新詩美學支點的求思與構建——簡論陳仲義《現代詩:語言張力論》

張德明

(嶺南師范學院，廣東 湛江 524048)

中國新詩從1916年由胡適等人草創以來，迄今有著近百年的發展歷史。近百年來，盡管新詩已經取得了極為顯著的藝術成就，涌現出大量優秀的詩人和不少經典詩作，但對它的質疑和非難之聲卻從來沒有斷絕過，從1920年代學衡派對“胡適之體”的極力貶損，到1990年代鄭敏等人對百年新詩發展道路的大聲質疑，再到不久前流沙河先生關于“新詩是一次失敗的實驗”的驚人言論，都讓人明確意識到中國新詩的藝術價值和美學合法性至今未能獲得全社會廣泛認可的歷史狀況。應該說，中國新詩直到今天遠沒達到完美和成熟的境地，甚至可能離人們預期的美學目標還有著不小的差距，這都是必須承認的客觀事實。不過，一個歷時不到百年的文學品種，還存在著這樣或那樣的不足，這很正常，這不僅說明它尚未擺脫青澀和稚嫩的“嘗試”期，同時也預示著它還有著值得期盼的未來。因此在我看來，對于新詩這一并未完全達到較高美學境界的文學樣式，我們應該以更為理性的態度，不是去多方面責怪和苛求它，而是盡力地呵護和寬容它，并深入探究它的內在機制和美學規律，及時提供更合理的建設方案，以便讓其更為健康地發展和成長。在這個基礎上，新近由長江文藝出版社推出的陳仲義《現代詩:語言張力論》 (以下簡稱《張力論》)一書就顯出了特別的意義和價值來。該著以“張力”一語為核心范疇，細致勘探了現代詩歌語言的地質構造，厘清了新詩語言建構和詩意生成的內在理路，為我們了解新詩的美學個性，更準確地認識與把握它的創作規律提供了非常重要的理論資源。

新詩是“五四”新文化運動的產物，是在“打倒舊文學，建立新文學”的時代吁求中應運而生的，因此，中國新詩從誕生之日起就背負著與古典文學尤其是古典詩詞相比較、相抗爭的歷史重壓。而國人對古典詩詞的長期習染，某種程度上已然構成了有關詩歌這一文體的美學成規，這種成規事實上一直影響和制約著人們對于新詩的恰切理解和完全接受。新詩誕生之后，“現代詩人面臨的最大挑戰，是如何回答這樣一個迫切的問題:當現代詩拋棄了格律、文言文和辭藻，它如何被認可為詩?如何證明自己的作品是詩?”［1］(P21)換句話說，現代詩人總是免不了時常要對這樣的問題做出回答:支撐新詩這種文體成立的美學支點究竟在哪?

