1980年代上海青年話劇團(tuán)外國(guó)經(jīng)典劇目演出情況——表演藝術(shù)家?jiàn)潆H成先生訪談①

楊 光，蘇 杭，婁際成

(1.上海戲劇學(xué)院，上海 200336;2.上海話劇藝術(shù)中心，上海 200031)

楊光、蘇杭(以下簡(jiǎn)稱(chēng)訪):婁際成老師您好，非常感謝您接受我們的采訪。您曾擔(dān)任上海青年話劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)，為什么上海青年話劇團(tuán)在1980 年代會(huì)演出一大批外國(guó)經(jīng)典劇目?

婁際成(以下簡(jiǎn)稱(chēng)婁):好的。我也非常高興能就這個(gè)問(wèn)題來(lái)談一談我對(duì)上海青年話劇團(tuán)，對(duì)1980年代外國(guó)經(jīng)典戲劇演出情況的一些看法。

在我們的演劇生活中，演外國(guó)經(jīng)典戲是我們渴望的。一是因?yàn)橹袊?guó)經(jīng)典劇目太少，二是中國(guó)經(jīng)典戲的復(fù)排在當(dāng)時(shí)不大受歡迎，三是當(dāng)時(shí)原創(chuàng)劇目水平太差，達(dá)不到演出水平，更達(dá)不到我們腦子里所追求的經(jīng)典水平。寫(xiě)出來(lái)的劇本都得改。排練場(chǎng)本該集中在表演和導(dǎo)演的藝術(shù)處理上，結(jié)果因?yàn)樵瓌?chuàng)劇目達(dá)不到水平，演員經(jīng)過(guò)推敲覺(jué)得行動(dòng)邏輯不合理、語(yǔ)言臺(tái)詞不恰當(dāng)、人物關(guān)系不準(zhǔn)確、構(gòu)思欠深度。這樣造成的結(jié)果是在排練場(chǎng)我們邊排、邊改、邊演。三道工序非常復(fù)雜，要經(jīng)過(guò)一系列的爭(zhēng)論討論，結(jié)果是匆匆忙忙上臺(tái)演出，演得很不痛快。邊排邊改邊演以前是作為一條經(jīng)驗(yàn)傳下來(lái)的，其實(shí)演員在這過(guò)程中最受折磨。外國(guó)經(jīng)典劇目都是經(jīng)過(guò)很多年很多場(chǎng)次演出的考驗(yàn)的，拿出來(lái)只需要進(jìn)行一點(diǎn)刪節(jié)就可以了。莎士比亞的戲太長(zhǎng)，但人物和規(guī)定情境都在那里不用修改。特別是奧尼爾的戲，內(nèi)在的戲劇性挖掘起來(lái)太豐富了。我們的原創(chuàng)劇目大多不是戲的后景比較淺，就是劇本深度不夠。奧尼爾的戲所提供的背后的人物關(guān)系，背后的歷史沉淀，能給演員很多課題，演起來(lái)是能提高演技的。沒(méi)達(dá)到這個(gè)演技，就會(huì)演得淺薄。所以我們喜歡外國(guó)經(jīng)典戲，一到外國(guó)經(jīng)典戲我們就非常有創(chuàng)作欲望。

訪:青年話劇團(tuán)是在什么樣的情況下成立的?

婁:青年話劇團(tuán)的建立，從上海戲劇發(fā)展的歷史來(lái)看，應(yīng)該說(shuō)是有戰(zhàn)略意義的。原來(lái)只有上海人藝和中福會(huì)兒童劇院兩個(gè)演劇團(tuán)體。最早是熊佛西老院長(zhǎng)倡議要在戲劇學(xué)院建一個(gè)實(shí)驗(yàn)話劇團(tuán)，這個(gè)實(shí)驗(yàn)話劇團(tuán)1957 年開(kāi)始籌建，1958 年開(kāi)始公演，見(jiàn)觀眾，1959 年宣布正式成立。到1962 年底，該團(tuán)成立了5 年，這5 年在社會(huì)上受到專(zhuān)家學(xué)者和眾多觀眾的歡迎。市領(lǐng)導(dǎo)里就提出來(lái)要把她建立成獨(dú)立的演出團(tuán)體，就有了青年話劇團(tuán)。

