǒng)大家庭中愛(ài)情、婚姻、家庭之間的關(guān)系。在前兩部影片中，男女主人公的愛(ài)情都多少受到家庭的阻撓，往往要迫于家庭的壓力“忍痛割愛(ài)”。這是一種傳統(tǒng)中國(guó)人倫道德所帶來(lái)的最終結(jié)果，與西方的自由戀愛(ài)是截然不同的。這些影片延續(xù)的便是導(dǎo)演1920年代的創(chuàng)作主題，并在此基礎(chǔ)上加重了批判性，如《戀愛(ài)與義務(wù)》一片中，卜萬(wàn)蒼提出了一個(gè)有關(guān)戀愛(ài)與義務(wù)、欲望與理智、家庭與社會(huì)的，批判矛頭直指中國(guó)舊式的傳統(tǒng)觀念和人倫道德。正如該片的編劇朱石麟所說(shuō):“《戀愛(ài)與義務(wù)》所包涵的問(wèn)題太多了。它對(duì)于舊式虛偽的禮教，有暗示的反對(duì);于新式的浪漫生活，有明顯的掊擊。它于家庭社會(huì)的狀態(tài)，觀察得十分透徹，于個(gè)人進(jìn)退的立場(chǎng)，描寫得異常深刻。它決不是僅僅一部嬉笑怒罵的好小說(shuō)，實(shí)在是一篇經(jīng)世濟(jì)略的大文章!夫如是，然后可算得真正的文藝作品，然后可以播之銀幕而供世人的觀賞……”①參見(jiàn)朱石麟，《戀愛(ài)與義務(wù)》，原載《影戲雜志》，1930年第1卷第10號(hào)，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)無(wú)聲電影》第1200－1201頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1996年版。這種努力，正是延續(xù)了其在二十年代家庭情節(jié)劇創(chuàng)作，并融入了更多現(xiàn)代思考意識(shí)。

3．向左翼靠攏。由于“九一·八”和“一·二八”事變，中國(guó)同日本的民族矛盾上升。許多電影創(chuàng)作者都在抗日愛(ài)國(guó)的目標(biāo)下加入了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“左翼電影運(yùn)動(dòng)”。這一時(shí)期，卜萬(wàn)蒼在思想上進(jìn)步，拍攝了《三個(gè)摩登女性》、《續(xù)故都春夢(mèng)》和《母性之光》這三部政治傾向上向左翼靠攏的影片。從此三部影片中不難發(fā)現(xiàn)，卜萬(wàn)蒼開(kāi)始對(duì)民眾的苦難和不幸作為聚焦的中心。大批生活在水深火熱之中貧瘠的市民可以通過(guò)“卜氏影片”引發(fā)共鳴從而覺(jué)醒。這種敘事模式著力刻畫被迫害的形象和民族苦難敘事，深刻的影響了其之后的電影創(chuàng)作。

從以上三類分析不難看出，卜萬(wàn)蒼的創(chuàng)作涉及類型多樣，能夠較好的駕馭藝術(shù)、娛樂(lè)、教育和現(xiàn)實(shí)批判各種題材，堪稱多元化的創(chuàng)作導(dǎo)演，這事實(shí)上也取決于卜萬(wàn)蒼靈活的個(gè)人作風(fēng)與聯(lián)華片場(chǎng)制度的契合，加之他能夠在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間自由轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作特點(diǎn)，也影響到其之后與孤島、淪陷時(shí)期的影片風(fēng)格走向。

三、堅(jiān)守個(gè)性的穩(wěn)定期

(一)揚(yáng)棄性

1937年之后，日軍占領(lǐng)上海，整個(gè)滬上電影業(yè)萎縮至租界區(qū)域。這段“孤島”時(shí)期，由于“聯(lián)華”公司解散，張善琨主持的“新華”公司成為電影界新星。卜萬(wàn)蒼也隨之進(jìn)入新華開(kāi)始創(chuàng)作。這一時(shí)期在藝術(shù)上較為重要的影片有《乞丐千金》、《貂蟬》、《木蘭從軍》、《西施》、《情天血淚》和《野薔薇》等。