在《張力論》一著中，陳仲義明確地告訴人們:新詩最為重要的美學支點，就在于它的語言張力。陳仲義這樣指出:“優質的詩語是來自語感與語義偏離的渾然合成，是來自所指與能指離散間的張力。”［2］(P14—15)為了充分印證他所提出的這一詩學觀念，陳仲義首先追溯了百年新詩語言衍變的歷史軌跡，繪制了現代詩語生長與發展的曲折線路。他認為，現代詩語是歷史的必然產物，它是中國詩歌在新的文化語境下所做出的合理的藝術抉擇，“現代詩語作為現代人語言的極致，狂飆突進，肩負多種職能，雖然至今不夠圓熟，但它的生成與起色，肯定遠比文言語系更符合現代性與現代性思維品格，赫然標記著語言轉型的不可抗拒?！保?］(P19)他對“五四”以來各個歷史階段的詩歌發展狀況和詩學主張進行了逐一的檢視，既涉及到初期白話詩、新月派、象征詩派、七月派和20世紀50—60年代的政治抒情詩，又涉及到臺灣20世紀50—70年代的現代詩探索，還涉及新時期以來的大陸詩歌語言歷險等，陳仲義自始至終都緊扣“張力”的詩學主題來反思近百年現代詩語的探索歷程和美學得失，從而在新詩發展歷程的精要回溯中求證“張力”在新詩藝術成敗中所起到的關鍵性作用。緊接著，著作又從文言詩語與現代詩語的比較視野出發，論述了古今詩歌在語言的現實呈現與審美旨歸上的分野。在對文言詩語與現代詩語進行深度反思，對古今詩歌中“月亮”意象的審美呈現進行了細致比照之后，陳仲義合盤端出了關于古今詩語之差異的思想成果，他指出:“文言詩語是建立在以單字為支撐點的對仗型結構基礎上;以空間性為主導的經驗言說形態;遵循‘起承轉合’的意脈邏輯，做較小跨度的變形變意;它依托并激發字詞本身的彈性，形成高純度、高精度的晶體寫作范式?，F代詩語則是以詞句為基本單位的自由隨機形式;在非統一語境中做較大跨度的變形變意;呈現以過程為主的意緒化體驗;在松、寬、散的預警中滲透較多的知性成分和異質成分，屬于非晶狀體的駁雜與混沌寫作?！薄拔难栽娬Z特別推舉不即不離、嚴整統一的自然、田園意象，追求形神兼備、渾然天成的意境境界，充滿精工的詩情畫意?，F代詩語則融入瞬息萬變的都市模式，自覺或者不自覺疏離著古典美，在‘無形便是型’的開放中，集結另類悖謬的詩意，甚至不排斥那些世俗的、散裝的、粗鄙的非意象化詩意。”［2］(P50)在這兩段有關古今詩語差異的論述里，陳仲義實際上是從語言層面著意凸顯了古今詩歌審美趣味上體現出的不同特色，即古典詩的意境美學和現代詩的張力美學。也就是說，在陳仲義看來，極力追求詩歌語言構建所產生的張力效果，正是現代詩區別于古典詩的一個最重要標志。由此可見，陳仲義試圖以“張力”作為具有統攝力的詩學話語范式，來重新構建起中國新詩的藝術圖式、語言景觀、審美特征乃至價值評判標準等。

《張力論》的主體部分是該著的二、三、四、五章，分別從現代詩語的“張力屬性”“張力特征”、張力型“動力”“修辭張力”等層面入手，來對現代詩歌語言的張力詩學加以闡發。在“現代詩語的張力屬性”這一章里，陳仲義先是闡釋了張力在現代詩語中的軸心地位，他指出:“張力在詩歌文本中，最有資格位居詩語的‘當軸處中’?！保?］(P71)這種軸心位置的作用力異常強大，“張力好比一根碩大無比的‘轉軸’，帶動一切與之相關的皮帶齒輪，展開一場又一場語詞運動與流向，并且朝向無限開放的詩意。張力幾乎成了從最小語詞單位到最大詩語流向的‘永動機’?！保?］(P75—76)接著，又從能指與所指的語言結構向度上來透露現代詩語的存在“機密”。陳仲義認為，因為詞語的能指與所指之間的聯接并非嚴絲合縫，而是一種張力關系，二者之間時常會出現并不完全對等和疊合的情況，這就給現代詩語的創生提供了可乘之機。在此基礎上，“離散”能指與所指的原有結構關系就成了催生詩歌張力的不二法門，“現代詩語的使命是突破語用枷鎖，尋找陌生化出路，打破能指與所指的固化關系，切斷兩者之間單向對應關系，創造單一能指對應無限所指的形式，故離散兩者的關系已然成為首選的突破口?！保?］(P93)陳仲義還通過幾個具體的詩歌實例來剖析詞語的能指與所指離散之后所造成的強烈詩意效果，賦予這種離散以藝術創造的合法身份。與此同時，他也謹慎地指出，詞語能指與所指的離散并非漫無邊際，也是有一定的限度的，“在能指與所指的‘交換’中，保持恰當、適切的距離與阻隔——那才是可靠的安全系數:能指離所指太遠，或不及所指，就會陷入文字游戲的泥淖，能指與所指距離太近，又會犯‘坐實’之弊?！保?］(P103)這樣的闡釋，既與詩歌創作的陌生化美學原則相應和，也符合“張力”一語所蘊含的物理學邏輯，顯然是有道理的。隨后，陳仲義又著重闡發了隱喻與轉喻這一對現代詩語的重要紐帶，他認為“詩歌的創造性指數之一就體現在選擇與組合、隱喻與轉喻之間的默契、交換”。［2］(P122)對于隱喻、轉喻與詩歌張力的關系，陳仲義從家族血緣等人倫關系的角度進行了形象喻示，他認為隱喻類似家族的嫡親直系，轉喻類似同僚朋友，“在現代詩語的部落里，詩人們正是通過張力這一‘血緣’紐帶，凝聚了家族和泛 (非)家族的所有成員?！保?］(P132)這種形象化闡釋或許并不完全貼切，但還是富有一定的說服力的。