青年話劇團(tuán)是有自己的風(fēng)格的，外國(guó)經(jīng)典戲在劇團(tuán)建設(shè)中起了非常重要的作用:導(dǎo)演有好戲可導(dǎo)，演員有好戲可演。我們演員就是靠外國(guó)經(jīng)典戲在實(shí)踐中得到提升的。比如我們演《吝嗇鬼》、《無(wú)事生非》，這些戲到哪里都受歡迎。文革以后，當(dāng)時(shí)是1980 年，沒(méi)什么戲好演了，把《吝嗇鬼》拿出來(lái)演，在當(dāng)時(shí)照樣很受歡迎。《無(wú)事生非》在1979 年九江路人民大舞臺(tái)演出，連三樓的票都賣(mài)掉了，那是很少見(jiàn)的。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候粉碎“四人幫”之后很多劇團(tuán)都在演關(guān)于粉碎“四人幫”的戲，揭露“四人幫”。但慢慢沒(méi)人看了，因?yàn)槭聦?shí)已經(jīng)在這兒，觀眾不要看這些戲了。原創(chuàng)劇目跟不上。我們演出的那版《無(wú)事生非》是根據(jù)1957 年蘇聯(lián)專(zhuān)家在戲劇學(xué)院給表演師資進(jìn)修班排的那一版來(lái)排演的。1960 年的時(shí)候我們首演了《無(wú)事生非》。這兩個(gè)戲一直跟著我們青年話劇團(tuán)。蘇聯(lián)專(zhuān)家的那版運(yùn)用了當(dāng)時(shí)斯坦尼體系的最新成果，就是用“形體動(dòng)作方法”來(lái)排，講究“行動(dòng)”。斯坦尼體系最核心的東西就是“內(nèi)心體驗(yàn)”，但是要用行動(dòng)完美的體現(xiàn)，也就是體驗(yàn)與體現(xiàn)相結(jié)合。因此，當(dāng)時(shí)的演出效果非常好。當(dāng)時(shí)演出的音樂(lè)是用樂(lè)隊(duì)伴奏的，是真正的小樂(lè)隊(duì)，有歌有舞，非常精彩。這跟我們之前腦子里認(rèn)識(shí)的斯坦尼不一樣。這種認(rèn)識(shí)對(duì)于戲劇學(xué)院表演教學(xué)也產(chǎn)生了很大的影響。當(dāng)時(shí)主持表演系的朱端鈞先生把這一體系的成果繼承了下來(lái)，結(jié)合我們的民族文化特點(diǎn)，建立了上戲的表演教學(xué)體系。《吝嗇鬼》最早演出是1959 年，也都是在蘇聯(lián)專(zhuān)家的影響之后進(jìn)行排練的。

訪:為什么在1980 年代會(huì)選擇演出這兩個(gè)劇目呢?跟當(dāng)時(shí)的政治影響和社會(huì)背景是否有關(guān)?

婁:跟政治無(wú)關(guān)，完全是從審美來(lái)看的，觀眾喜歡看，演員喜歡演。1960 年代選這兩個(gè)戲是從培養(yǎng)青年演員考慮的。所以把它作為保留劇目。1980年代以這兩個(gè)戲作為開(kāi)場(chǎng)，慢慢的外國(guó)經(jīng)典戲引進(jìn)的也多了起來(lái)，我還在1984 年應(yīng)上海人藝的邀約去演了《莫扎特之死》。還有一個(gè)荒誕劇《動(dòng)物園的故事》在學(xué)校(上海戲劇學(xué)院)的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)演出過(guò)，只演了一場(chǎng)。劇協(xié)組織了一場(chǎng)，一共演了三場(chǎng)，后來(lái)被禁止了。

訪:有原因嗎?

