納博科夫詩學體系與文學創作中的西方現代藝術

王文欣

(萊頓大學 區域研究系，荷蘭 萊頓 2311BZ)

1.引言

弗拉基米爾·納博科夫(V.Nabokov，1899－1977)以其旗幟鮮明的文學觀點和獨樹一幟的文學作品著稱。如何在文學史中定位納博科夫，如何理解他與現代主義、后現代主義的關系，一直是國內外學術界關注的熱點。國內研究可大致分為兩類:一類將納博科夫放入后現代主義語境，來探討其小說及詩學中的后現代特色;另一類研究其過渡性和轉向性，認為他是現代主義與美國后現代主義文學之間的一個連接點。本文從納博科夫作品與繪畫藝術之間的關系入手，研究其現代藝術觀，這些觀點在其小說創作中的表達，以及他在整個現代主義思潮發展坐標系上的位置。

納博科夫推崇歐洲自文藝復興至18世紀為止的古代繪畫大師。他也相當熱衷于讓這些畫家在自己的作品中露面，其筆下頻頻出現15至17世紀尼德蘭、意大利、法國、西班牙等國畫家的身影。對畫家畫作的巧妙征引，使納博科夫小說創作容納了多彩的繪畫藝術元素，構成了除文學和鱗翅目昆蟲學之外，其創作的另一重要主題。與對古代大師的褒獎截然相反，納博科夫對現代藝術卻持不以為然甚至嗤之以鼻的態度。這就引發了一個十分有趣的問題:納博科夫為何對藝術史不同時期的繪畫藝術有如此強烈的傾向性?他的傾向性是否對其文學創作和詩學體系的建構產生了影響?要解答這一問題，就必需研究西方傳統繪畫、現代繪畫與納博科夫文學思想之間的關系，必需從傳統繪畫在繪畫目的上的再現性、繪畫手法上的寫實性與納博科夫主張逼真和欺騙的小說詩學之間的聯系進行分析。

2.從相似到自我指涉:藝術范式的變遷

納博科夫的藝術思想體現在其作品之中，體現在認為小說具有欺騙性的藝術觀與藝術自涉性的表現兩個方面。從西方藝術范式可以類比納氏獨特的藝術觀與創作策略。

在西方藝術史上，力圖通過繪畫逼真再現外部世界的觀念古已有之。公元前5世紀末的古希臘畫家宙克西斯(Zeuxis)與巴哈修斯(Parrhasius)就以畫作生動逼真而著稱。宙克西斯畫的葡萄引來飛鳥啄食，巴哈修斯畫的白布卻欺騙了前者的眼睛。這一軼事說明，藝術家在描畫現實時，總是力圖讓觀畫者相信其圖畫和自然一樣，甚至比自然更真實。中世紀強調非寫實、神秘化的藝術觀逐漸退場后，歐洲畫家們開始摸索一種非經驗性的、科學的方法在二維平面制造逼真的視幻覺。他們意識到空間表達是令觀畫者產生真實感的關鍵所在，并終于在15世紀取得飛躍性的進步，定點透視畫法開始得到系統闡發，成為未來幾個世紀畫家“真實”再現人眼所見世界的不二利器。新畫法帶來了繪畫理念與技巧上的革命，進一步激發了藝苑對逼真性的孜孜追求。如文藝復興初期意大利畫家馬薩喬的壁畫《三位一體》呈現出忠實于自然并盡心盡力表現自然的姿態，它顯現出一種面向觀畫者開放的態度。讀者被鼓勵相信這幅畫作的真實性，相信自己面對的不是一面墻壁，而是一個與自己所處空間相連接的真實壁龕，如此一來他們便能夠親眼目睹、親身經歷“三位一體”的神跡，從而獲得崇高的精神震撼。自文藝復興開始，畫家和觀畫者便結成這樣一種共謀關系:畫家提供“以假亂真”的幻象，觀畫者則對這視幻覺津津樂道。這一新范式按照?？隆对~與物》中歸納知識空間里的認識構型，即“相似性”認識型(福柯，2001:23)。盡管藝術史家斯丹貝格指出，古代大師們也有種種技巧打破觀畫者畫面的視幻覺，從而使畫作“自說自話地講述畫面的多種本領和視幻覺的本質”(Steinberg，1972:72－74)，然而使用視覺幻覺營造空間效果一直是“相似性”藝術范式的主體。