在第三章“現代詩語的張力特征”里，陳仲義依次從陌生化、含混、悖論、反諷、變形、戲劇性等語言技巧的層面來論述現代詩歌語言所呈現出的張力這一美學特征。談到張力的陌生化效應，陳仲義肯定了詩歌語言陌生化給讀者帶來驚奇感這一閱讀效果的合理性，同時指出當代新詩創作出現了對陌生化的“策反”性寫作，也就是說不少詩人有意尋求詩歌語言與大眾表達的親近化，從而將大量讀者熟絡的詞語納入詩行之中。陳仲義指出，這樣的反陌生化詩學表達也存在一定的有效性，如果“處理得好，一點也不比陌生化語言差”，［2］(P158)不過多數詩人并沒處理好，所以導致當代不少詩歌“少張力”甚至“無張力”。顯而易見，陳仲義對熟絡語入詩這一表達策略的態度是充滿辯證色彩的，在此方面我也有同感。確然，當詩歌創作中的一味陌生化成為一種并不陌生的美學策略時，有意“去陌生化”，即選用大眾慣熟的語言和意象入詩，往往會產生意想不到的詩意效果。其詩意效果的產生，主要是由于在一定的歷史語境下，這種“去陌生化”本身也是一種再陌生化的方式，因此也能使詩歌語言生成一種張力態勢。當然，物極必反，如果說將熟絡語言偶爾用作詩語，還是會取得不錯的藝術效果的，但當多數詩人都將這種日?？谡Z大量搬入詩行之中時，詩歌的陌生化力量就將日漸衰減，“少張力”或“無張力”的缺乏美感之作也將逐漸增多，這又會迫使人們重新回歸到陌生化的詩學軌道上來。在這一章里，陳仲義將含混、悖論、反諷、變形、戲劇性等視為張力詩語的五種功能特征，并加以逐一闡明。談到現代詩的含混，陳仲義強調了兩點，第一，含混的存在與否取決于讀者在接受上是否產生困惑;第二，含混的非確定性所形成的張力，營養了詩學的繁復美風格。這是從創作和閱讀兩個層面對含混的詩學特征進行的細致分析。在陳仲義看來，含混的詩語確乎造就了現代詩在思想內涵上的繁復和斑駁之美，由此讓現代詩飽蓄張力，不過，含混的使用也要講究策略和限度，含混得恰當，現代詩就顯得含蓄朦朧，充滿美感，如果使用得過了頭，“含混也生產晦澀”，語言張力也將失卻審美效能。對于“悖論”，陳仲義將其理解為“主要是將相反層面、相反維度、相互抵觸的東西，進行突兀的結合同時進行突兀的消解”的一種表達技巧，“彼此互否與消解乃是悖論本質之所在”。［2］(P179)陳仲義還將悖論的語言構造特征概述為“荒謬的和諧”，也就是說這種語言構造乍一看是荒謬的，彼此矛盾的，但在詞語的互否互斥中，它們又最終達成某種和諧，發散出一種“以謬求真”的語言智慧和藝術能量來。正因為此，“悖論才成為現代詩語中一種不乏新意的構成方式，也成為整個現代詩語張力系統中奇異的一環?！保?］(P179—180)自然，在陳仲義看來，悖論的使用也是具有危險性的，其“最大的危險是:大面積的吊詭組裝，容易因頻繁的背忤撞擊而產生抵消，過分的等價耗損最終可能流于無價，這好比坐久的彈簧因眾多分力的反復壓擠而殆盡彈性?！保?］(P190)意思是說，過度地啟用悖論修辭，不僅不會增強詩意效果，反而會導致詩歌張力的無形消弭。這樣的警示性歸述，對于引導人們準確認識悖論的表意效能和使用限度而言是非常必要的。闡釋“反諷”時，陳仲義將其定義為表里內外語境的“佯裝”與“歪曲”，并從具體的詩歌實踐出發，將這種功能特征劃分為“‘夸大/克制’型反諷”“‘正話反說’型反諷”“‘口非心是’型反諷”“戲仿型反諷”等多個類型，指出了各種反諷類型在詩意演繹中所呈現的藝術張力。“變形”作為一種詞語畸聯藝術，在詩歌創作中有什么作用呢?陳仲義指出:“在詩歌創作中，變形的圖式目的，在于破壞固有的自然聯系性，使詩歌的形式、形象、語言與詩人的心理構成同構的變換關系?！保?］(P204)為了更準確地闡釋現代詩語的“變形”藝術，陳仲義還將其與朱自清提出的“遠取譬”修辭方式聯絡在一起，認為變形所包括的“形變”與“意變”兩種情形一定程度上正是某種“遠取譬”，因此，“形變與意變之所以產生強勢張力，在于‘遠取譬’本質上具有一種‘異質同構’?！保?］(P208)至于“戲劇性”，陳仲義借用了新批評理論家蘭色姆的“構架——肌質”文本結構觀念，從“構架”“肌質”等層面分析了新詩的戲劇性，既深入闡釋了新詩“肌質”里的戲劇要素，又細致分析了新詩“構架”中的戲劇性布局，同時還指出，即便單語象、單意象也能生成“戲劇性”。由上可知，通過對陌生化、含混、悖論、反諷、變形、戲劇性等語言技能的系統闡釋，陳仲義初步建構了較為完備的現代詩歌語言的張力學譜系，為我們準確理解新詩的藝術個性與審美特征提供了一個頗具意義的結構性框架。

