我最怕的，是叔同先生那回頭一顧

文/豐子愷

我最怕的，是叔同先生那回頭一顧

文/豐子愷

顏面

我小時(shí)候從李叔同先生學(xué)習(xí)彈琴，每彈錯(cuò)了一處，李先生回頭向我一看。我對(duì)于這一看比什么都害怕。當(dāng)時(shí)也不自知其理由，只覺(jué)得有一種不可擋力，使我難于消受?，F(xiàn)在回想起來(lái)，方知他這一看的顏面表情中歷歷表出著對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)的尊敬，對(duì)于教育使命的鄭重，和對(duì)于我的疏忽的懲戒，實(shí)在比校長(zhǎng)先生的一番訓(xùn)話更可使我感動(dòng)。古人有故意誤拂琴弦，以求周郎一顧的；我當(dāng)時(shí)實(shí)在怕見(jiàn)李先生的一顧，總是預(yù)先練得很熟，然后到他面前去還琴。

現(xiàn)在，李先生那種嚴(yán)肅的慈祥的臉色已不易再見(jiàn)，卻在世間看飽了各種各樣的奇異的臉色—當(dāng)作雕刻或紙臉具看時(shí)，倒也很有興味。

在人們談話議論的坐席中，與其聽(tīng)他們的言辭的意義，不如看他們的顏面的變化，興味好得多，且在實(shí)際上，也可以更深切地了解各人的心理。因?yàn)楦星榈膹?fù)雜深刻的部分，往往為理義的言說(shuō)所不能表出，而在“造型的（plastic）”臉色上歷歷地披露著。不但如此，盡有口上說(shuō)“是”而臉上明明表出“非”的怪事。聰明的對(duì)手也能不聽(tīng)其言辭而但窺其臉色，正確地會(huì)得其心理。然而我并不想做這種聰明的對(duì)手，我最歡喜當(dāng)作雕刻或紙臉具看人的臉孔。

看慣了臉，以為臉當(dāng)然如此。但仔細(xì)凝視，就覺(jué)得顏面是很奇怪的一種形象。同是兩眼、兩眉、一口、一鼻排列在一個(gè)面中，而有萬(wàn)人各不相同的形式。同一顏面中，又有喜，怒，哀，樂(lè)，嫉妒，同情，冷淡，陰險(xiǎn)，倉(cāng)皇，忸怩……千萬(wàn)種表情。凡詞典內(nèi)所有的一切感情的形容詞，在顏面上都可表演，正如自然界一切種類(lèi)的線具足于裸體中一樣。推究其差別的原因，不外乎這數(shù)寸寬廣的浮雕板中的形狀與色彩的變化而已。

就五官而論，耳朵在表情上全然無(wú)用。記得某文學(xué)家說(shuō)，耳朵的形狀最表出人類(lèi)的獸相。我從前曾經(jīng)取一大張紙，在上方，形態(tài)簡(jiǎn)單；然與眼有表里的關(guān)系，處于眼的伴奏者的地位。演奏“顏面表情”的主要旋律的，是眼與口。二者的性質(zhì)又不相同：照顧愷之的意見(jiàn)，“傳神寫(xiě)照，正在阿堵之中”，故其畫(huà)人常數(shù)年不點(diǎn)睛，說(shuō)“點(diǎn)睛便欲飛去”，則眼是最富于表情的。然而口也不差：肖像畫(huà)得似否，口的關(guān)系居多；試用粉筆在黑板上任意畫(huà)一顏面，而僅變更其口的形狀、大小、厚薄、彎度、方向、地位，可得各種完全不同的表情。故我以為眼與口在顏面表情上同樣重要：眼是“色的”，口是“形的”。眼不能移動(dòng)位置，但有青眼白眼等種種眼色；口雖沒(méi)有色，但形狀與位置的變動(dòng)在五官中最為劇烈。倘把顏面看作一個(gè)家庭，則口是男性的，眼是女性的，兩者常常協(xié)力而做出這家庭生活中的諸相。

至于眼睛有特殊訓(xùn)練的藝術(shù)家，尤其是畫(huà)家，就能推廣其對(duì)于顏面表情的辨識(shí)力，而在自然界一切生物中看出種種的表情?！皵M人化”（personification）的看法即由此而生。在桃花中看出笑顏，在蓮花中看出粉臉，又如德國(guó)理想派畫(huà)家勃克林（Bocklin），其描寫(xiě)波濤，曾畫(huà)魔王追撲一弱女，以象征大波的吞沒(méi)小浪，這可謂擬人化的極致了。就是非畫(huà)家的普通人，倘能應(yīng)用其對(duì)于顏面的看法于一切自然界，也可看到物象表情。有一個(gè)小孩子曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)開(kāi)蓋的鋼琴（piano）的相貌好像露出一口整齊而潔白的牙齒的某先生，Waterman的墨水瓶姿態(tài)像鄰家的肥胖的婦人。我嘆佩這孩子的造型的敏感。孩子比大人，概念弱而直觀強(qiáng)，故所見(jiàn)更多擬人的印象，容易看見(jiàn)物象的真相。藝術(shù)家就是學(xué)習(xí)孩子們這種看法的。藝術(shù)家要在自然中看出生命，要在一草一木中發(fā)現(xiàn)自己，故必推廣其同情心，普及于一切自然，有情化一切自然。