婁:如果當(dāng)時(shí)不讓你演這出戲你還能知道禁止的理由的就算不錯(cuò)的了。我們演出之后，各大學(xué)要求我們進(jìn)大學(xué)演出，但上級(jí)說(shuō)不準(zhǔn)演出了，錄像也不準(zhǔn)錄。那個(gè)時(shí)代就是這樣。1980 年代初在文藝界，特別是話劇界比較早的吸收了國(guó)外的一些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，一些戲劇的思潮，吸收的最早，走到最前邊，所以就碰釘子。一是因?yàn)樵瓉?lái)的體制還固定在那里，另一個(gè)是習(xí)慣的創(chuàng)作思維還在。比如先要定主題思想，一定要歌頌社會(huì)主義等等。你出一個(gè)“荒誕派”，不懂藝術(shù)的就會(huì)想我們社會(huì)主義怎么能出“荒誕”呢?所以有本能的反感。但就是這樣，依然在社會(huì)上逐漸產(chǎn)生了影響，隨著逐漸對(duì)外開(kāi)放的程度越來(lái)越大，人們慢慢就接受了。最早開(kāi)門(mén)的時(shí)候必然也是最敏感的時(shí)候，這是國(guó)門(mén)打開(kāi)后必然經(jīng)歷的一段。在原創(chuàng)劇目上，有人還是很敏感的。因?yàn)樵拕〗邕@批創(chuàng)作力量被壓抑了十年以后，突然有種天窗一亮的感覺(jué)。于是想寫(xiě)什么就去寫(xiě)，結(jié)果碰釘子了。比如上海人藝《大幕拉開(kāi)的時(shí)候》、《WM》、《假如我是真的》，這些后來(lái)都是被禁掉的。我當(dāng)團(tuán)長(zhǎng)時(shí)，青話演了趙耀民的《天才與瘋子》。我當(dāng)時(shí)已經(jīng)非常謹(jǐn)慎，征求文化局創(chuàng)作部門(mén)的意見(jiàn)。他們既不說(shuō)同意也不說(shuō)不同意。我最后就拍板了，決定演。有人向上邊匯報(bào)說(shuō)我搞了一個(gè)反黨的戲。這件事捅到市級(jí)領(lǐng)導(dǎo)那里去了。到審查的時(shí)候，小排練廳擠得滿(mǎn)滿(mǎn)的，看的時(shí)候哈哈的笑，看到最后都不響了。三五天之后說(shuō)這個(gè)戲要修改，修改之后再上。但當(dāng)時(shí)我已經(jīng)把劇場(chǎng)訂好了，沒(méi)辦法就只能退掉。因?yàn)楫?dāng)時(shí)一二·九學(xué)潮運(yùn)動(dòng)，學(xué)生都上街游行。領(lǐng)導(dǎo)說(shuō)這個(gè)戲要影響學(xué)潮運(yùn)動(dòng)的。修改之后這個(gè)戲演了100 多場(chǎng)。雖然把那些社會(huì)敏感問(wèn)題拿掉了，但觀眾還是喜歡看的。1980 年代逐漸開(kāi)放之后，外國(guó)戲就越來(lái)越多了。青年話劇團(tuán)《骯臟的手》也引起爭(zhēng)論了，因?yàn)槔镞呎f(shuō)“政治是骯臟”的，但是它演了。還有一個(gè)戲叫《紅房間、白房間、黑房間》，這是我在職的時(shí)候又一次擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)。戲?qū)懙氖邱R路工人，說(shuō)這個(gè)戲灰暗消極、粗話太多，不讓演，又給斃掉了。有人說(shuō)，你讓人家當(dāng)團(tuán)長(zhǎng)，左一個(gè)不讓演，右一個(gè)不讓演，你讓人家怎么工作啊。最后讓演了，但是不讓宣傳。一個(gè)戲不讓宣傳觀眾怎么知道，怎么會(huì)到劇場(chǎng)看呢?我們演出科的那些小伙子很賣(mài)力。他們上門(mén)宣傳。就是用這種口傳的方式，演了十多場(chǎng)，觀眾越來(lái)越多。