在闡釋清楚現代詩歌語言的張力屬性之后，專著的第四章則轉而探究現代詩語在彰顯張力時的發生機制與動力之源。陳仲義將現代詩語的動力之源定位在語感沖動和語義偏離這兩個極點上，他將語感理解為“語言與生命同構的自動”，［2］(P236)并認為近30年來口語詩歌的成功實踐有力驗證了語感在詩歌張力生成中的重要作用，“語感終究要成為現代詩歌的一種基質。表面上，是語感催化了鋪天蓋地的口語詩潮，實質上更為重要的，作為詩語發生的新型機制與‘動力’，語感保證了詩歌語言向度在屬于本真自然的這一極上，富有朝氣地推動著?！保?］(P237)客觀地說，將語感沖動當成張力詩語的發生機制，其實最適合的是近30年來出現的優秀口語詩，但用以論述近百年間的現代主義詩歌，比如20世紀30年代的智性詩與90年代的知識分子寫作，或許并不完全恰切。正因為此，接下來探討音流型語感和語境型語感時，陳仲義例舉的也大都是當代口語詩作。即便如此，陳仲義仍然將語感提到了很重要的詩學位置上，他深信，語感不僅是大陸第三代詩人獨特的語言“專利發明”，它還將“作為現代詩一種基質進入詩本體”。［2］(P244)既然語感為當代詩歌創作帶來了極大的活力效應和促進作用，那么，如何來評判在語感推助之下生成的詩歌語言體現出的詩美素質呢?陳仲義指出，充當語感度量儀的仍舊是“張力”，利用張力這一尺度，我們就能將語感催生下的口語詩與“口水詩”清楚地區劃出來。對現代詩語的“語義偏離”現象，陳仲義也是頗有心得的，他借用臺灣詩學界的“放逸”這一術語來加以界定，認為“語義偏離”這種屬于“現代主義某些突破規范、不拘套路，甚至過激的實驗探索”，形象道出了“現代詩歌的語言形態，對于嚴格的語義學語法學，必須是沖破的逃離的，在音形義的內部結構和外在形式中制造不一致”［2］(P248)的美學規律。陳仲義還將詩歌表達中的語義偏離細分為邏輯偏離、結構組合偏離、詞性偏離、意義偏離等多種類型，在引例分析了當代詩歌創作中所出現的各種語義偏離現象后，最后總結說，不管是何種語義偏離，最終目的都是為了生成詩歌的張力美學效果，“偏離的多與少、偏離的遠與近，偏離所達到的多義或混沌程度，外在上看，似乎是語言表象的‘排列組合’，內里卻取決于詩人主體的直覺、錯幻覺、想象、超驗，它們共同形成綜合性的修辭張力?！保?］(P258)盡管陳仲義堅持認為“語義偏離是詩語張力最顯著的形式”，［2］(P261)在現代詩的詩意生成和張力呈顯上具有突出的表達效果，但他還是提醒人們，對于語言偏離的暴力性使用，便將走向某種詩學的歧途，不僅詩歌張力無法生成，還將把詩歌創作“引向令人頭痛的奧澀與虛無”［2］(P261)之中。對于正確認識語義偏離在詩歌表達中的有效性與有限性而言，這樣的提醒毫無疑問是必要的。詩歌語言由隱在的心理意識逐步過渡到顯在的外化形態，這一過程充滿怎樣的玄妙呢?陳仲義從心理學角度出發，將詩語生成的過程細劃為三個層次，即積淀層(潛意識)、感受層 (半顯意識)、外化層 (顯意識)，三個層次中最為重要和關鍵的當然是外化層(顯意識)，即詩人醞釀許久的內在語象逐步過渡為外化的詩歌語言的緊要過程。在這一過程中，張力充當了必不可少的催化功能和調劑作用，陳仲義指出:“在內化階段，詩語的張力相對處于無用武之地，或者被動狀態，表現在簡單語詞與形象記憶、情緒記憶的混雜過程，張力顯得疲軟而無所事事。而一旦詩人的情思與簡單、碎片化的語詞交雜運動起來，促使詩人依據主觀意識對語詞進行選擇，張力則獲得了主動權;或者與語感進一步結合，或者對語義偏離展開‘圖謀’，或者對聲音節奏、排列雛形精心‘規劃’，使得內部言語組織開始在顯意識下‘顯影’——語詞走向外化，張力則可大顯身手。”［2］(P274—275)這段闡釋生動言述了詩語生成中“張力”扮演著的重要角色。在此基礎上，陳仲義甚而將張力視為詩語生成、生長、由內而外轉化中的一位“無形的統帥”，它一直“隱身于關鍵部位，及時而到位地擔負著整個詩語流程的總調度”。［2］(P275)第四章還論及當今詩壇在語言擇取上的兩極分化現象，一端是“拒絕粉飾的原生粗鄙”的“去魅”寫作，另一端則是“堅守精致高貴的詩意”的“返魅”寫作，兩類寫作群體各執一端，彼此博弈，構成了當今詩壇的一種奇特景觀。那么，究竟哪一類寫作更有藝術價值呢?最終的評判標準自然離不開“張力”這一詩學范式了。有飽滿的張力，“去魅”寫作也會創生優秀詩作;張力缺失，即便“堅守精致高貴的詩意”的“返魅”寫作也可能催生弄奇搞怪的庸品。

