族群敘事中的核心訴求——苗族大遷徙舞的“返鄉情結”解讀

王聲珅，劉遠林

(貴州大學 藝術學院，貴州 貴陽 550003)

大遷徙舞流傳于貴州赫章縣可樂、恒底等鄉鎮，苗語為“夠噶底噶且”，意指:“尋找居住的地方”，是迄今為止貴州保存最為完整、場面最大的反映苗族遷徙歷史的民間敘事舞蹈。

一、敘事活動下的“返鄉情結”

苗族大遷徙舞蹈的敘事方式包含可見性與隱喻兩種。可見性敘事是以遷徙經過為脈絡，記錄下相對完整的苗族遷徙歷史與民族心理活動。隱喻敘事則是涵蓋在可見敘事之下的民族情感符號、動作語義、服飾寓意等更為深刻的內容。以下，筆者將進行逐一分析。

首先，以遷徙過程中的時間為線索，大遷徙舞的敘事段落大致分為四段:第一段為“雞叫舞”，夜半，以“雞叫”為號角，男女老少集結準備遷徙。第二段為“悲傷”，以不舍家鄉、獵射食物、探路過河三組舞蹈表演，還原在遷徙過程中的心理結構、生存狀態、遷徙過程。第三段為“喜悅”，以找到新家園、回憶遷徙苦難為表演內容，還原遷徙過程中的悲喜情感。第四段為“追憶”，即對故鄉的懷念與不舍。一環扣一環的舞蹈過程，構成了一個便于記憶的口傳符號系統，借助于它的鏈式聯系，使人們把故鄉與祖先的記憶梳理保存下來，并據此追宗溯源。敘事舞蹈的“意味”來自于其中的含蓄與含蓄背后更為深層次的傳達，從共時性的角度來說，大遷徙舞的所呈現的敘事“意味”絕不僅限于對遷徙歷史的講述，而是從歷史的放逐與回歸中，尋找對于“返鄉情結”這一核心要領在族群觀念中的認同與建立。舞蹈形象地“再現”遷徙過程中隊伍的構成情況、歷史事件、生活狀態、心理活動等，一段民族歷史中最為重要的事件依靠特有的身體記憶，延續著該民族共有的心理基礎，成為具有標識性的文化符號。

其二，“舞蹈是以人體為物質材料，以動作姿態為語言，在時間的流程中以占用空間的形式來表達思想和情感、體驗生命的符號。”［1］以此為鑒，大遷徙舞中的動作除去動作的象征性意義之外，還是該民族的情感符號。如舞蹈中充分利用腿部、腳等肢體，進行踞腳、顛步、探步、踢走、翻跳、爬坡等沉重的步伐與不舍的面部情緒、回首等動作，凸顯出苗族先民面對戰爭的無奈、遷徙的痛楚、對故土的留念與不舍，給與遷徙過程中種種艱辛與悲痛的情緒暗示。在隊形的變化過程中，以豎排為首要，強調了遷徙途中不同身份的角色確立;以點與面的形式強調“英雄”在民族記憶中的位置以及群族力量的渲染;以圓圈的形式凝聚民族向心力與集體性的民族生存形式;以主體位置提倡民族首領與民族英雄的核心價值。這種由舞蹈創造出來的、隱喻人類情感的形式，以它所呈現出的含義性、多樣性使大遷徙舞所包含的“返鄉情結”成為該民族深層的集體體驗。

其三，借助于道具與角色的幫助，大遷徙舞藏以隱喻含義。舞蹈角色大致分為:核心首領、英雄人物、族群同胞，每一種特定的角色都賦予了其自身的情感寓意。大遷徙舞的一切動作走向，必須由一位年長者(即核心首領)手執熊熊燃燒的火把，在前方照明帶路(現已改用木棍上系上紅布代替)。以光的意象比喻部族首領，給遷徙的部落族人在黎明遷徙的途中照明引路。火把在遷徙的過程中蘊含著多重社會功能，引路的作用不僅局限于路的本身，更是激勵遷徙的族群堅定光明的信念，給予精神支柱的同時也強調著部落首領在嚴峻遷徙環境中的功績，烙印著民族的遷徙記憶與返歸情懷。

