陰柔氣象:胡金銓電影再讀

［韓］文知愛

(上海圖巴引文化傳播有限公司，上海 201103)

一、人文內涵:胡金銓的創作軌跡

1966年，胡金銓在香港邵氏公司拍攝的《大醉俠》上映，賣座極佳。1967年10月， 《龍門客棧》在臺北首映，賣座打破數十年來國產片之記錄。《俠女》開拍，徐楓、石雋、白鷹、田鵬、喬宏主演。《龍門客棧》和《俠女》的香港星馬版權以極低價賣邵氏，抵償胡金銓的合約糾紛。1969年，《俠女》完成拍攝工作。1970年，胡金銓做了幾件事:一是《俠女》完成剪輯，在臺北首映;二是胡金銓決定寫老舍之研究，赴歐美搜集老舍的資料;三是為國聯償還債務，胡金銓與李行、白景瑞、李翰祥合拍《喜怒哀樂》、《怒》，由胡金銓執導，胡錦、陳慧樓主演;四是赴澳洲坎伯拉參加第99屆東方學者會議。1971年，由嘉禾投資的《迎春閣風波》開拍。1972年，《俠女》續集上映 (即《靈山劍影》此名未經胡導演本人同意);《忠烈圖》開拍，是金銓公司的唯一出品。1973年，《迎春閣風波》完成，同年，參加巴黎第100屆東方學者會議，會中討論“中國文字計算機化”，胡金銓也是中國文字專家，他是表意文字學會的與會代表。1977年3月，在美國與鐘玲結婚，成立金銓電影公司，赴馬德里參加印度國際電影展，擔任評審委員;《空山靈雨》、《山中傳奇》于5月中旬在香港宣布開拍，8月赴韓拍攝。1978年，《俠女》參加比利時根德影展、瑞典歌德堡影展、西德柏林展;在韓國完成《空山靈雨》、 《山中傳奇》的拍攝工作，被“國際電影指南”評選為當年世界五大導演之一。

1979年4月， 《山中傳奇》完成推出上映，5月，《空山靈雨》完成推出上映，香港中文大學演講“老舍的希望——長安”;《山中傳奇》參加澳洲雪梨影展、英國愛丁堡影展、英國倫敦電影節;《山中傳奇》參加加拿大多倫多藝術節、第28屆西德慕尼黑國際電影周、奧地利維也納年會;《空山靈雨》參加香港國際電影節開幕首映、英國愛西堡影展、加拿大蒙特婁影展、英國倫敦電影節、美國芝加哥影展、奧地利維也納年會、代表香港參加第52屆奧斯卡金像獎“最佳外語影片”獎角逐。1983年，為中影編導《天下第一》，片中可以欣賞到唐寶云的貴、崔苔菁的媚、鄭佩佩的慧、華萱萱的嬌，還可看到長180尺、高10尺的前所未有的大壁畫，及其中價值連城的石景，動員數十位行家精心制作的飛天舞、金錢豹等等;籌拍張永祥編劇武俠片《咆哮山莊》;擔任臺制《大輪回》三導演之一，其余兩位是李行和白景瑞。1988年8月，日本大映公司在東京池袋舉辦“胡金銓電影展”(自8月28日至9月4日止)，展出9部片，包括《俠女》、 《忠烈圖》、 《山中傳奇》、《空山靈雨》、《迎春閣風波》、《終身大事》、《喜怒哀樂》、《天下第一》、《大輪回》等片;胡金銓8月26日抵日本，接受《朝日新聞》等40家報紙雜志訪談，并舉行兩場座談會;德間康快 (1921－2000)于10月13日起將這9部影片發行影碟。

1989年，籌拍《華工血淚史》;同年，胡金銓與妻鐘玲由分居后終于分手，胡金銓移民洛杉磯，鐘玲受聘臺灣國立中山大學執教，升文學院院長;胡金銓應徐克之邀籌拍《笑傲江湖》，并先后由金揚華、許鞍華協助拍攝，但由于監制徐克與胡金銓意見不合，胡金銓導演完成部分，徐克另找程小東等人重拍。影片主題格調和視覺造型仍根據胡金銓設定模式發揮，并保留胡金銓導演苗族人物造型和明代衣冠服裝設計。1990年8月，臺灣“國家電影資料館”舉辦“胡金銓資料展”。1991年，擔任許鞍華導演《客途秋恨》的企劃;回大陸籌拍《畫皮之陰陽法王》，在西北各地勘察外景，本片由弟子吳明才出品。1992年，由鐘阿城編劇，胡金銓導演，改編聊齋的《畫皮》改名為《畫皮之陰陽法王》，在北京電影制片廠開拍，由洪金寶、王祖賢、鄭少秋、午馬、劉詢合演。但因經費不足，胡金銓快馬加鞭拍攝，三個月完成，影響影片品質，觀眾頗多失望。

