美學(xué)視角：中國傳統(tǒng)譯學(xué)的重要途徑

朱鳳君

（中南林業(yè)科技大學(xué)涉外學(xué)院，湖南 長沙 410000）

美學(xué)視角：中國傳統(tǒng)譯學(xué)的重要途徑

朱鳳君

（中南林業(yè)科技大學(xué)涉外學(xué)院，湖南 長沙 410000）

美學(xué)與我國翻譯理論有深厚淵源，是我國傳統(tǒng)翻譯理論重要的立論依據(jù)。本文通過探析中國譯論的美學(xué)淵源和美學(xué)特征，認(rèn)為譯界應(yīng)當(dāng)更重視從美學(xué)角度研究翻譯。美學(xué)意識是我國翻譯研究的重要途徑。

美學(xué)視角 美學(xué)淵源 傳統(tǒng)翻譯理論

1.引言

自上世紀(jì)90年代以來，我國學(xué)界刊物大量引進(jìn)和介紹了國外各翻譯學(xué)派的諸多理論，幾大外語類核心期刊上介紹西方翻譯理論的文章汗牛充棟，而對中國的譯學(xué)傳統(tǒng)和特色經(jīng)驗進(jìn)行探討的文章卻相對較少，這在一定程度上造成我國傳統(tǒng)翻譯理論的尷尬處境。另外，我們發(fā)現(xiàn)，目前國內(nèi)外翻譯理論界過于強(qiáng)調(diào)交際與實用，忽視從美學(xué)角度進(jìn)行譯學(xué)研究已經(jīng)成為普遍事實。引進(jìn)西學(xué)固然有必要，但我們自己的譯學(xué)傳統(tǒng)不容忽視。筆者認(rèn)為從美學(xué)視角研究進(jìn)行翻譯理論與實踐的研究有利于產(chǎn)出更好的翻譯佳作。可喜的是，我國一些翻譯界一些前輩，如羅新璋、傅仲選、劉宓慶、毛榮貴、張柏然等學(xué)者已經(jīng)在高呼翻譯理論的研究和發(fā)展必須與 “本國”情況相結(jié)合，重視本國傳統(tǒng)，特別是重視從傳統(tǒng)的美學(xué)角度研究翻譯理論和指導(dǎo)翻譯實踐。在他們看來，翻譯美學(xué)原本就是中國翻譯理論獨具風(fēng)華的重要特征，其中羅新璋先生在其譯學(xué)名篇《我國自成體系的翻譯理論》中談到，“我國的傳統(tǒng)譯論，原作為古典文論和傳統(tǒng)美學(xué)的一股支流”。劉宓慶認(rèn)為“中國人確實創(chuàng)造了美學(xué)”，“中國的翻譯理論體系，完全不必步西方后塵，東西方可以各有千秋，相互借鑒。我們應(yīng)該有獨特的中國氣派、中國氣質(zhì)”。在該書前言中，劉宓慶先生還談到，中國美學(xué)對翻譯理論具有特殊意義，翻譯與美學(xué)的聯(lián)姻是中國翻譯理論的特色之一（2005）。