其四，大遷徙舞的舞蹈服裝隱蘊著秘語。苗族服飾作為苗族代表性的物質民俗文化，不僅見證了苗族遷徙歷史的軌跡，更蘊含了深層的“返情結鄉”。如獨具特色的披衫，即“城墻服”(苗語稱為“勞綽”)，服飾背部的方形刺繡代表大花苗先祖對故土的懷念和對遷徙的記載。刺繡由方形圖案層疊包裹，外沿的圖案象征著山，波浪形圖案示意著黃河，在間隙中繡有代表水渠、小路、棉花等圖案，整塊包裹嚴實完整的刺繡是部族群體對故鄉的暗示與記載。而大遷徙舞中苗族女性的“炒麥把裙”的寓意指向更為明確，據記載，裙子有兩種含義:“(1)眷念之意，苗族先民原生活于大平原，該地區種植大米和小麥，用此來命名以表示對故鄉的眷念;(2)寓意性，遷徙過程中麥面是最為方便攜帶的食物，因而苗族先民以裙命名。”［2］男式披衫為灰黑色，刺繡圖案繁瑣密布，交織著特殊的紋理符號是苗族先民大遷徙過程中的沿途記印，代表著返鄉之路。“苗族婦女將故鄉的田園城池、山川河流、花鳥蟲魚，以及在遷徙過程中所經歷過的場景，挑織刺繡在衣裙上，蘊藏著諸多暗語，體現出大花苗戰勝困難的毅力和對生活的追求，反映著民族傳統、生活習俗以及民族心理特征，被譽為是一本穿在身上的史詩。”［3］苗族族群的精神還鄉，是借助于藝術導向為“記憶材料”的激情迸發，服飾紋理中交錯著“直密立底大平原”、“黃河”、“長江”、“田園”、“城池”等與故鄉有關的暗語，作為尋索族群家園的物質依據材料，都是為了最終的返歸家鄉。

二、“返鄉情結”中的集體記憶與族群建構

據有關資料記載，苗族在歷史上共歷經五次大遷徙:逐鹿戰敗，九黎部落中的少數部分苗民歸至華夏民族，其余南下“左洞庭，右彭蠡”，建立“三苗國”，這是苗族歷史上第一次大遷徙。堯舜禹時期，三苗國破，“竄三苗于三危”，是第二次大遷徙。一千多年后，楚國破滅，作為楚國的重要組成部分，苗族或再融華夏，或流散異鄉，是苗族第三次大遷徙。公元17 世紀至18 世紀，“雍乾”、“乾嘉”、“咸同”時期苗族三次大起義均遭鎮壓，苗族從湘、黔一帶遷至云南，后經云南遷往東南亞，是苗族第四次大遷徙。20 世紀70 年代，因地區霸權主義的盛行，苗族遠渡重洋，多散布于北美、歐洲等國，是苗族的第五次大遷徙。可以說，苗族歷史就是一部民族遷徙史和生存史。

基于無字民族的文化特征，苗族在歷史記載的過程中采取身體行為記憶的方式傳承歷史。苗族歷經的數次大遷徙是種族記憶中最為深刻的環節，而今的他們仍對曾經共同生存的故土空間記憶猶新，不論是“萬國九州的中間是羅浪周底”、“黑洋大菁里”還是“直密立底大平原”，苗族人民選擇以身體行為為記錄方式將故土的每一個細微概念傳教于后人。在引發對故土的追憶與緬懷同時，也滋生出一種永恒的回歸信念，一種返古復始“返鄉情結”。這種情結的歸屬不僅局限于對故土的思念，更擴散至一個種族群體的精神皈依，是從“生存”期望演化而來的“生存心態”，是人生存于世間的內在心態建構，是對民族歷史的深刻體會與精神回歸。種族記憶為苗族“返鄉”情結生態審美蘊含的生成提供了心理基礎與精神動力。故鄉是理想的棲居之所，這里的棲居不但包含著人的棲居，更值得關注的是一個民族在長時間顛沛流離的遷徙環境下對精神棲居的終極渴求。