1997年1月，胡金銓回國檢查身體，參加討論李翰祥之喪追悼事宜;1月14日在臺北榮民總醫院動手術，昏迷不治，于6時25分逝世，享年65歲。1998年1月14日，胡金銓弟子在臺北縣金山鄉金寶山墓園，建胡金銓紀念碑破土;12月12日在臺北第34屆金馬獎頒獎中獲終身成就紀念獎［1］(同時得獎者不定期有白景瑞和羅維)。胡金銓從小時候起，就看京劇《孫悟空》之類的武劇，愛好文史，喜歡繪畫，自然而然地接受了中國文化的熏陶。他是多才多藝的導演。這樣深厚的修養，使得胡金銓在以后的創作生涯中能夠不斷提高中國電影水平。

二、胡金銓電影的文化精神

在1965年胡金銓導演第一部抗日影片《大地女兒》以后，1966年又拍攝了《大醉俠》，此后開始開拓胡金銓風格的武俠片。他的影片很有個人風格，并堅持自己的武俠片創作方法。從他的影片中可以體會到“中國文化精神”。1967年，他在拍攝《龍門客棧》時特別注意動作方面的細節，不斷地探索個人風格。胡金銓的創作活動使得華人“動作片”得以發展。新派武俠片被稱為“類型電影”，胡金銓也被稱作“作者電影”。從西方電影理論來看，胡金銓的影片是“作者論”。法國電影新浪潮主將特呂弗在1945年撰寫的文章《法國電影的某種傾向》中，第一次正式提出了“導演中心”、 “編導合一”的“作者論導演”。胡金銓的新武俠片除了《大醉俠》以外，都是他自己“編導合一”的作品，所以很多評論家稱呼胡金銓是“作者論導演”。特別是，在他的影片中，動用了中國文化精神——儒家與佛家思想來反映自己的看法，并輔之以花樣翻新的剪輯方法，所以他能創作出如此獨特的，具有自己風格的影片。1978年，胡金銓被《國際電影指南》評選為當年世界五大導演之一，成為華人“動作片”大師級導演。

他的影片中最重要的主題就是反映中國文化精神，幾乎每部影片都融入了儒家與佛家思想。早期作品，儒家思想比較強烈，《大醉俠》(1966)、《龍門客棧》(1967)、《喜怒哀樂》(《怒》)(1970)、《俠女》(1972)、《迎春閣風波》 (1973)、《忠烈圖》(1974)六部作品都反映了主人公對國家的“忠義精神”，這是儒家思想最基本的精神。后來的影片如《空山靈雨》(1979)、《山中傳奇》(1979)的中心思想越來越強調佛家精神。

《大醉俠》(1966)是胡金銓的第一部“客棧影片”，也就是從《大醉俠》開始發展了華人客棧影片。在這部影片中，胡金銓的風格初步開誠。兩江總督有一個兒子張步青 (王沖師)和一個女兒金燕子 (鄭佩佩飾)。他的兒子在押送盜賊頭領的過程中，遇到玉面虎 (陳鴻烈)以后，盜賊搶回自己的頭領，綁架了張步青。玉面虎要求總督兒子張步青交換人質，并派了張步青的妹妹金燕子央求哥哥張步青。金燕子面對盜賊打斗的時候，醉俠每次都幫助遇到困難的金燕子。在寺院打斗的時候，金燕子才知道醉貓的身份。他就是了空大師的師弟。了空大師和醉貓有恩怨，了空大師撿來的孤兒醉俠，在同一師門下修煉武術。雖然了空殺了師傅逃走，他想得到傳家寶青竹杖，可是青竹杖在醉俠手上。了空大師找醉俠取青竹杖。他們倆打斗的時候，醉俠贏了了空大師。可是醉俠不能殺他，因為對醉俠來說，了空大師就如再生父母一樣，了空大師收留了孤兒醉俠，一起學習武功，所以沒有對了空大師下毒手。這就是儒家思想。醉俠一直太在乎了空大師的恩情，所以最后沒有對他下手。在影片中可以看到醉俠的人情味。另一方面，金燕子的“忠君”精神很獨特，她一直固執地堅持要將土匪草寇歸案正法，而不愿妥協換人質，這也是儒家思想的體現。