與“聯(lián)華”時(shí)期求新求變的藝術(shù)追求有所差別，孤島電影因?yàn)樘厥獾臅r(shí)空環(huán)境，以彰顯娛樂(lè)為主，在資本和類型外衣的支配下，形成集群化創(chuàng)作的特征。就題材而言，前期以古裝片為主，后期則流行時(shí)裝片。卜萬(wàn)蒼的創(chuàng)作也是在這種潮流趨勢(shì)下展開(kāi)的，他是較早開(kāi)始進(jìn)行古裝片創(chuàng)作的導(dǎo)演之一。在其前期作品中，他依舊堅(jiān)持女性中心的創(chuàng)作原則，在新華公司古裝片的試水之作《乞丐千金》中，卜萬(wàn)蒼回歸傳統(tǒng)，影片劇本以富家女落難遭棄，棒打薄情郎的民間傳奇為基礎(chǔ)改編而成，具有良好的觀眾基礎(chǔ)，上映后大獲成功，催生了大批民間故事改編電影的熱潮。而卜萬(wàn)蒼在此之后不再局限于表層娛樂(lè)的改編，轉(zhuǎn)向挖掘古典傳統(tǒng)中更深層次的精神內(nèi)涵，接連推出了《貂蟬》、《木蘭從軍》、《西施》等片，這些影片多取材于古典小說(shuō)或民間傳奇中家喻戶曉的女性形象，她們多有獨(dú)立的角色人格，能夠左右男性權(quán)力世界甚至并駕齊驅(qū)，如亂世鋤奸的女中豪杰貂蟬，代父從軍不讓須眉的巾幗花木蘭等。其中《木蘭從軍》一片更是成為亂世中抵御外敵的代言，影片上映后激起了淪陷區(qū)人民的抗敵熱情，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，連映月余不衰，并成功引起了一系列歷史上中華民族抵御外敵入侵的古典作品改編，使得“孤島”產(chǎn)生出一批在娛樂(lè)的外衣下伸張民族大義的電影。

(二)女性觀

時(shí)裝片的創(chuàng)作中， 《情天血淚》是《戀愛(ài)與義務(wù)》的有聲版，影片在同一主題下進(jìn)行了一次有聲改編實(shí)驗(yàn)，受到市場(chǎng)認(rèn)可之后，新華開(kāi)始陸續(xù)改編早期著名默片，吳永剛翻拍《神女》的《胭脂淚》等作就是在這種情況下誕生的。《野薔薇》則是卜萬(wàn)蒼對(duì)“孤島”上海的一次自證寓言，不受世俗之見(jiàn)的女性薔薇在亂世中守護(hù)愛(ài)情，在影片的結(jié)構(gòu)上可視為《漁家女》的前奏。