長時間種族遷徙的民族歷史，使苗族人民在傳承本民族文化同時集中體現出對“返鄉情結”的體恤與認同。人們借用想象或記憶，以具有表象性的族群活動，虛構感知世界，傳遞出族群共同的信念、理想及愿望。族群群體性作為維系苗族族群生存的歷史綿繼與經驗，是苗族大遷徙舞得以形成的重要的母題。共同的生存地域、經濟生活、語言習俗、社會組織、認識方式和心理建構是對民族自我意識生成的基礎。共同的發展軌跡、宗教信仰、祖先崇拜與審美取向是同一族群保持民族心理認同的必需要旨，文化的這種同一性維系著族群的誕生與延續。對“返鄉情結”的群體性表達，是群體心理狀態建構以及價值取向的集體象征符號，表現在舞蹈的形式、內容及隱喻概念之中。

苗族大遷徙舞除去記錄民族遷徙歷史的功能，更為重要的是一種群體記憶行為。他們將“故鄉”的概念以民族特有的方式銘記于心，雖遠離故土，但烙印下“返鄉情結”。“集體鄉愁……指的是這樣一種狀況，其中……象征性客體具有高度公關的、廣泛共享的和熟悉的特性。那些來自過去的符號資源……可以在千百萬人中同時激起一浪高過一浪的懷舊情緒。”［4］由集體意識組建的族群群體是家族、氏族、胞族、部落的逐一擴散，進而賦予族群每一位成員強烈的責任感與民族認知感，致使族群群體在追憶緬懷祖先的心理支配下喚起民族激情。苗族大遷徙舞以集體性的綜合體裁為核心，群體建構在舞蹈場面中首當其沖。舞蹈中苗族遷徙途中的龐大隊伍，描繪出部落群體在被迫無奈的情況下背井離鄉，齊心同力克服途中困難，尋找新的生存空間的共同心理狀態。舞蹈服飾作為群體身份認同的象征符號，是部落遷徙的特殊語境，舞蹈中所運用的蘆笙是對苗族共有的民族文化、審美價值等的象征性表現。

忘卻故土，喪失“我之為我”的原始性恐懼，促使“返鄉情結”有宗教般的虔誠與儀式般的莊嚴。作為集體記憶的保存方式，大遷徙舞影響著這一族群的身份建構與世界認知，促使該民族成員對“我是屬于這一群體的”心理暗示得到不斷強化，增強了民族向心力與凝聚力。以族長、家長為核心的民族內在模式，隨之形成的以祖先崇拜為原型，以“返鄉情結”為中心的族群意識。血緣宗法制度帶有停滯性，養成以過去衡量現在，進而規范未來的心理定勢。這種戀舊保守思維習慣是苗族對“返鄉情結”的建構與傳播創造了穩定的文化圈。

苗族特殊的生存情境與生存方式形成了苗族特有的文化特質，凝結成苗族人民“返鄉情結”的文化心態。苗族生存心態得以形成的諸多要素，但最終指向的是人的生存狀態，這與苗族“返鄉”情結生態審美蘊含具有共同的價值取向。以人的生存為基點，從生命存在狀態出發，在集體無意識的引導下，苗族“返鄉情結”以尋找人的生存態勢這一命題為出發點與最終回歸，使生命經驗中最本真的狀態得以彰顯，達到對“返鄉情結”更為深層的呈現。