胡金銓作品中最強調“忠君”精神的影片是《龍門客棧》。這部影片的故事很簡單:曹少欽掌管著錦衣衛和東廠兩個特務機關，倚仗權勢為所欲為;享有忠君臣之名的兵部尚書于謙，被曹少欽無辜處死;曹少欽怕于謙的兒女日后長大報仇，他計劃在押送他們前往邊境途中，派東廠殺害于謙的女兒;可是支持于謙的忠臣們保護了于謙的女兒。這部影片講的是忠臣為了保護國家而犧牲自己女兒的故事。影片表現的中心是“忠”，這是儒家的精神基礎。在胡金銓的《大地女兒》(1965)以后，即為抗日影片《忠烈圖》(1974)。日本的海賊侵略中國沿邊，這是在明朝一直困擾中國的問題，那些海賊屠殺日本的外務部人，幾位忠臣一起合作抵抗海賊。胡金銓的許多影片都是講敘為了國家犧牲的故事。這正是儒家尊崇思想中“天地君親師”、“忠孝傳家”的道德標準。胡金銓在武俠片中一直堅持儒家“忠”的基本思想，對皇帝朝廷的“忠”、對國家民眾“忠”、對師兄之間“忠”等等。

《俠女》(1972)集中表現了胡金銓影片整體風格的轉變，即從以前重視儒家精神轉到重視佛家精神，越來越多地提倡佛家精神。這部影片給以后的《空山靈雨》(1979)、《山中傳奇》(1979)帶來很大的影響。《俠女》是胡金銓花了五年時間制作完成的，是他所有影片中拍攝時間最長也是最完美的一部影片。這部影片的素材是由《聊齋志異》改編而來的。整個影片分上、下兩部分。上半部分講敘一位忠臣的女兒從東廠逃跑到外鄉，遇到一位窮書生，于是倆人一見鐘情，結為夫妻關系，書生幫她克服了很多困難。而忠臣的女兒對書生的母親盡孝心，生了兒子，這是從儒家角度描述的好女人的標準。下半部分講敘她本要離開俗世，可是又留情于俗世的丈夫和兒子，最后在慧圓大師幫助下克服了危機。慧圓大師象征佛祖，即為佛家的代表。慧圓大師強調說無論誰，只要認真修養，都能成佛。從佛家的角度來說，俗世都是慈悲的對象。善的人間和惡的人間，都是值得慈悲的人間。胡金銓強調佛家精神，所以在他拍攝和尚的時候，用仰角方法拍攝，讓觀眾對佛家產生崇尚和敬仰的感情。最后的鏡頭，胡金銓拍攝了一個幻想性的鏡頭，太陽背景與慧圓大師的影子合起來形成一個佛祖的景象。

《空山靈雨》(1979)以后，胡金銓的武俠片風格變化很大。從兩個角度來說，一是他很強調佛家精神;二是拍攝的地方有所變化，有不少影片是在韓國拍攝的，所以鏡頭的氣氛 (家具、設備、裝飾等)和自然環境的變化都比較大。《空山靈雨》講敘的故事發生在寺院里:三寶寺的主持智嚴大師因年事已高，準備退隱。他請來文安，商議繼任人選。但是，文安欲趁機盜走寺內相傳的、三藏法師親筆寫成的經書《大乘起信論》。在智嚴大師的眾多弟子中，智嚴大師決定由帶罪在身的慧明來擔當這個職務，這引來了很多弟子的不滿，可是慧明把無理的難題一一化解。當圓寂儀式在海邊進行、一場激烈戰斗后，張誠和金鎖都死了。最后慧明主持認為《大乘起信論》是所有禍害的根源，在群僧侶及王將軍面前，把三藏法師親筆寫成的經書《大乘起信論》燒掉了。白孤得慧明指引，剃度為妮。在這部電影中，武俠的味道沒有以前的電影那么重。電影中雖然還是有一些打斗的鏡頭，可是劇本體現出來的佛家精神更深。罪人當主持，變成寬容、聰明的一位佛家人。佛家精神所謂“誰愿意的話，都能當佛家人”在此充分體現了出來。