然而，“以假亂真”的幻象是自相矛盾乃至危險的。它要求觀畫者把認知化約為幻覺，把畫面中的物體直接等同于物體本身，比如，把風景畫當作真實的風景。這一相似型藝術范式在二維平面上制造的“真實”，從繪畫意圖上來看恰恰構成了一種“欺騙”。從認知層面看，只有當觀畫者相信面前的是一幅圖畫，才能夠接受它所描繪的內涵，進而全心投入此描繪中去(Harrison，1991:221－222)。因而觀畫者亦是在進行“自我欺騙”式的觀賞。透視法對深度的幻覺式描繪掩蓋了繪畫自身的平面性，而平面性的喪失使得繪畫逐漸遠離了自身的純粹性，繪畫越來越指向外部現實，而非其自身。

現代畫家們領悟到:繪畫保持自身的合法存在，唯一的途徑就是回到自身，找到自己有別于其他視覺藝術的特性。馬蒂斯(Henri Matisse，1869－1954)指出:“有一種固有的真實，它必須從所表現的對象的外表解脫出來。這是唯一有關緊要的真實……準確描繪不等于真實。”(楊身源、張弘昕，1998:606)納博科夫在小說中對現實的表現與這一觀點一脈相承，也體現了他對藝術的借鑒。這種純粹化的過程也成為現代主義藝術最為突出的特征(周憲，2008:52－53)。對現代主義藝術，扛鼎現代主義藝術大旗的批評家格林伯格認為，寫實的幻覺藝術掩蓋了藝術媒介，藝術被用來掩蓋藝術自身，而現代主義則把藝術用來喚起對藝術自身的注意(格林伯格，2003:205)。

格林伯格的觀點，說明了藝術表現中的不真實與藝術自涉的原因，但是納博科夫在看到藝術中不真實的表象后又用藝術自涉作為創作策略來進一步揭示小說作品中更為真實的現實。

3.納博科夫小說詩學的傾向性

納博科夫的文藝思想體系拒絕承認有所謂的“日?，F實”，否認現實世界可以為人所完全認識。因而，對一些強調準確、客觀表現外部世界的現實主義作家，諸如高爾斯華綏、羅曼·羅蘭、德萊賽、高爾基、托馬斯·曼、帕斯捷爾納克等等，他都不屑一顧。他認為，文學應當是現實世界的高明變形，不注入個人才智與想象力的鏡像“客觀”表現，不僅沒有必要，而且毫無意義。在《優秀讀者與優秀作家》一文中，他高呼:“文學是創造，小說是虛構。說某篇小說是真人真事，這簡直侮辱了藝術，也侮辱了真實?！?納博科夫，2005:4)他用一個比喻來形容文學與現實世界的關系:“在叢生的野草中的狼和夸張的故事中的狼之間有一個五光十色的過濾片，一幅棱鏡，這就是文學的藝術手段。”(納博科夫，2005:4)簡言之，文學如鏡子般反映客觀現實是一個偽題，擺在一個作家面前的真命題應當是，如何用多彩的棱鏡將同樣多彩的現實折射進自己的作品中，使二者交相輝映、相得益彰。

納博科夫的詩學思想與西方傳統繪畫藝術代表的“相似性”藝術范式之間有相當深的隔閡，而與現代藝術有諸多共通之處。二者都不承認有靜止的、可供人把握的現實世界，都重形式，都強調藝術要對現實進行變形。然而，現代藝術中強烈的變形、肢解，對舊話語體系構建的所謂“真實性”近乎暴力的顛覆，對再現性的質疑與疏離，從根本上背離了他的小說詩學與美學觀。現代藝術各個流派中，無論是野獸派的強烈宣泄還是立體派的分解破碎都令他十分反感。如邁爾·夏皮羅所言，現代藝術就是“之前被視為怪物一般的，如今都成了純粹的樣式與純粹的表達，這邊是藝術感覺與思想高于再現世界的美學證據”(Shapiro，1978:186)。他相信小說要借逼真的模仿達到精妙的欺騙，用虛構和想象在文本中重鑄世間萬物。