1941年末日軍進(jìn)駐租界，上海徹底淪陷后，卜萬(wàn)蒼相繼進(jìn)入“中聯(lián)”和“華影”創(chuàng)作，其間的作品可視為孤島時(shí)期的延續(xù)。較為重要的作品有《兩代女性》、《漁家女》、《紅樓夢(mèng)》等。這些影片依舊延續(xù)了“孤島”時(shí)期創(chuàng)作的商業(yè)化傾向，同時(shí)注入了卜萬(wàn)蒼強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，不難看出三部影片均是以女性為中心，但同時(shí)又更為進(jìn)步。《兩代女性》延續(xù)了二三十年代家庭情節(jié)劇的路子，以婆媳兩代女性各自代表的新舊倫理價(jià)值觀念矛盾為主線展開(kāi)，影片中的男性唯唯諾諾，反而是女性主導(dǎo)著故事的走向。與以往卜氏情節(jié)劇有所不同，本片通篇彌漫著現(xiàn)代和傳統(tǒng)倫理觀念決斗的火藥味，最終女主角慨然提出離婚大步跨出封建宅第，預(yù)示著兩代女性觀念的徹底決裂，也是卜萬(wàn)蒼女性主題創(chuàng)作上的一次飛躍。《漁家女》則是一個(gè)較為復(fù)雜的混合體，影片既有超脫的世外桃源場(chǎng)景，也有底層民眾受苦遭難的畫面，同時(shí)以惡勢(shì)力阻撓愛(ài)情的寓言為基礎(chǔ)，影片文本的指涉相當(dāng)豐富。在當(dāng)時(shí)暗無(wú)天日的情況下，片中周璇演唱的插曲《瘋狂世界》隱喻出民眾的心聲。影片上映后觀眾趨之若鶩，成為當(dāng)年滬上的票房亞軍。 《紅樓夢(mèng)》則是一次大投資的古裝改編，影片布景華美，道具精致，是淪陷時(shí)期一次較為獨(dú)特的古裝片實(shí)驗(yàn)。①淪陷時(shí)期的古裝片創(chuàng)作除《紅樓夢(mèng)》外，尚有《萬(wàn)世流芳》和《春江遺恨》，但后二者則是由多種政治因素決定的，在政治和商業(yè)考量上較為純粹的古裝片只有《紅樓夢(mèng)》一片。影片繼承了“孤島”時(shí)期積累的古裝片內(nèi)景拍攝經(jīng)驗(yàn)，并在布景和調(diào)度上極力提高，成為早期《紅樓夢(mèng)》改編電影中的最高峰，其拍攝經(jīng)驗(yàn)也直接影響了卜萬(wàn)蒼赴港之后以《國(guó)魂》為首的一系列古裝片制作。

(三)時(shí)代性

從主題和表現(xiàn)風(fēng)格來(lái)看，這一時(shí)期卜萬(wàn)蒼影片集中的特征突出表現(xiàn)于影片結(jié)構(gòu)與時(shí)代性的關(guān)系。從《木蘭從軍》開(kāi)始，卜萬(wàn)蒼的多數(shù)影片承載著表層和深層兩重結(jié)構(gòu)的表達(dá)，表層往往是傳統(tǒng)文學(xué)的改編或類型故事的外殼，如古裝片的電影化和愛(ài)情悲劇的刻畫，而深層結(jié)構(gòu)則是在此外殼下的特定文化表達(dá)。首先，從“孤島”到淪陷時(shí)期卜萬(wàn)蒼的作品無(wú)一例外均是以女性為主角，但在敘事功能上已經(jīng)完全擺脫了早期情節(jié)劇中“弱母”的形象，賦予她們獨(dú)立的人格。其次，這一時(shí)期卜萬(wàn)蒼電影中的女性形象往往被置于孤立的困境中，從特定的時(shí)空聯(lián)系上來(lái)說(shuō)，是當(dāng)時(shí)上海的一種隱性指代，同時(shí)均以女性在逆境中的抗?fàn)巺群盀榍楣?jié)走向，成為表達(dá)淪陷區(qū)人民心聲的隱性文本。

這一時(shí)期的電影因?yàn)槭芟抻谧饨鐑?nèi)制作，無(wú)法取得外景拍攝的自由，因此絕大部分場(chǎng)景全都是棚拍。卜萬(wàn)蒼先前自由靈活的攝影受到限制，轉(zhuǎn)向研習(xí)內(nèi)景調(diào)度，從這個(gè)角度考察，與聯(lián)華時(shí)期的作品相比，卜萬(wàn)蒼在淪陷時(shí)期的創(chuàng)作中更傾向于倚重剪輯，鏡頭角度多變，較少舞臺(tái)化的固定長(zhǎng)鏡頭，電影化程度較高，這種作風(fēng)也隨之帶入了之后香港的創(chuàng)作中，為去除中國(guó)電影舞臺(tái)化的弊病打下了基礎(chǔ)。