陳仲義無疑是認同“修辭即張力”的學術觀點的。在《張力論》的第五章，他便將闡述重點放在了現代詩語的修辭張力上，從語法構造、詞語組合、詞類活用、節奏變化、分行跨行、異質介入等層面來加以系統闡釋。陳仲義用“扭斷語法的脖子”這一形象的說法來闡述現代詩語在語法上的“膽大妄為”，他指出，現代詩語修辭變革的最大要項是“語法扭曲”，主要表現為“結構錯動、語序更替、成分易位”三大類，其目的在于“求取最大的修辭張力”。［2］(P290)在論述現代詩語構造中的“語法扭曲”這一節里，陳仲義還對鄧程全力抨擊新詩中的“病句詩與薛蟠體”的言論進行了商榷。在《困境與出路:對當前新詩的思考》一文中，鄧程博士曾大聲疾呼:“新詩語言必須符合語法。詩人沒有權力改變語言，沒有權力破壞句子結構。打破語法規則的唯一后果，就是私人語言的泛濫。要堅決地、毫不留情地把病句詩這個毒瘤切除，重新用正常的、健康的現代漢語寫詩。”［3］針對鄧程的這一言論，陳仲義申辯說:“所謂‘病句’是現代詩與生俱來的，它帶有強大的不可更變的基因，而且繁殖迅猛，在許多著名詩人那里，放眼皆是?！保?］(P305)而且，“現代詩語的分娩，許多時候恰恰來自‘病句’的產房”，“張力”正是其中仿佛天降的“助產士”。［2］(P308)陳仲義為“病句”所作的正名與辯護，我認為是站得住腳的。畢竟詩歌是一種“無理而妙”的藝術，也就是說，在語言的構建上，現代詩語必定會時時顯得無理取鬧，但正是這種無理取鬧，才制造出令人意想不到的詩意與詩味，從而使詩歌彰顯出飽滿的美學張力。論及現代詩詞語組合上的修辭特征時，陳仲義通過具體的詩歌實例，闡述了現代詩詞語搭配上“拒絕常態組合”“突破語義限制”“突破感官的限制”“突破日常習慣的限制”等多種表現形態。對于現代詩中的詞類活用現象，陳仲義主要論述了“一般詞性的轉品”“特殊詞性的轉品”“仿冒性語詞轉品”等幾種類型，并認為現代詩中的這種詞類活用、詞性轉品意義非凡，因為它“關涉到語詞的彈性與張力開發”。［2］(P335)在這一章里，陳仲義還通過重點分析“語音變化”給詩歌帶來的突出美學效果來闡釋節奏變化在詩歌張力形成中的重要作用，也通過分行、跨行等詩歌外在形式上的技巧性處理來追究背后的詩學動因，由此得出巧妙的分行與跨行也能生成詩歌張力的學術結論。此外，他還分析了數字、圖像乃至物品等符號入詩所起到的修辭表達作用，由此生發出異質介入也可能激發詩歌張力的觀點。