欺騙戲法最完美的代表則是蝴蝶的擬態。納博科夫認為蝴蝶是自然界將擬態發揮到極致的大師，他對蝶翅的擬態心醉神迷，認為其“在模仿上的微妙、極致和奢華達到了大大超過其捕食者的鑒別力的程度”，與藝術一樣“都是一場難以理解的令人陶醉和受到蒙蔽的游戲”(納博科夫《說吧，記憶》，2009:137－138)。事實上，納博科夫強調藝術與科學的統一。作為鱗翅目科學家，他對蝴蝶進行耐心而精確的觀察研究;作為愛好藝術的科學家，他則發揮藝術與科學兩方面的專長，有搜集匯編古代大師畫作上的蝴蝶圖像的出版計劃。①20世紀中期，納博科夫一度有兩部有關蝴蝶和藝術的寫作出版計劃，由于經費等原因均宣告流產。一為“歐洲蝴蝶”(The Butterflies in Europe)，留存下來的筆記和信件已于2000年經編輯整理，收錄于Nabokov’s Butterflies.B.Boyed and R.Pyle eds.London:The Penguin Press，2000:569－612;一為“藝術中的蝴蝶”(Butterflies in Art)，在1970年的一次采訪中，納博科夫詳細介紹了為寫作此書他走訪各地博物館，搜尋博希(Hieronymus Bosch，1450－1516)、勃魯蓋爾(Jan Brueghel，1568－1625)、丟勒(Albrecht Dürer，1471 －1528)等古代大師畫作中蝴蝶圖像，參見納博科夫訪談錄Strong Opinions，1990:168 －169.蝴蝶研究也滲入其文學批評與寫作。他寫道:“有一種蝴蝶，尾翅上有一巨大的眼狀斑點，模擬一滴液體，逼真異常，甚至連它越過尾翅時的那條線都隱隱地顯現在它所經過的空間——或者說它所處的地點上了:線的這部分好像被折光轉變了，就像真有一個圓點在那兒會發生的一樣，我們透過它能看到翅膀的花斑。”(納博科夫，2005:331)這細致入微的昆蟲學觀察，集中體現了納博科夫關于“文學—模仿”問題的見解:正是對水滴等自然界事物精妙絕倫的偽裝，蝴蝶才成其為蝴蝶。各種偽裝、模仿、戲擬、變形、虛構，并沒有消泯蝴蝶與水滴，或者說自身和對象的界限，反而強化了它自己的本質。一言以蔽之，“一切藝術都是欺騙，大自然亦然”(Nabokov，1990:11)。

藝術作品能夠體現近似于納博科夫“擬態”觀念的一個典型，便是早期尼德蘭畫家揚·凡·艾克(Jan Van Eyck，1390－1441)的《阿爾菲諾尼的訂婚儀式》。畫面左側那面精致的水滴形凸鏡，如萬花筒般將普通平面繪畫所無法囊括的廣角景觀折射了進來。納博科夫喜愛這幅作品，特別是那面神奇的鏡子。在《普寧》中，納博科夫讓少年畫家維克多做起了類似的實驗，嘗試“把景致嵌入汽車”，即利用汽車光亮的表面形成一個天然凸鏡，把四周全部的景物納入其中。維克多認定:“在那塊鉻板上，在哪閃著陽光的前燈玻璃邊緣上，他會看到大街和自己的影像，五百年前凡·愛克、彼得勒斯·克萊斯圖斯和梅姆林常在極特別、極奇妙的小凸鏡里繪制室內景致(包括微小的人物)，把慍怒的商人或家庭主婦背后的東西繪制得詳盡無遺，維克多現在所看到的景致就可以和他們所畫的微觀世界相媲美。”(納博科夫《防守》，2007:116)納博科夫苦心追求的是迷人耳目的凸鏡詭計，而非革命式的暴力;是精巧的折射，而非怪誕的扭曲。無論是他觀念中的還是小說中的棱鏡、擬態、凸鏡，都經不起藝術范式轉向過程中劇烈的顛簸和顛覆——現代藝術與他的文學理念和審美趣味實在大相徑庭。