三、“返鄉情結”中的精神訴求

作為物理概念，故鄉包括與人相關的血親關系、空間地域、民族文化、約法制度等。作為一個正在生成的歷史概念，故鄉更是一種精神寄托，是民族精神旨歸的取向。苗族“返鄉情結”在渴求回歸心中故土的同時，也將本民族的內在精神訴求根植于對故鄉的追憶之中。失去故土的恐懼心理唯有真正的“返鄉”才能得以撫慰，對先祖崇拜的心理寄托唯有真正的“返鄉”才能得以實現。正如海德格爾所說:“倘若人的無家可歸狀態就在于人還根本沒有把真正的棲居困境當作困境來思考，那又如何呢?可是，一旦人去思考無家可歸狀態，它就已經不再是什么不幸了”［5］依據這一指引，“返鄉情結”中對故鄉概念可分為三個層面來理解:“首先，故鄉作為一種實體性的物理概念。其次，故鄉作為一種精神寄托與皈依。再次，故鄉作為一種對現代人生存困境的哲性之思，探尋人的生命存在的可能態勢。”［6］“返鄉”是回歸故鄉，是回歸民族傳統的精神家園。苗族大遷徙舞對“返鄉情結”的物化表達，既是對回歸路徑的指引，也是對故鄉的詩意建構。對于實體故鄉，“返鄉情結”是指回歸至原生和諧的生態故鄉，是返古復始與追溯本源的最初情懷，這種“返鄉情結”更具象地說來，實則是一種回歸母體的集體無意識欲望。而對于精神寄依的故鄉而言，“返鄉情結”是指群體歸返于精神訴求中的棲息之所，這種自然與精神相連的故鄉，是族群對精神家園最深切的愿望。這種愿望如同喜馬拉雅山對于高原民族的象征、綠洲對于沙漠民族的指引，“返鄉情結”作為民族精神回歸的象征，隱含在其中的精神訴求比實體故鄉的意義更為深遠。

現代語境下的精神貧瘠，導致人之本性出現“存在的焦慮”與“生存的困境”，人的孤離心理狀態日趨嚴重。“我們是誰?我們從哪里來?我們到哪里去?”這一疑問是苗族大遷徙舞中敘述“返鄉情結”的主題、情感和意象的來源。存在于集體精神訴求下的返歸情結是關注民族群體、生命存在本質的解蔽與彰顯。苗族大遷徙舞中一步一翻越、一眼一情緒的表達手法，突出詮釋了苗族先民在長時間、大跨度的遷徙過程中，心理情緒的變化，從而撩動他們內心深處的鄉愁。這種集體性的鄉愁不只是對祖先、故土的留念，更是對無根基狀態的恐懼。苗族大遷徙舞在敘事情境中凝固歷史，或是平原瓦屋，或是江河湖泊，都喚起了廣義的鄉思情緒與對故鄉的標識。以此視域為觀照，“返鄉情結”是這種集體式恐懼能得以慰藉的工具，是族群在精神訴求中尋索的方向，是在一種在生命體驗中回歸故鄉本真的存在。

苗族大遷徙舞中的“返鄉情結”蘊含著人的生命像萬物一樣自我呈現，從本源上還原苗族群體存在的證據。此外，對“返鄉”的精神訴求是以故鄉為媒介，進而折射出對生命澄明的追尋過程。這種對生命品格提升的精神訴求是苗族“返鄉情結”的人文內涵。在生命不斷涌現的狀態中，實現作為主體的苗族群體終將走向全面的自由與發展。苗族需要安定的生存情境，需要獲得精神上的皈依與安撫，更需要從本源上尋根民族存在的基礎與意義。因此，苗族大遷徙舞中的“返鄉情結”不僅是指實體故鄉與精神返鄉，更是人對于自由、全面、發展的主體生成的精神訴求。

［1］袁禾.中國舞蹈意象概論［M］.北京:文化藝術出版社，2007:8.

［2］黃澤桂.舞蹈與族群［M］.貴陽:貴州人民出版社，1997:59.

［3］丁尹菁.歷史·身體·記憶—貴州省赫章縣苗族大遷徒舞研究［D］.中央民族大學，2011.

［4］［美］羅蘭·羅伯森.全球化:社會理論和金球文化［M］.上海:上海人民出版社，2000:203.

［5］［德］海德格爾.演講與論文集［M］.孫周興，譯.北京:三聯書店，2005:170.

［6］王成.生存背后的審美之維——苗族“返鄉”情結的生態審美思考［D］.廣西民族大學，2008.