這樣說(shuō)來(lái)，不但顏面有表情而已；無(wú)名的形狀、無(wú)意義的排列，在明者的眼中都有表情，與顏面表情一樣地明顯而復(fù)雜。中國(guó)的書(shū)法便是其一例。西洋現(xiàn)代的立體派等新興美術(shù)又是其一例吧？

藝術(shù)三昧

有一次我看到吳昌碩寫(xiě)的一方字。覺(jué)得單看各筆畫(huà)，并不好；單看各個(gè)字，各行字，也并不好。然而看這方字的全體，就覺(jué)得有一種說(shuō)不出的好處。單看時(shí)覺(jué)得不好的地方，全體看時(shí)都變好，非此反不美了。

原來(lái)作為藝術(shù)品的這幅字，不是筆筆、字字、行行的集合，而是一個(gè)融合不可分解的全體。各筆各字各行，對(duì)于全體都是有機(jī)的，即為全體的一員。字的或大或小，或偏或正，或肥或瘦，或濃或淡，或剛或柔，都是全體構(gòu)成上的必要，絕不是偶然的。即都是為全體而然，不是為個(gè)體自己而然的。于是我想象：假如有絕對(duì)完善的藝術(shù)品的字，必在任何一字或一筆里已經(jīng)表出全體的傾向。如果把任何一字或一筆改變一個(gè)樣子，全體也非統(tǒng)統(tǒng)改變不可；又如把任何一字或一筆除去，全體就不成立。換言之，在一筆中已經(jīng)表出全體，在一筆中可以看出全體，而全體只是一個(gè)個(gè)體。

所以單看一筆、一字或一行，自然不行，這是偉大藝術(shù)的特點(diǎn)。繪畫(huà)也是如此。中國(guó)畫(huà)論中所謂“氣韻生動(dòng)”，就是這個(gè)意思。西洋印象畫(huà)派的持論：“以前的西洋畫(huà)都只是集許多幅小畫(huà)而成一幅大畫(huà)，毫無(wú)生氣。藝術(shù)的繪畫(huà)，非畫(huà)面渾然融合不可。”在這點(diǎn)上想來(lái)，印象派的創(chuàng)生確是西洋繪畫(huà)的進(jìn)步。

這是一個(gè)不可思議的藝術(shù)的三昧境。在一點(diǎn)里可以窺見(jiàn)全體，而在全體中只見(jiàn)一個(gè)個(gè)體。所謂“一有多種，二無(wú)兩般”（《碧巖錄》），就是這個(gè)意思吧！這道理看似矛盾又玄妙，其實(shí)是藝術(shù)的一般的特色，美學(xué)上的所謂“多樣的統(tǒng)一”，很可明了地解釋。其意義：譬如有三只蘋(píng)果，水果攤上的人把它們規(guī)則地并列起來(lái)，就是“統(tǒng)一”。只有統(tǒng)一是板滯的，是死的。小孩子把它們觸亂，東西滾開(kāi)，就是“多樣”。只有多樣是散漫的，是亂的。最后來(lái)了一個(gè)畫(huà)家，要照著它們寫(xiě)生，給它們安排成一個(gè)可以入畫(huà)的美的位置—兩個(gè)靠攏在后方一邊，余一個(gè)稍離開(kāi)在前方—望去恰好的時(shí)候，就是所謂“多樣的統(tǒng)一”，是美的。要統(tǒng)一，又要多樣；要規(guī)則，又要不規(guī)則；要不規(guī)則的規(guī)則，規(guī)則的不規(guī)則；要一中有多，多中有一。這是藝術(shù)的三昧境！

宇宙是一大藝術(shù)。人何以只知鑒賞書(shū)畫(huà)的小藝術(shù)，而不知鑒賞宇宙的大藝術(shù)呢？人何以不拿看書(shū)畫(huà)的眼來(lái)看宇宙呢？如果拿看書(shū)畫(huà)的眼來(lái)看宇宙，必可發(fā)現(xiàn)更大的三昧境。宇宙是一個(gè)渾然融合的全體，萬(wàn)象都是這全體中多樣而統(tǒng)一的諸相。在萬(wàn)象的一點(diǎn)中，必可窺見(jiàn)宇宙的全體；而森羅的萬(wàn)象，只是一個(gè)個(gè)體。勃雷克的“一粒沙里見(jiàn)世界”，孟子的“萬(wàn)物皆備于我”，就是當(dāng)作一大藝術(shù)而看宇宙的吧！藝術(shù)的字畫(huà)中，沒(méi)有可以獨(dú)立存在的一筆。即宇宙間沒(méi)有可以獨(dú)立存在的事物。倘不為全體，各個(gè)體盡是虛幻而無(wú)意義了。那么這個(gè)“我”怎樣呢？自然不是獨(dú)立存在的“小我”，應(yīng)該融入宇宙全體的“大我”中，以造成這一大藝術(shù)。