《黃梅戲劇本創作課》的教學創新思考

胡瑜

（安慶師范學院 文學院，安徽 安慶 246011）

《黃梅戲劇本創作課》的教學創新思考

胡瑜

（安慶師范學院 文學院，安徽 安慶 246011）

《黃梅戲劇本創作課》是安慶師范學院黃梅戲編導專業本科教學的核心課程，為探索高校培養黃梅戲編劇人才作出了貢獻。作者在總結七年來該課程教學經驗的基礎上，借鑒海內外高校在戲曲編劇人才培養中的創新思路，聯系劇種發展的文化與市場環境，對課程體系與教學內容提出三點創新與調整的思路：拓寬課程涵蓋面、增加總課時、強化創作在“質”與“形”的創新、編訂有特色的劇本寫作教程。

黃梅戲劇本創作課 黃梅戲偏導專業 教學創新

2008年至今，安慶師范學院文學院已招收了三屆黃梅戲編導專業的本科生，累計七十余人。憑借文學院的教學資源與學科環境培養編導人才，劇本創作能力無疑備受關注。就黃梅戲的持續健康發展而言，編劇隊伍的嚴重老齡化、新生代編劇人才的匱乏已然成為該劇種在當前遭遇的最大瓶頸之一。著名編劇劉云程先生亦坦言，盡管黃梅戲仍在各地廣受歡迎，但劇本創作成績之不足，當引起重視［1］。但編劇工作本身的高難度、高門檻及目前的培養模式，極大地制約了編劇的成材率。戲曲編導專業教學應該在總結與評價七年來的教學過程與結果的基礎上，進一步結合黃梅戲創作現狀與市場化、產業化趨勢，參考海內外高校戲曲教育的創新經驗，對如何培養具備創新意識的黃梅戲編劇后備人才進行思考。

一、拓寬課程涵蓋面，增加總課時

目前的培養方案提到該課程的設置目的，是“通過系統講授黃梅戲劇本的構成元素、藝術表現手法指導學生進行黃梅戲劇本的創作”。教學實踐著重突出戲曲編劇尤其是黃梅戲編劇的特殊性，“講課應以黃梅戲為中心”，“就內容而言，黃梅戲擅長小戲，而且這種小戲題材大多關涉民俗風情，有很強的喜劇色彩”，“就語言而言，地方戲最大的特征就是用本土方言演唱。所以，黃梅戲就應該盡量運用安慶的方言”［2］。如此具有針對性的培養方案與教學安排，卻在連續三屆的教學中遭遇了種種尷尬和困難。比如，學生中熱愛戲曲、熟悉戲曲、了解黃梅戲者寥寥；學習創作又極大地受到文學功底不足及不諳韻轍的能力制約；不少非安慶籍的學生難以在短時間熟練運用安慶方言；可作為學習、模仿對象的優秀黃梅戲劇本在數量、體裁、風格等方面的豐富性嚴重不足……這樣的難題，在中國戲曲學院等高校的戲曲創作課程中也有同樣的遭遇。“欲速則不達”，編劇絕非學習班、培訓機構的速成模式可成就的。

而目前安慶師范學院《黃梅戲劇本創作》兩學期累計102課時，相比而言課時量偏低。戲曲創作訓練本應遵循“精講多練”的原則，因此《黃梅戲劇本創作》系列課程的增設及總課時的增加是十分必要的。結合前幾年的教學效果，考慮黃梅戲劇本創作的特殊性，以及該專業培養目標與社會需求的對接，建議將劇本寫作課程作為一個系列進行合理的整體部署，主要分成四個階段：（1）一年級上下學期的《戲曲元素訓練》；（2）二年級上下學期《影視編劇》與《戲曲劇本寫作·小戲寫作》；（3）三年級上下學期《黃梅戲劇本寫作·傳統劇目整理改編》與《黃梅戲劇本寫作·大戲寫作》；（4）四年級上下學期 《畢業作品》。其中《戲曲元素訓練》與《小戲寫作》旨在打好基礎，讓學生熟悉并自覺追求戲曲創作的特點，教學與訓練不強調黃梅戲的劇種特色；《影視編劇》旨在拓寬學生知識面、增加編劇素材與手法的積累，激發學習興趣，培養更全面的編劇人才。調整之后，不僅有增設的《影視編劇》，而且將黃梅戲劇本創作課分解成四門枝干課程，不僅拓寬了課程的涵蓋面、增加了總課時，而且極大地提升了其在整體教學中的比重。此外，讓學生從自己較為熟悉和喜愛的話劇、影視劇開始了解和練習編劇的技法，這一做法不僅關注到了學生的學習興趣，而且充分利用學習者自發的興趣加強了學習效果。此外，也相應增加了實踐課時，更好地在課堂教學中實現理論講授、案例示范與實踐練習的融通與互相促進，促進學生邊學邊練。