余 論

卜萬(wàn)蒼的電影是在二十年的創(chuàng)作過(guò)程中逐漸形成了較強(qiáng)烈和統(tǒng)一的個(gè)人風(fēng)格，他對(duì)于電影創(chuàng)作的藝術(shù)追求，在其撰寫的《我導(dǎo)演電影的經(jīng)驗(yàn)》一文中，有著最為明晰、全面的闡述。卜萬(wàn)蒼認(rèn)為:一、“一部?jī)?yōu)良的電影應(yīng)該是要明確地把握住正確的中心意識(shí)的”;二、“光是技巧而沒(méi)有正確的主題固然不成其為藝術(shù)，但表現(xiàn)方法的拙劣顯然也是藝術(shù)的死敵……技巧 (形式)和意識(shí) (內(nèi)容)是分不開(kāi)的!”三、“一部?jī)?yōu)秀的影片，它應(yīng)該是富有輕快的調(diào)子，運(yùn)用純熟的技巧，在不沉悶的空氣下，灌輸正確的嚴(yán)肅的意識(shí)，務(wù)使觀眾愉快地接受下來(lái)。”四、“我們要?jiǎng)?chuàng)造—種“中國(guó)型”的電影。在目前為至，中國(guó)的電影還沒(méi)有創(chuàng)造出一種‘型’來(lái)。我們不能一味學(xué)人家，而且學(xué)人家的電影，在中國(guó)是沒(méi)有前途的。”②參見(jiàn)卜萬(wàn)蒼《我導(dǎo)演電影的經(jīng)驗(yàn)．》原載《電影周刊》第37期，1939年5月;轉(zhuǎn)引自李亦中主編，《銀海拾貝》，第90至第92頁(yè)，北京大學(xué)出版社，2006年版。

卜萬(wàn)蒼的電影實(shí)踐也秉持著上述原則。他的電影有著深淺適中的主題，其藝術(shù)成就來(lái)自創(chuàng)作理念與表現(xiàn)技巧的結(jié)合，電影形式活潑而不沉溺于自我陶醉，更不見(jiàn)心有余而力不足的窘境。他的影片中都滲透著一份濃濃的生活情趣，傾注著一種深刻、深厚、令人警省的人生體驗(yàn)，怡人啟智、興味盎然，不時(shí)讓人發(fā)出會(huì)心一笑，有時(shí)也令人陷入深深的思索。卜萬(wàn)蒼為人憨厚，是非常注重傳統(tǒng)人文素養(yǎng)的一位導(dǎo)演，喜歡表現(xiàn)人性，不喜歡賣弄技巧，他的電影是跟著人走的，強(qiáng)調(diào)人性中的溫馨、無(wú)奈。

卜萬(wàn)蒼作品中的主人公以女性居多，感情豐富，風(fēng)格質(zhì)樸中透著深沉凝重。多年來(lái)，他通過(guò)作品中女性特有的敏感和執(zhí)著表現(xiàn)出對(duì)理想生活、理想人生和理想社會(huì)的追求。尤其以《一剪梅》之后直到《母性之光》等聯(lián)華時(shí)期的眾多作品中都生動(dòng)地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。這種精神更滲透到“孤島”和淪陷時(shí)期的創(chuàng)作當(dāng)中，成為絕境下的抗?fàn)巺群埃^“文以載道”，無(wú)論是早期的《玉潔冰清》，后來(lái)的《一剪梅》，或是《漁家女》，“愛(ài)的故事”其實(shí)只是一種“文本氛圍”，一只承載著導(dǎo)演理想的小船，并不是影片的主題。“愛(ài)”這只小船承載的其實(shí)是人性的喧泄。從中我們也不難看出，三個(gè)階段卜萬(wàn)蒼創(chuàng)作風(fēng)格的嬗變，他在其后的創(chuàng)作中孜孜不倦地繼續(xù)著自己創(chuàng)作理想的突破。