《山中傳奇》(1979)是由《西山—窟鬼》改編而來的，也是胡金銓在韓國拍攝的第二部作品。這部影片有兩個剪輯，一個180分鐘，另一個116分鐘，講敘的是經書故事。何云青學士，受價伽椰山海印寺的法園上人的委托，把法園翻譯過來的佛教經書進行校訂和謄寫。這是一本超度戰死在西夏的士兵亡魂、可以跟靈界互通、救回孤魂野鬼的經書。海印寺的慧明和尚跟何云青說，當他去韓將軍的手下崔鴻至那里后，崔就是給他了一個工作的地方。另外，惠明和尚送給何云青一串佛珠以制御企圖搶奪經書的妖魔鬼怪。何云青尋找崔鴻至的時候，遇到樂娘王媽媽。樂娘為了經書嫁給了何云青，何云青遇到困難的時候，依云求何云青相助。打斗時，何云青扔出佛珠，樂娘被燒死，依云、王媽媽、崔鴻至、道士都消失了，只剩下一部經書。這部影片也是跟佛家思想有關的，何云青遇到很多事情的時候，樂娘、依云、道士常變魔術來幫助他。這部影片中出現了以前胡金銓影片中沒有出現過的很多因素，明顯地體現了他的影片主題從儒家精神到佛家精神的改變。

三、胡金銓電影的藝術特征

“客棧四部影片”與“風景四部影片”的風格表明:胡金銓善于利用封閉式的內部空間和開放式的自然空間，深受中國傳統戲曲空間和山水畫藝術空間理念的影響。

(一)“客棧影片”中的蒙太奇形象

在《大醉俠》(1966)、《龍門客棧》(1967)、《怒》(1970)、《喜怒哀樂》、《迎春閣風波》(1973)中，［1］他利用酒樓和客棧作為主題化的敘事空間。就電影的整個空間格局而言，胡金銓的觀念顯然是來自于中國傳統京劇的舞臺藝術觀念［3］，將中國京劇中的舞臺空間轉變為電影中的客棧空間，而這種敘事空間的安排，影響了胡金銓式電影蒙太奇的運用。例如他的處女作《大醉俠》使用了很多京劇的素材，特別是類似京劇唱腔的鏡頭。影片中在描寫給金燕子暗示的時候常用到京劇唱歌兒的手法，在歌詞中用“廟”繁體字來給她暗示。還有打斗出手的時候京劇的因素也很多。他常豐富地利用各種道具，如短刀、雙劍、扇子、毒針等等。《大醉俠》是胡金銓的客棧影片開拓作品，客棧里較窄地方的場面拍得很好。《龍門客棧》中明朝衣服做得很細致，比如上衣和帽子是藍色，下身是紅色，對后來以明朝為背景的影片的衣服裝扮的影響很大。

在客棧影片如《笑傲江湖》中，胡金銓很重視外景，一般首先花5分鐘左右拍攝外景 (自然環境山水、太陽、夕陽、花等等)，且拍攝外景的時候常用長鏡頭。這部影片也有京劇的因素，緊張的場面時常用京劇音樂。《笑傲江湖》這部影片在武打時，出手動作很時髦，道具也發展了不少，如由雨傘變成劍等等。在客棧里飛的動作更是詳細拍攝。胡金銓比較喜歡間接表現 ，比如前一個鏡頭是拉弓的，下一個鏡頭拍攝弓飛的鏡頭，后來就拍攝有人打了弓。《迎春閣風波》的歷史背景是元朝，所以六位小姐的衣服、帽子、打扮都很有趣。客棧影片中沒有男扮女裝的，很尊重女性，而且女性都會工夫。這部影片也常用二胡、跟班唱歌等音樂形式。客棧影片不常用長鏡頭，相對的，短鏡頭多一些，很重視剪輯。緊張預告時常利用天氣的變化，特別常用的是大雨，而且是用京劇的形式。胡金銓的客棧系列影片給華人武俠片室內劇的發展做了很大的貢獻。