2.中國譯論的美學(xué)淵源

首先，從中國美學(xué)史看，“美”與“信”、“文”和“質(zhì)”是古老而又貫穿始終的命題。“美”與“文”指的是文藝作品的感性形式，而“信”和“質(zhì)”則是指內(nèi)容實質(zhì)。“文”與“質(zhì)”的命題源于《論語》：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”，其理想的境界是“文質(zhì)彬彬”（《論語·雍也》）。中國文藝美學(xué)史上將“文”與“質(zhì)”作為美學(xué)命題加以闡發(fā)的先驅(qū)是王充。他在《論衡．書解》中說：“夫人有文質(zhì)力成；物有華而不實，有實而不華者。”他贊同“文質(zhì)統(tǒng)一”論，提出“言文合一”的主張。南朝的劉勰提出文學(xué)藝術(shù)以“文附質(zhì)”，以“質(zhì)待文”的原則，在二者相輔相成的總體觀照下將“質(zhì)”置于主導(dǎo)地位，反對“為文而造情”。后來的文論家也大都根據(jù) “文質(zhì)統(tǒng)一”的調(diào)和觀進(jìn)行闡發(fā)和論述。我國古代佛經(jīng)翻譯的“文質(zhì)之爭”雖以質(zhì)派取勝，但“文質(zhì)”兩派在各自的翻譯實踐中都偏離了自己的主張，直到東晉高僧慧遠(yuǎn)為代表的持文質(zhì)調(diào)和觀的“厥中”派的出現(xiàn)才使得“文質(zhì)”之爭告一段落。很明顯，中國傳統(tǒng)譯論中的文、質(zhì)之爭，是傳統(tǒng)文藝美學(xué)中文與質(zhì)的命題在譯學(xué)中的反映和借鑒，是道家“抑美揚信”之美學(xué)思想讓位于儒家“文質(zhì)統(tǒng)一”美學(xué)思想的過程和表現(xiàn)（劉宓慶，2005）。

近代，嚴(yán)復(fù)提出了“信、達(dá)、雅”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，自提出以來就風(fēng)靡譯壇，至今不減其魅力。其實，“信、達(dá)、雅”是我國傳統(tǒng)美學(xué)的三個美學(xué)命題，嚴(yán)復(fù)恰到好處地將它們移花接木到了譯論中。追根溯源，“信”的命題源于老子“信言不美，美言不信”之說在老子的美學(xué)思想中“信”與“美”似乎是互相對立的，但我們從《道德經(jīng)》的解讀中可以了解到老子并未否定真正的美，而只是反對偽善、虛飾之美。嚴(yán)復(fù)繼承了老子關(guān)于“信”的基本美學(xué)思想，列舉“信”為翻譯的首要條件。文藝修辭美學(xué)中的“達(dá)”則源于孔子名言“辭達(dá)而已”（陳福康，2000）。在中國古典文藝美學(xué)中，“雅”的命題出現(xiàn)得很早，例如南朝劉勰在《文心雕龍·通變》中說：“斯斟酌乎文質(zhì)之間，而櫽栝乎雅俗之際，可與言通矣!”其實，嚴(yán)復(fù)所提出的“雅”用孔子的話來說就是文采：“言之無文，行而不遠(yuǎn)。”將“雅”明確地定為一種文體的審美標(biāo)準(zhǔn)或原則以闡發(fā)的是曹丕，他在 《典論·論文》中說：“奏議宜雅，書論宜理。”在中國傳統(tǒng)文藝美學(xué)中，“意、辭、文”是三環(huán)一袂的統(tǒng)一體，而嚴(yán)復(fù)的翻譯美學(xué)觀中的“信、達(dá)、雅”作為不可分割的統(tǒng)一體則是由此得來。

再談?wù)劯道滋岢龅?“重神似而不重形似”的翻譯觀。“神”與“形”的命題在我國文藝美學(xué)思想中源遠(yuǎn)流長。“神”的命題源于莊子“真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也”（《莊子．漁父》），意思是“神”是內(nèi)在真實性的外在表現(xiàn)，“神”是“使其形者”，二者的統(tǒng)一，就是“萬物與我為一”。而在中國古代美學(xué)思想上，“神貴于形，形受制于神”的“以神寫形”論從魏晉南北朝時期起就成了主流，該觀點至唐代的司空圖提出“離形得似”而成為定論（劉宓慶，2005）。必須指出的一點是，中國古代美學(xué)觀之“重神似而不重形似”絕不等同于“重形似而輕形似”，因為“神”最終還是要通過“言”（即語言文字）實現(xiàn)，而“言”即是“形”。