與此同時(shí)，卜萬(wàn)蒼電影的個(gè)人風(fēng)格還體現(xiàn)在其極為鮮明的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，主要表現(xiàn)為“舊小說(shuō)情調(diào)與現(xiàn)代趣味的統(tǒng)一”。卜氏影片的主題、意象和象征都是古典人文思想所無(wú)法“禁錮”的，他在創(chuàng)作中增加了泊來(lái)的西方人文主義思想。卜萬(wàn)蒼在中西方思想的交融沖撞中，找尋到自己的準(zhǔn)確定位。因此，卜萬(wàn)蒼的成功與不足歸到底其實(shí)都在于他的“創(chuàng)新”與“襲舊”。在“創(chuàng)新”方面，主要表現(xiàn)為“洋為中用”，不輕易評(píng)判世事對(duì)錯(cuò)，造成“文勝質(zhì)”，而“襲舊”層面，則是受到《紅樓夢(mèng)》等傳統(tǒng)古典小說(shuō)的影響，為此其作品的真實(shí)性和結(jié)構(gòu)平衡都稍有不足。但也正是這種古典和現(xiàn)代的交融，促成了特定時(shí)代下的影片風(fēng)格，1930年代聯(lián)華作品中的現(xiàn)代性和淪陷時(shí)期作品文本的多義性，都是在這種新舊融合的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，與同期鄭正秋、張石川等導(dǎo)演相比，卜萬(wàn)蒼的電影明顯更加“前衛(wèi)”，也更貼合現(xiàn)代中國(guó)人的欣賞習(xí)慣。

在藝術(shù)表達(dá)上，由于攝影出身的緣故，卜萬(wàn)蒼極度強(qiáng)調(diào)影像美。其作品電影化程度較高，影片的構(gòu)圖造型要求嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)，畫面、照型、場(chǎng)景無(wú)一不給觀眾傳遞著一種優(yōu)美的信息。《桃花泣血記》中江南水鄉(xiāng)的秀麗景色，《野薔薇》和《漁家女》中世外桃源的人間幻境，均是近于中國(guó)國(guó)畫風(fēng)格的畫面，類似于水墨山水的意境，給觀眾無(wú)不傳遞帶來(lái)一種美的享受。“感人心者，莫先乎情。”追求情感的逼真是卜萬(wàn)蒼的創(chuàng)作目標(biāo)之一。卜萬(wàn)蒼最為擅長(zhǎng)的藝術(shù)手段是運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言來(lái)渲染情景從而強(qiáng)化從情感積累到爆發(fā)的轉(zhuǎn)換。卜萬(wàn)蒼極為注重電影中情感的起伏停頓，對(duì)于情感的蓄勢(shì)和收斂把握的尤其到位。慣常選擇情感在處于飽和的瞬間爆發(fā)，從而達(dá)到“蓄之即久、發(fā)之愈烈”的藝術(shù)效果。

總體說(shuō)來(lái)，卜萬(wàn)蒼的影片能兼顧不同觀眾，在影片的結(jié)構(gòu)模式，敘述方式上采用簡(jiǎn)單、直觀、通俗易懂的表現(xiàn)形式，但在某些需要渲染或更突出的地方，又會(huì)采用一些隱喻、象征的手法。有的影片也會(huì)在結(jié)構(gòu)上采用心理線索來(lái)貫穿始終，而于敘述之上，又會(huì)以頗具特點(diǎn)的形式來(lái)表達(dá)，情節(jié)脈絡(luò)清晰，有條不紊。可以說(shuō)是，卜萬(wàn)蒼對(duì)作品的處理相當(dāng)獨(dú)到，使得影片的觀賞性極強(qiáng)，也使得內(nèi)容有著更為深刻的體現(xiàn)。同時(shí)又在藝術(shù)上積極進(jìn)取，尤其從聯(lián)華時(shí)期創(chuàng)作中對(duì)畫面“賦比興”的探索和古裝片中借布景完成棚拍調(diào)度的嘗試對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。

卜萬(wàn)蒼1948年移居香港，并在港繼續(xù)拍片十余年之久，可視為上海時(shí)期的跨界延續(xù)，滬港之間的聯(lián)系在學(xué)界尚成空白。本文簡(jiǎn)述其上海電影的歷程，探究其早期創(chuàng)作風(fēng)格嬗變的同時(shí)，亦嘗試為進(jìn)一步探究卜氏創(chuàng)作的滬港紐帶定一坐標(biāo)，以期深化研究。