總而言之，《張力論》一著自始至終都以“張力”為美學出發點與歸宿點，以“現代詩”為觀照對象，借助鮮活的詩性感悟與縝密的邏輯演繹，深入系統地闡釋了現代詩在外在形式與內在結構上所具有的獨特藝術個性，建構起一幢以“張力”為結構支點、以張力詩語為具體材料的中國新詩的美學大廈來。這是一部既有突出的理論價值，又有現實指導意義的學術著作，是新世紀以來中國新詩研究尤其是當代詩歌與當代詩學研究的不可多得的成果。自然，除了條分縷析地理清了現代詩語在張力學視界上所呈現的方方面面美學線索，初步建構了現代詩的張力詩學之外，我認為，這部著作還有著另外一些不容忽視的學術意義，主要體現為三方面:其一，文藝學與當代文學的有機結合。對“語言張力”的分析與闡釋，這無疑是一個極為確切的文藝學命題。文藝學講究從一般的意義上來探討文學問題，同現當代文學研究是大相徑庭的。如果論者是文藝學專業出身的，那么他對“語言張力”的闡述路向很可能是另外一番情景，而不可能是《張力論》這樣的闡釋格局。當從文藝學角度切入“語言張力”論時，納入其觀照視野的，很可能會包括古今中外各式各樣的文學作品，而不會僅僅局限在新詩 (現代詩)上。一般來說，對某一理論問題進行文藝學層面上的探討，所顯示出的普適意義和學理深度可能更充分些，但文藝學研究最大的弊端在于常會陷入空泛、概念化的泥淖之中，有些理論說起來頭頭是道，但一當它與文學創作實踐進行對接時，往往會存在方枘圓鑿的結果。陳仲義在論述“語言張力”問題時，有意用“現代詩”(主要是當代新詩)這一獨特的對象對理論的闡發加以必要的限定，這既是出于探討新詩美學支點的學術考慮，也是論者多年研習新詩，對之深有體驗和心得使然。與此同時，這樣的闡釋策略，也有效避免了單從文藝學層面切入話題可能導致的空泛、虛浮之弊端，使全書的論述顯得有理有據，既不乏理論深度，也有現實針對性?？梢哉f，《張力論》是當代文學與文藝學聯姻的產物，二者的有效嫁接使該著在理論與實踐上達到了較為完美的結合。其二，超越新批評的學術嘗試。我們知道，“張力”是英美新批評中一個較為重要的理論術語，不過在新批評那里，“張力”一語盡管重要，但地位并不特殊，而是與“反諷”“悖論”“含混”“復義”等術語處于同一級別，彼此之間并無高低貴賤之分。在《張力論》一著中，陳仲義則賦予“張力”這一術語格外突出的話語權力，它不再與其他術語平起平坐，而是位居其他之上，統攝著其他理論術語。陳仲義認為，在詩歌創作中，“與語詞搏斗，就是與張力搏斗”，［2］(P392)在詩歌的功能特征中，含混、反諷、悖論、戲劇化等等，“它們共同支撐張力作為詩語的強大軸心，同時在張力牽引下，或獨立或聯合或交叉，朝向陌生化詩意敞開。”