當(dāng)時(shí)還組織了一次座談會(huì)，有的從寶山趕過(guò)來(lái)，一個(gè)人發(fā)言說(shuō)，我已經(jīng)連看了九場(chǎng)。我們這個(gè)戲參加戲劇節(jié)，組委會(huì)說(shuō)能不能入選要看專(zhuān)家投票，專(zhuān)家說(shuō)了算。要選10 個(gè)戲，我們是第九名，但最后組委還是把我們拉下了。外地來(lái)看觀摩戲劇節(jié)的人聽(tīng)說(shuō)有一個(gè)爭(zhēng)論的戲，大家希望看，我們組織一場(chǎng)內(nèi)部的。看了之后，人家都覺(jué)得沒(méi)什么問(wèn)題。這樣的故事太多了。我們就仗著外國(guó)經(jīng)典戲，經(jīng)典戲比較保險(xiǎn)，而且外國(guó)經(jīng)典戲又是我們喜歡演的。我們青年話劇團(tuán)實(shí)際上是演外國(guó)經(jīng)典戲最拿手的劇團(tuán)。我在職的時(shí)候還把美國(guó)藝術(shù)劇院導(dǎo)演喬伊·卡琳請(qǐng)過(guò)來(lái)排了一個(gè)《生不帶來(lái)，死不帶去》，也是借這個(gè)機(jī)會(huì)吸收外國(guó)的演劇經(jīng)驗(yàn)。能有這樣一些活動(dòng)給劇團(tuán)輸入一些新的藝術(shù)因素，吸收一些外國(guó)走在我們前邊的東西，那是非常受歡迎的。1980 年代《安東尼與克里奧佩特拉》上演兩輪，1984 年首輪，1986 年莎士比亞戲劇節(jié)又演一輪。1985 年的《西哈諾》是我參加主演的。到了1980 年代后半期，紀(jì)念?yuàn)W尼爾100 周年演的《大神布朗》、《悲悼》。稍后的《銀婚前的離婚》。1980 年代的外國(guó)戲應(yīng)該說(shuō)是借外國(guó)經(jīng)典戲來(lái)沖擊我們閉塞的社會(huì)。從后來(lái)的效果看是起了不少作用的。但是那時(shí)候搞戲非常難，改革開(kāi)放之后，制度上實(shí)行所謂的個(gè)人承包，原來(lái)的體制之外你可以承包一個(gè)戲，一個(gè)組，但這都是抽出去搞的，團(tuán)里不管資金，你自己搞資金的。這樣一來(lái)你就不能把這個(gè)團(tuán)體的優(yōu)勢(shì)集合在一起，質(zhì)量就比較差。但個(gè)人收入會(huì)比較高。另外，一個(gè)劇團(tuán)想組織一個(gè)戲，演員可以自由選擇，想接就接，不想接也可以到外邊去。拍電視劇收入比較高，于是大家各奔前程，思想都是散的。以前靠體制，但現(xiàn)在靠組織的力量控制的體制散掉了。有的人要拍電視劇，有的是不愿演這個(gè)角色。青年話劇團(tuán)都是上戲出來(lái)的，每個(gè)人都能挑大梁，就自己去外邊發(fā)展去了。所以，后來(lái)組織一個(gè)戲非常難。像演排《西哈諾》的時(shí)候，我們要請(qǐng)老師，劇組沒(méi)那么多錢(qián)，只好質(zhì)量下降，靠著學(xué)校學(xué)的一些基礎(chǔ)自己編一編，所以很困難。尤其群戲，靠思想工作靠關(guān)系好說(shuō)歹說(shuō)勉強(qiáng)維持一個(gè)戲演下來(lái)。我們演《悲悼》的時(shí)候，上海復(fù)旦大學(xué)、《勞動(dòng)報(bào)》，當(dāng)時(shí)還有一個(gè)康華公司三家，每家出20 萬(wàn)，8 個(gè)好演員，又是好戲。我們演了兩輪，一輪在藝術(shù)劇場(chǎng)就是蘭心，后來(lái)因?yàn)楹贤狡诰娃D(zhuǎn)到瑞金劇場(chǎng)，場(chǎng)子差一點(diǎn)，觀眾群也不一樣，但是還是又演十多場(chǎng)。后來(lái)再想演就沒(méi)場(chǎng)子了。