錢鐘書提出的“化境”之說把我國翻譯理論推向了新高峰。“從要求和難度上來說，‘化境’比‘神似’更進(jìn)一步，更高一層”（羅新璋，1984）。就辭源而言，“化境”本是佛家用語。《華嚴(yán)經(jīng)疏六》曰：“十方國土，是佛化境”（劉宓慶，2005），喻指藝術(shù)造詣達(dá)到得心應(yīng)手、自然精妙的境界。“境”不是客觀景物和環(huán)境，意即“是空非實”，是佛家頓悟的標(biāo)志。錢鐘書受這些淵源的影響而得出“化境”之說，描述翻譯的最高目標(biāo)和境界。錢鐘書以“實”托舉“虛”，通過對生鮮現(xiàn)世的描寫，托出對精神境界那個難以言說的冥冥狀況的體悟，這是中國傳統(tǒng)美學(xué)精到的方法論，非常符合中國人的審美理想（劉宓慶，2005）。

3.中國譯論的美學(xué)特征

概覽我國歷代翻譯文論之后，我們不但了解到我國翻譯理論與傳統(tǒng)美學(xué)之間的深厚淵源，而且不難體會到，正是這種淵源使得我國翻譯理論具備了獨樹一幟的中國美學(xué)特征。

3.1 綜合感悟之美

中國傳統(tǒng)哲學(xué)重實踐經(jīng)驗，喜歡借助感悟，直接而感性地對認(rèn)識對象的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律的抽象性特征進(jìn)行綜合把握。受傳統(tǒng)哲學(xué)影響，我國翻譯理論多是翻譯家們從事翻譯實踐之余的綜合性感悟。從文化心理的思維模式看，中國傳統(tǒng)譯論呈現(xiàn)出的不是對客體的反映，而是對客體的評價；不是給美和翻譯藝術(shù)的屬性以客觀的美學(xué)解釋，而是給以主觀的美學(xué)規(guī)范，從而表現(xiàn)出重價值、輕事實，以價值判斷統(tǒng)攝事實判斷的特征（張柏然，1997）。例如，嚴(yán)復(fù)在其譯作《天演論》卷首的《譯例言》中指出：“譯事三難：信、達(dá)、雅。求其信矣不達(dá)，雖譯猶不譯也，則達(dá)尚焉。”（陳福康，2000）由此我們可以得出一百多年來被國人奉為經(jīng)典的“信達(dá)雅”實際上是嚴(yán)復(fù)對翻譯作出的綜合性感悟。“信、達(dá)、雅”三字翻譯論并不是對單個詞組，單個句子或者單個篇章提出的要求，而是對整個翻譯工作過程提出的綜合的感悟和評價。此外，傅雷的“神似”論是他對數(shù)十年翻譯工作的心得和對林語堂、朱生豪翻譯觀的綜合，外加將中國古典文藝美學(xué)移花接木到譯學(xué)而得出的感悟。此外我們從茅盾的“神韻”論，郭沫若“風(fēng)韻譯”，朱生豪的“神味”和“神韻”，金岳霖的“譯味”及錢鐘書的“化境”學(xué)說當(dāng)中也不難感受到其中強(qiáng)烈的綜合感悟之美。

3.2 中和之美

在中國人的美學(xué)觀點中“中和”之美是最高形式，人們認(rèn)為“過猶不及”。儒家講究中庸，意思是“執(zhí)其兩端，用其中于民”（《禮記·中庸》）。幾千年的儒學(xué)統(tǒng)治奠定了中國文化的儒學(xué)氣質(zhì)，熏陶了世世代代的中華兒女，這使得儒學(xué)文化成為中國人血液中的一部分，對我國傳統(tǒng)翻譯論影響深遠(yuǎn)。例如，我國的漢代佛經(jīng)翻譯就開始了翻譯理論的文派和質(zhì)派之爭，但在實踐中文質(zhì)兩派經(jīng)常違背自己的主張。后來，以東晉高僧慧遠(yuǎn)為代表的“厥中”派（持折中觀點）的出現(xiàn)使“文質(zhì)”之爭告一段落，其譯文卻更為世人所接受。千百年來文與質(zhì)的調(diào)和統(tǒng)一論最終成了中國譯論的主流。另外，傅雷的“神似”論也并非極端地只重“神似”而輕形似，他在《致林以亮?xí)分刑岬健拔也⒉徽f原文的句法可以絕對不管，在最大限度內(nèi)我們是要保持原文句法的……”（陳福康，2000）。因為“神”最終還是要通過“言”實現(xiàn)，只有透過“形”，即語言文字，我們才能體會到譯文對原文中“神”的再現(xiàn)。這便是傅雷翻譯理論的中和之美學(xué)觀。總之，我國翻譯理論研究中有著富于辯證思維的中和美特征。