4.粗笨與庸俗:納博科夫小說中的現代藝術

從《說吧，記憶》看，納博科夫自幼接受的美術教育內容和方法都比較傳統。在一次訪談中，他曾袒露對索莫夫(Somov，1869－1939)、多布津斯基(Dobuzhinski，1875－1958)等活躍于他兒時的一代俄國藝術家的喜愛 (Nabokov，1990:170)。這批世紀交替時期的俄國畫家，盡管風格和題材上帶有革新色彩，但與后來的西歐現代派藝術差別仍然很大。幼年的藝術熏陶或許也使納博科夫更趨近傳統審美觀，并疏離宣揚暴力拆解古典藝術的“革命性的”現代繪畫藝術。納博科夫多次批評現代藝術平庸、簡單粗暴、毫無想象力。在他看來，現代藝術的根本癥結在于“過于平庸，人云亦云且學究氣”。藝術本應復雜精巧，而現代藝術則隨隨便便，“就是你在現代藝術展覽上所能看到的那些玩意兒和信手涂鴉”。作為典型的現代藝術形式之一，立體主義拼貼畫令他不屑一顧，完全沒有他“對任何藝術所要求的詩的感召力”(Nabokov，1990:33，115，167)。作為一名從小接受英、法語教育與文化熏陶的俄國舊貴族，納博科夫對西方現代藝術的判斷并無民族主義情緒——他從未以國籍或地域為出發點去評判藝術家。抽象主義大師康定斯基(Kandinsky，1866－1944)、猶太畫家夏加爾(Chagall，1887 －1985)、超現實主義畫家切利喬夫(Pavel Tchelitchew，1898－1957)等俄國或俄裔現代藝術家同樣興味索然。(Nabokov，1990:170)

納博科夫對畢加索的態度典型地體現了其藝術觀點上的傾向性。畢加索一生藝術風格多變。早期的“藍色時期”和“粉紅色時期”的畫作以寫實為主，具有高超的現實主義繪畫技巧。1907年他進入“原始時期”，開始探求新的表現形式。1936年起則進入“表現主義時期”，《格爾尼卡》(Guernica，1937)就是這個時期的代表作。之后其創作風格變得更加粗獷，也更富象征意味。納博科夫曾表示喜歡畢加索的“生動的形象、大師的技巧和寧靜的色彩”，但“從《格爾尼卡》開始，我就不關心他的作品了。我特別不喜歡畢加索的是他晚年那些潦草之作”(Nabokov，1990:167)。他對畢加索不同時期作品的態度，表明他對傳統繪畫的喜愛和對現代繪畫藝術的不贊同。