訪:上海人藝和青年話劇團(tuán)的風(fēng)格有什么不同?

婁:有不同。人藝是我們的前輩，他們是從演出實(shí)踐中走過(guò)來(lái)的。我們晚輩都是戲劇學(xué)院培養(yǎng)出來(lái)的，是蘇聯(lián)專(zhuān)家和朱端鈞先生培養(yǎng)出來(lái)的。觀眾有這樣的評(píng)論:“這個(gè)是青話的戲，只有你們青話能演出這樣的戲”。青話的戲很講究“體驗(yàn)”，一是有創(chuàng)作欲望和熱情，講究跟“對(duì)手交流”，我給你一個(gè)揭露你回一個(gè)反駁，我說(shuō)這個(gè)詞要打到你心眼里去，你打我心眼里去。我們俗話說(shuō)叫“真刀真槍”。這樣的戲當(dāng)然好看，在臺(tái)上你來(lái)我往，能達(dá)到真情實(shí)感的影響力。給你的力度，還來(lái)的力度都很大。就像拳擊搏斗。兩人假打做樣子是不行的。再有，講究在體現(xiàn)上下功夫，心理的形體感覺(jué)啊，形體的體現(xiàn)手段啊，言語(yǔ)的表現(xiàn)力啊。

上海人藝當(dāng)時(shí)任院長(zhǎng)的黃佐臨先生受布萊希特影響，很講究理性，他的戲很大氣，臺(tái)上提煉得非常干凈，寫(xiě)意性很強(qiáng)，讓人深思，人物形象清晰。他的寫(xiě)意戲劇觀開(kāi)拓了僵化的戲劇觀念，貢獻(xiàn)極大。黃院長(zhǎng)是院長(zhǎng)、總導(dǎo)演要帶三個(gè)團(tuán)，每個(gè)團(tuán)都有自己的團(tuán)長(zhǎng)和導(dǎo)演。每個(gè)團(tuán)導(dǎo)演都不一樣，他不能也沒(méi)辦法讓每個(gè)團(tuán)都接受他的東西，因?yàn)檫@些導(dǎo)演都很有自己的風(fēng)格，像楊村彬先生是很有影響的導(dǎo)演。楊村彬先生對(duì)中國(guó)戲曲的造詣非常深，他排的很多戲都是經(jīng)典，講究中國(guó)民族風(fēng)格。黃院長(zhǎng)他沒(méi)有自己獨(dú)立的一個(gè)團(tuán)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的風(fēng)格。他1950 年代排布萊希特的《膽大媽媽和他的孩子們》，觀眾們沒(méi)看懂。這和國(guó)情還有欣賞水平有關(guān)系。1960 年代的《激流勇進(jìn)》，1980 年代的《陳毅市長(zhǎng)》、《中國(guó)夢(mèng)》，后來(lái)排《伽利略傳》，對(duì)中國(guó)話劇都很有影響。

訪:是不是上海人藝相對(duì)演的原創(chuàng)劇目比較多，青話在劇目選擇上更偏重外國(guó)經(jīng)典戲?

婁:曹禺的戲他們演，青話就從來(lái)不演曹禺的戲。因?yàn)榍嘣挼慕⒃谶x劇目?jī)A向上都是有一種青春的特色。一個(gè)是因?yàn)閯F(tuán)主要是青年演員，那時(shí)沒(méi)有老中青三代，而且它的觀眾群都是青年大學(xué)生、青年職工、社會(huì)青年，選的都是帶有青春活力的戲。