3.3 含蓄之美

國人為人處世講究含蓄，“逢人且說三分話，未可全拋一片心”；吟詩作賦也要求“意在言外，言有盡而意無窮”；孔老夫子也說“書不盡言，言不盡意”。受中國人含蓄美學(xué)觀的影響，我國傳統(tǒng)譯論命題大多簡潔而含蓄，例如傅雷的“重神似而不重形似”論和錢鐘書的“化境”說這兩條精辟的譯論命題，均為寥寥幾字，卻內(nèi)涵豐富，延展性極大，而且具有很強(qiáng)的生命力。“神似”、“形似”、“化境”這三個概念真是言語簡練含蓄，卻蘊意無窮。它給人諸多啟示，“神”既可指“精神”，又可指“神韻”、“神氣”等；“形”可以兼指“形式”、“內(nèi)容”、“語言”，等等；而“化”可指“物化”、“化我”及“物我同化”，等等（張柏然，1997）。另外我國傳統(tǒng)翻譯理論的主流——文與質(zhì)的統(tǒng)一調(diào)和論中，“文與質(zhì)”要如何調(diào)和，調(diào)和到怎樣的程度沒有做出規(guī)定，事實上也很難界定，需要譯者自己去揣摩和把握，這也不失為一種含蓄美。“含蓄美”是中國文人十分珍視的“國寶”，中國翻譯者似乎很擅長體會隱藏在這些“含蓄”的翻譯理論中的奧妙，并把這些奧妙運用到翻譯實踐之中。

4.結(jié)語

通過以上分析，我們認(rèn)為，作為我國傳統(tǒng)文論和美學(xué)的支流，中國翻譯理論與美學(xué)有深刻的淵源關(guān)系，美學(xué)對中國譯論發(fā)展的影響相當(dāng)深遠(yuǎn)。講求綜合感悟、中和與含蓄之美是中國人歷來重視的審美要求，是具有中國特色的行之有效的翻譯美學(xué)特征，它們曾經(jīng)指導(dǎo)過眾多著名翻譯家，如古代佛經(jīng)翻譯大師玄焋，近現(xiàn)代翻譯家嚴(yán)復(fù)，現(xiàn)當(dāng)代的翻譯家傅雷、錢鐘書，等等。譯家們的成功再次向我們證明，從美學(xué)視角研究翻譯不僅必要，而且行之有效。美學(xué)是中國文化中的瑰寶，在翻譯研究中即可表現(xiàn)為翻譯美學(xué)的中國特色。對于這一美學(xué)傳統(tǒng)，我國古代直至現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)批評向來重視，歷代翻譯理論研究也非常重視，在今后的翻譯研究工作中，我們依然應(yīng)當(dāng)重視。美學(xué)視角是我們立足本體、弘揚我國譯學(xué)傳統(tǒng)，進(jìn)行翻譯研究的重要途徑。

［1］陳福康.中國譯學(xué)理論史稿［M］.上海：上海外語教育出版社，2000.

［2］劉宓慶.翻譯美學(xué)導(dǎo)論［M］.北京：中國對外翻譯出版公司，2005.

［3］羅新璋.我國自成體系的翻譯理論.中國翻譯工作者協(xié)會，《翻譯通訊》編輯部.翻譯研究論文集（1949—1983）［C］.北京：外語教學(xué)與研究出版社，1984.

［4］馬祖毅.中國翻譯簡史［M］.北京：中國對外翻譯出版公司，1998.

［5］毛榮貴.翻譯教學(xué)呼喚美育［J］.中國翻譯，2003（1）：71-75.

［6］張柏然.我國傳統(tǒng)譯論的美學(xué)辨［J］.現(xiàn)代外語，1997（2）：25-29.

［7］張柏然.翻譯本體論的斷想［J］.外語和外語教學(xué)，1998（4）：46-49.