(二)風景影片中的蒙太奇形象

《俠女》(1972)、《忠烈圖》(1974)、《空山靈雨》(1979)、《山中傳奇》(1979)是胡金銓的四部風景影片。胡金銓在拍攝《俠女》時，開始先利用5分鐘拍攝自然風景，如太陽、山、廢墟、蜘蛛、蜘蛛結網等等。自然風景鏡頭常用長鏡頭拍攝，節奏感很慢。特別是山水風景，拍攝鏡頭利用人工煙霧來表現中國繪畫手法，獨具東方美學特色。他的風景常用白色、藍色、綠色，很少用彩色，這個特點也是由于他的影片中融入了中國繪畫的因素。

《俠女》中的竹林鏡頭很出名，此鏡頭給很多華人武俠影片影響很大，如《臥虎藏龍》、《英雄》、《十面埋伏》等等。竹林打斗鏡頭共13秒，利用了15個鏡頭，胡金銓在剪輯方面下了很大工夫，空中女俠飛的鏡頭拍攝得又快又輕，很時髦，利用女俠來表現陰柔風格的武功。胡金銓在拍攝《大醉俠》的時候，開始接觸韓英杰。胡金銓拍攝武打鏡頭時，要求韓英杰加上京劇武打動作。因為胡金銓在小的時候看過中國傳統京劇，所以覺得京劇武打比現實武打更美。在自然風景中拍攝的打斗鏡頭更有真實感，給觀眾以緊張感。《大醉俠》中的音樂比較有京劇的感覺，可是《俠女》中的音樂是更為雄壯的節奏，歌詞也是詩歌。他的影片還常用自然聲音，如鳥兒聲音、雨、流水聲音等，影片多彩豐富。道具則是由腰帶變成了劍，而且書生設計的道具等也極為豐富。《空山靈雨》是在韓國拍攝的風景影片，所以和以前拍攝的時候所使用的道具也是不同的。比如，僧侶的衣服由黃色變成灰色，寺廟的樣子也和《俠女》影片中的寺廟不一樣。

韓國三面面海，在海邊拍攝比較方便，《山中傳奇》中常常出現海邊的鏡頭。《山中傳奇》影片中魔術的鏡頭常常出現，所以他們的打扮變化很大，女性人物不帶帽子，頭發高一點，穿的衣服飄飄的;僧侶則是穿著道袍，和以前影片的風格不一樣。原來，中國的房間里有床，可是韓國的傳統沒有床，影片開始有鋪床，后來有中國式的床。詳細看過兩部影片的話，可以知道拍攝的地方氣氛比較不一樣。張建德先生說到風景影片的時候說:“在胡金銓電影結構領域里，我們發覺他利用蒙太奇即根源于中國繪畫、文化和戲曲美學的場面調度，馳聘于表現主義與風格化之間。”［4］這就是 “空”——胡金銓的空鏡頭。胡金銓影片中“空”鏡頭很多，其實他的影片在拍攝自然鏡頭時特別多地利用了“空”鏡頭。用胡金銓的話來說，自然背景也是影片中很重要的情節。他的影片中“空”已經是一種很重要的形式，也是胡金銓的風格之一。

《空山靈雨》、《山中傳奇》兩部影片的自然背景都是山，《忠烈圖》是胡金銓影片中自然背景由山轉到海邊的一部作品。這部影片的武打鏡頭表現更為大膽，最后的日本海賊首領打斗時的鏡頭比《龍門客棧》更殘忍。胡金銓的《大醉俠》開拓了華人武俠片，《龍門客棧》在商業方面取得了極大的成功，《俠女》向西方人介紹了華人武俠片，為向西方電影界推介亞洲電影做出了很大貢獻。他能夠自由地拍攝室內布景與實景劇，具有這樣能力的導演實屬不多。他的影片融合了中國獨特的文化精神與他個人的風格，提高了華人電影剪輯、服裝、武打動作等技術方面的水平，而且還運用了中國繪畫中“留白”的手法，對華人電影的貢獻很大。想在華人導演中找到像他這樣的“作者導演”并不容易，他不僅在華人電影界，而且在亞洲電影界都是“大師級導演”之一。

［1］ 黃仁．胡金銓的世界［M］．臺北:中國電影史料研究會出版社，1999:342．

［2］ 張建德．漫漫長路胡金荃［A］．七十年代香港電影研究［C］．第八屆香港國際電影節印發，1984:30－33．

［3］ 陳寶光．《茉莉花開》真誠關注女性［J］．電影藝術，2004(05)．

［4］ 陳墨．中國武俠電影論－刀光俠影蒙太奇［M］．北京:中國電影出版社，1996:377．