二、強化劇本創作的“質”與“形”的創新

戲曲是農業文明孕育出的文化形態，無論是內在的“質”還是外在的“形”都帶有強烈的傳統風格。我們很難要求年輕的學生完全脫離當下的文化氛圍、娛樂心態、消費行為，以一種對于“遺產”的虔誠、忠實的態度投身傳承者行列。所以，教師應謹慎甄別戲曲中難以進行現代化轉型的傳統因素，用教學架起一座溝通傳統文化與現代意識的橋梁，從時代的角度、站在青年的立場思考戲曲的傳播路徑。只有學生首先不被“傳統的”、時過境遷的、不合時宜的劇情、人物、思想、技藝所“嚇倒”，才能逐步親近黃梅戲藝術，并進而用他們的熱誠及新觀念、新技法參與到創作與傳播中，為黃梅戲藝術的發展輸入新鮮血液。

臺灣大學戲劇系特聘教授王安祈談到自己在2004年的一次課堂上，給學生講授梅蘭芳的《御碑亭》，“我還沒講完（劇情），學生已經開始爆笑，笑到拍桌子。他們問：‘老師，這種劇情現在還要演嗎？’我非常尷尬，只能說：‘這個戲的唱腔很美，身段很漂亮。’學生把腳蹺到課桌上，反問：‘老師，你要我們看戲的時候只打開眼睛、耳朵，關上大腦嗎？’我只好說，‘這是古代女性的想法。’學生說：‘我們買票看戲不是進故宮博物院……’”［3］現存黃梅戲劇本同樣存在大量的因襲套路、情節拖沓、語言啰唆的弊病，或包含著大量未加萃取的傳統思想，或是受“政績”與“獲獎”利益驅使的“諂媚”心態，無論是文學性、藝術性還是思想性、社會性都存在很大的欠缺。這已成為橫亙在年輕學生與黃梅戲藝術之間的巨大鴻溝。有學生表示一直羞于告訴別人自己在大學所學的專業，實在問得不行，就回答說是編導，而不說是黃梅戲編導。該學生認為原因在于黃梅戲還未發展到一個高度，一個足以讓更多人了解的高度。“更多人”顯然主要指的是年輕一代，而這些人如果要對黃梅戲有所期待，則必定是一種年輕的、時尚的、大眾的黃梅戲。事實上，讓黃梅戲年輕化、吸引年輕觀眾群，也是黃梅戲在當代發展的一大挑戰和機遇。

相關探索，海外高校及戲曲劇團已積累了一定的經驗，以下分別介紹，以供借鑒。其中，題材與體裁顯然是實現由“質”到“形”全面創新的軸心點。如新加坡戲曲學院近年來改編、新創的戲曲，題材廣泛采自《哪吒鬧海》、《花木蘭》、《羅摩衍南》、《摩訶婆羅多》、《夜鶯》、《灰姑娘》等中外神話、民間及童話故事。同時也注意結合當地的民族、宗教文化，啟發學生樹立正確的歷史文化價值觀。如，《鄭和》巧妙吸收了新加坡在校的印族和馬來族學生扮演古里（今斯里蘭卡）人和馬六甲的馬來人，讓學生既能觀賞戲曲，又能親自參與、積極融入［4］。題材的創新自然為新思想的入駐提供了必要的載體，現代性、探索性極強的新型戲曲為戲曲發展作出了有益的嘗試。如《武松打虎》中人與動物的關系，臺灣某民間劇團著重改編了人物形象與主題：武松變得膽小怯懦，老虎類似波斯貓，主題則為“人類與動物渴望被愛的共同心聲”，為戲曲兒童化做出了積極的探索［5］。體裁創新意識的不足猶如畫地為牢，一定程度上限制了當代戲曲創新性思維的發揮，失去了對于大量潛在觀眾群的吸引力，難以適應專業化、市場化程度越來越高的文化需求；也是觀眾老齡化趨于嚴重的重要原因。兒童戲曲、校園戲曲、青春戲曲、先鋒戲曲等方興未艾的新型戲曲，由于注重對特定觀看者群體需求的呼應，或可成為戲曲發展的有益探索，也為青年涉獵戲曲創作提供了不拘一格的路徑。如臺灣“透過兒童劇場的存在，不少新人，借此機會嶄露頭角，使得兒童戲劇（曲），成為培育新生代編劇、導演人才的溫床，可能是‘意料之外’的另類收獲吧”［5］。

事實上，以韓再芬為代表的黃梅戲藝術家已經在探索如何吸引年輕觀眾，如《徽州往事》的舞美技術對電影蒙太奇的借鑒，起用年輕演員排演青春版《五女拜壽》等傳統劇目。但歸根到底，題材、人物與思想的現代性詮釋，即劇本創作中現代精神的貫注更是傳統戲曲與時代融通的核心命題。因此，在教學中強調創新意識，并將之融入到題材、體裁、行當與程式等環節的教學設計與輔導中，培養、塑造出一批具有創新意識并熟悉創新技法的青年人才。