［2］(P164)陳仲義還強調指出，“張力”決定著一首詩的成敗，“詩的意義取決于張力的多寡，詩的成功取決于張力在結構關系中的‘位置’?！保?］(P76)通過將張力在詩歌的各種美學特征中所具有的位置提升到最顯赫地位，以張力詩學來統攝現代詩的話語系譜，陳仲義事實上發出了與新批評不一樣的學術聲音。而通過對中國新詩的細致剖析，陳仲義創建的張力詩學又在某種程度達到了與新批評平等對話，甚至超越新批評的理論態勢。從1990年代中后期以來至今，中國學界一直在反思當代文論的“失語癥”問題，①代表性的論文有:曹順慶《文論失語與文化病態》，《文藝爭鳴》1996年第2期;陶東風《關于中國文論“失語”與“重建”問題的再思考》，《云南大學學報》2004年第5期;蔣寅《對“失語癥”的一點反思》，《文學評論》2005年第2期。但始終沒有找到解決“失語”頑癥的良方。一些學者認為，中國當代文論之所以“失語”，是因為我們采用了別人的話語，而沒有了自己的話語，因而將“失語”的矛頭指向了對西方話語的引介和吸收。殊不知，當代文論的“失語”，其罪魁禍首并不在于我們學習和借鑒了西方話語，而在于我們在借鑒西方話語時，面對西方強大的話語體系，我們只習慣俯首就范，而沒有試圖去與它對話，與它爭辯，沒有借用中國文學的創作實際來映照，以達到對西方話語的修補、匡正和提升。從這點出發，我認為《張力論》通過以“張力”為最高一級的詩學術語來統攝其他術語，并借用當代新詩的創作實例來加以驗證，從而達到了對新批評理論的某種改寫乃至超越，這為中國當代文論擺脫“失語癥”的痼疾提供了一個行之有效的路徑。其三，建構現代詩學話語譜系的開步。在當代詩歌批評中，諸多的理論術語都被人們頻繁地加以使用，這些術語除了張力外，尚有意象、意境、韻味、反諷、悖謬、含混、隱喻、敘事等等，但人們在使用這些語詞時，大都沒有進行嚴格的學理論證，沒有對它們的內涵和外延進行較為準確的剖解與透析，因此，詩學界對這些術語的理解和使用常常是模糊的，甚至混亂的。這種情況說明，要想使詩歌研究更具科學性，更為準確和到位，對現代詩話話語范式加以一一清點和細致闡釋，并在此基礎上建構出較為完備的現代詩學話語譜系是非常必要的，也是非常迫切的學術任務。陳仲義的《張力論》可以說正是此方面的開山之作，其突出的詩學意義和理論價值是不言自明的。

［1］奚密.現代漢詩:一九一七年以來的理論與實踐［M］.上海:上海三聯書店，2008.

［2］陳仲義.現代詩:語言張力論 ［M］.武漢:長江文藝出版社，2012.

［3］鄧程.困境與出路:對當前新詩的思考 ［J］.文學評論，2007，(3).