訪:胡偉民曾經(jīng)在上海青話工作過(guò)，能否談?wù)勀鷮?duì)他的了解。

婁:胡偉民也是戲劇學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生，我1952年進(jìn)戲劇學(xué)院，和他同年畢業(yè)。畢業(yè)了就留校做助教。他的老師就是朱端鈞先生。胡偉民可以說(shuō)是我們比較喜歡的老大哥，他喜歡詩(shī)，很有才華。因?yàn)?957 年他在教師會(huì)議上發(fā)表了一些言論就被錯(cuò)誤的打成右派，下放了。弄到東北勞動(dòng)去了，很可惜。朱端鈞先生在文化大革命之后就想把這些有才能的校友組織起來(lái)恢復(fù)戲劇學(xué)院的教學(xué)力量。結(jié)果他就組織一個(gè)師資進(jìn)修班，他有意識(shí)的把胡偉民調(diào)進(jìn)戲劇學(xué)院來(lái)。都安排定了之后，不幸，朱端鈞先生去世了，沒(méi)有人主持這個(gè)事情了，結(jié)果大家就各回各的單位。這時(shí)候我們青年話劇團(tuán)就把胡偉民先是借調(diào)，因?yàn)楹鷤ッ癞?dāng)時(shí)是在揚(yáng)州某個(gè)劇團(tuán)。我們就借用他排了一個(gè)戲。排第一個(gè)戲就覺(jué)得跟其他導(dǎo)演的戲不一樣了，叫《神州風(fēng)雷》。接下來(lái)就排《秦王李世民》，這些戲都是借調(diào)排的。領(lǐng)導(dǎo)來(lái)看了之后覺(jué)得不錯(cuò)，然后通過(guò)上級(jí)關(guān)系把他調(diào)進(jìn)青年話劇團(tuán)。青年話劇團(tuán)能找到胡偉民我覺(jué)得就是天作之合。因?yàn)榍嗄暝拕F(tuán)改革開(kāi)放之后大家都有一種強(qiáng)烈的愿望想要革新戲劇。編劇寫(xiě)劇本，演員也寫(xiě)劇本，寫(xiě)了30 多個(gè)。上海第一屆話劇匯演我們創(chuàng)作劇目5 臺(tái)，就我們這100 多個(gè)人，包括舞美在內(nèi)，演了5 臺(tái)戲。外地人來(lái)看，你們這個(gè)演員陣容都是人才濟(jì)濟(jì)啊，每個(gè)戲都有好演員撐著，有形象，有演技。但是他們也說(shuō)老實(shí)話，認(rèn)為我們團(tuán)沒(méi)有一個(gè)探新的戲劇觀念來(lái)帶領(lǐng)我們。胡偉民第一個(gè)戲《神州風(fēng)雷》風(fēng)貌不一樣了，《秦王李世民》更讓人是醒目。整個(gè)舞臺(tái)面貌、處理、場(chǎng)面調(diào)度都很新穎。他不是一種原來(lái)的高、重、實(shí)的布景，他完全是一種現(xiàn)代畫(huà)家的那種面貌，抽象化、象征性，運(yùn)用景、燈光等手段。《秦王李世民》布景沒(méi)有了，十一條幕條掉下來(lái)，用十一條幕條起起落落變換場(chǎng)景。還有一個(gè)平臺(tái)，它能從后景推出來(lái)，伸到觀眾面前，像電影鏡頭推到大特寫(xiě)，舞臺(tái)沒(méi)出現(xiàn)過(guò)。他這個(gè)舞臺(tái)轉(zhuǎn)換用了兩個(gè)陶俑，他把這兩個(gè)人作為幕中間的穿插銜接。這種轉(zhuǎn)換形式也是沒(méi)人見(jiàn)過(guò)的。《秦王李世民》出來(lái)后特別轟動(dòng)。最后他自己總結(jié)的就是“東張西望”、“得意忘形”、“無(wú)法無(wú)天”。他把國(guó)外現(xiàn)代派繪畫(huà)的手法、戲劇的象征手法、荒誕的手法跟中國(guó)民族的東西，寫(xiě)意的戲劇觀念揉在一起，揉得非常好。因?yàn)橹v到戲劇的話，中國(guó)的戲劇完全是意念的、抽象的、寫(xiě)意的，我們?cè)?jīng)把它看做落后的東西，但這是最寶貴的東西。還有《紅房間、白房間、黑房間》，這種導(dǎo)演構(gòu)思是我從未見(jiàn)過(guò)的。第一幕非常寫(xiě)實(shí)，連桌子上的一個(gè)茶杯都特別講究，近乎自然主義，然后一點(diǎn)點(diǎn)剝離，本來(lái)房子有瓦有草，最后成輪廓，成線條，最后線條都沒(méi)有了。大寫(xiě)意、平臺(tái)、紅衣服、金黃的號(hào)，舞臺(tái)全部抽象化。這樣一個(gè)構(gòu)思從沒(méi)見(jiàn)過(guò)。所以青年話劇團(tuán)有了胡偉民，就迎來(lái)了自己的第二個(gè)輝煌時(shí)期。但光有導(dǎo)演，沒(méi)有演員，整體的有魅力的創(chuàng)造也不行。我們演員經(jīng)常爭(zhēng)論，在表演上給他的構(gòu)思活起來(lái)豐富起來(lái)。胡偉民56 歲一去世，青話就黯然失色。偶爾有一兩個(gè)成功，但失去了連續(xù)性和思想體系。青話不單是有了胡偉民有了青話的第二次輝煌，也是因?yàn)橛辛撕鷤ッ褚郧嘣挒榛赝苿?dòng)了戲劇的新一輪改革。像胡偉民這樣有藝術(shù)追求，能連續(xù)在自己的實(shí)際排練中、實(shí)際操作中不斷創(chuàng)新，不是搞一個(gè)戲就完了，有一系列的戲，十幾個(gè)戲，甚至幾十個(gè)戲，他都能貫穿他的思想體系，藝術(shù)追求，像這樣的導(dǎo)演現(xiàn)在很少了。而且還要有一個(gè)團(tuán)體熱愛(ài)這種風(fēng)格，理解他的追求，現(xiàn)在也很難了。我們這批人走了，能理解他的人也就沒(méi)有了。像北京人藝有一個(gè)固定的團(tuán)體，這個(gè)團(tuán)體像家一樣，它有自己的風(fēng)格就是老北京市民生活的浮世繪的那些景象的戲是它的特長(zhǎng)，寫(xiě)實(shí)主義的戲。不管怎么變，總有東西固定在那兒。焦菊隱不在了，但他的東西還在，也還在發(fā)展。

訪:非常感謝婁老師如此清晰地給我們講述我們沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的1980 年代，今天的講述也許會(huì)給我們帶來(lái)新的啟示，再次謝謝婁老師!