三、編撰有特色的劇本寫作教程

教材建設是進行教學工作、穩定教學秩序和提高教學質量的重要保證。如上海戲劇學院在二十多年前即已提出戲曲寫作教學“必須從戲曲的特殊矛盾性出發來進行”。田雨澍、宋光祖先后撰寫了《戲曲編劇理論和技巧》、《戲曲寫作教程》、《戲曲寫作初級教程》等專著與教材。中國戲曲學院則有貫涌主編的《戲曲劇作法教程》、郝蔭柏編著的《戲曲劇本寫作教程》等。可見，戲曲寫作正逐漸成為戲曲藝術高等教育體系中富有特色與成效的一門課程，但相關的探索空間仍然很大。此外，上述教材主要針對的是京劇，其他劇種如昆曲、豫劇、越劇等，不僅缺少教材，甚至還未啟動編劇人才的高校培養模式。因此，作為最早嘗試地方劇種編導人才的高校培養模式的黃梅戲編導專業，應當結合黃梅戲劇本創作與本科教學的特殊性，以近年來積累的教案、講義等為基礎，著力解決師生互動中教與學的科學性與積極性問題，編撰兼具理論性與實踐性的教材。

目前該課程教學大綱主要參考了貫涌 《戲曲劇作法教程》，以語言基礎、語言藝術、人物塑造、劇本結構、劇作要領、劇目類型、舞臺提示、整理改編作為教學內容的主要單元，此八個方面可以說較全面地囊括了戲曲編劇教學中的重點與難點。但是，這樣的教學安排未能充分考慮教學的循序漸進原則，即初學者往往由“戲劇片段”、“小戲”開始練習戲曲的結構與語言，再進而練習多場次大型戲曲的創作。如上海戲劇學院在培養戲曲編劇時，即首先以宋光祖《戲曲寫作初級教程》為教材，該課程的講授主要分為小型戲曲劇作特點、小戲結構訓練、戲曲語言特點、曲白訓練、小戲整劇訓練等五個章節，極具特色的是在每個章節的練習環節，選錄了往屆優秀的學生習作，以及作者自述與教師評述，此外另辟下篇，附錄“小型戲曲選讀”，要求學生對經典戲曲文本進行誦讀和背誦。有鑒于此，黃梅戲編劇教材的制定可以積極參考上述兩大高校的教材成果，體現戲曲編劇教學的一般性規律；同時也要把握黃梅戲劇種特色，注重黃梅戲舞臺元素的獨特性，如安慶的方言方音與轍韻、黃梅戲的唱腔與曲調、小戲的鄉土氣息與詼諧風格等；另外，還應結合教育學的基本原理，積極利用教育心理學，合理部署教學的重點與難點，循循善誘，消除學生的畏難心理，并逐漸掌握黃梅戲編劇的理論與技法。因此，筆者認為黃梅戲劇本寫作教程的制定可以分為四大部分，即“小戲寫作”、“傳統劇目整理改編”、“大戲寫作”與“黃梅戲劇作選讀”，這也是對前文有關課程設置相關建議的呼應。至于語言基礎、結構技巧、人物形象等編劇的理論基礎與技法手段則詳略有別地在不同階段中進行教學與實踐，如“小戲寫作”部分，重點在曲白與結構的訓練，“傳統劇目整理改編”與“大戲寫作”則更注重人物塑造與結構設置。

在戲曲藝術高等教育現代化、科學化的進程中，黃梅戲編導專業的設置為地方高校積極利用地域文化的優勢開展藝術教育作出了有益的探索。但探索仍在繼續，應放寬視野吸收海內外高校及專業院團在藝術教育與發展中的經驗，推動傳統戲曲、地方劇種發展的地域化與現代化。

［1］劉云程.劉云程談黃梅戲.中國戲劇網 http://www.xijucn.com/html/huangmeixi/ 20100206/14448.html.

［2］吳彬.黃梅戲劇本創作課的教學與思考［J］.安慶師范學院學報：社會科學版，2013（2）：135-139.

［3］王安祈口述.石巖采訪整理.“一輪明月干我什么事？”——王安祈談臺灣的京劇改革［N］.南方周末，2012-4-17.

［4］蔡曙鵬.在創新中傳承新加坡戲曲藝術［J］.藝術百家，2012（1）：99-106.

［5］劉慧芬.探討兒童戲曲劇本的創作構思與編導技巧——以豫劇兒童歌舞劇《錢要搬家啦？！》為例［J］.云南藝術學院學報，2004（4）：28-37.

安徽省社科規劃青年項目“建國以來黃梅戲文學劇本的創作研究”（AHSKQ2014D117）。