基于以上藝術觀，納博科夫作品里出現的現代畫家及現代繪畫藝術，往往呈現粗笨、愚蠢、混亂和品位低下的面貌。此種觀點自他早年僑居歐洲，到流寓美國，再到晚年定居瑞士，一以貫之地體現在他各個時期的創作之中?！斗朗亍肥羌{博科夫早期作品之一，小說主人公象棋天才盧仁本身初涉繪畫，卻被庸俗的岳母夸成“一位真正的立體派畫家”(納博科夫，2009:172)?？梢娂{博科夫心目中立體派藝術水準之淺薄粗陋。在《普寧》中，納氏借人物雷克老師之口，戲謔地調侃了現代主義的層出不窮的各路流派:“什么艾希堪派啦，加什－加什派啦，康康派啦都根本不存在。那種用繩子、郵票、一張左派報紙和鴿子爪印制造出來的藝術作品，是根據一系列枯燥無味的陳詞濫調創作的。再也沒有什么比妄想狂更無聊、更資產階級化了?！?納博科夫，2007:114)在《洛麗塔》中，主人公亨伯特發覺，“他(一位波蘭大夫)的女兒從畫架后面瞅著我，把從我身上借去的眼睛或指關節安插在她那烏七八糟的立體派藝術作品里?！?納博科夫，2006:39)揶揄的筆法暗示小說家將立體派視為混亂庸俗、用漫不經心的表現方式繪成的藝術。亨伯特心懷不軌地搬入黑茲太太家后，抓住各種機會接近目標——黑茲太太的女兒洛麗塔。一次，他掩飾心中燃燒的熊熊欲火，緊挨著小洛麗塔看雜志。雜志上有一幅“淫穢”的畫，畫有一個懶散躺臥于海灘的超現實主義畫家和一個半埋于沙中的米洛的維納斯(納博科夫，2006:89)。這里淫穢的“雜志圖片”與亨伯特腦海中的淫穢的“想象”互相關涉?！熬S納斯”暗喻作為女性在場的小洛麗塔，而“超現實主義畫家”則指坐在一旁的亨伯特，維納斯半裸的身姿與畫家“躺臥”的姿態成為亨伯特淫欲的可視化投射。這幅不道德的圖像、正在注視圖像的不道德的亨伯特以及正在閱讀文本的讀者，構成了多重微妙而復雜的暗喻諷刺關系。無論是圖片還是圖象，都令人聯想到達利(Dali，1904－1989)的“超現實主義”風格，于是小說文本又與藝術史流派產生了互文性。借此，納博科夫似乎也暗諷了超現實主義畫派直覺、夢境、荒誕、藝術自動化等見解，超現實主義畫家的創作靈感來自弗洛伊德的精神分析學與潛意識理論，而納博科夫對弗洛伊德卻不屑一顧。在1963和1968年的兩次訪談記錄中，他都不留情面地批評這位奧地利精神分析學家的學說是“最下流污穢的欺詐”和“瞎胡鬧”。(Nabokov，1990:23－24，116)

同時，納博科夫對現代主義繪畫的貶斥還為作品涂抹上頗具喜劇色彩的一筆。小說《洛麗塔》里寫到洛麗塔出逃，慌亂的亨伯特在醫院里四處尋找，“跑上一段段構成主義的樓梯”(納博科夫，2006:382)。構成主義的繪畫作品往往畫面錯綜復雜，乍看上去凌亂不堪，如此一來，作家以精煉的一筆勾勒出亨伯特一派跌跌撞撞、荒唐可笑的景象?！逗诎抵械男β暋分械臍W比納斯、《菲雅爾塔的春天》中的費迪南等人，不學無術卻自視甚高，實際上虛偽、矯揉造作，雖混跡于藝術界，其藝術品位低下。他們交往的朋友圈不乏一些“立體派”或者把自己的光頭畫進繪有“眼睛—吉他”畫布上的現代主義畫家，可謂是一群趣味相投的烏合之眾。通過描寫這些偽藝術家，納博科夫的諷喻之筆實則由現代藝術延伸到了附庸風雅的庸人身上。他認為，庸人偽裝上流社會的、小資產階級的做派，實則只知追求物質，陳陳相因。他們喜歡把“美”、“愛”、“自然”、“真理”等字眼掛在嘴邊招搖過市，蒙騙世人，本質上俗不可耐。庸人通常很勢利，熱心結成或加入具有排外性的小圈子、社團、俱樂部，從而抬高自己的品位。他們并不關心藝術，更提不出任何見解，但是他們會加入讀書俱樂部，收藏有名作家的書，出于名望的需要在家里懸掛凡·高或惠斯勒畫作復制品(Nabokov，1981:309－14)。納博科夫鄙視庸人。在文學評論中他著力剖析文學作品里形形色色的庸人形象。在創作中，他不動聲色地描寫這些熱衷于生產現代藝術和藝術話語的小說人物，繪成一幅精彩的“庸人”與“庸人之藝”面面觀。

5.結語

納博科夫對不同時期的繪畫藝術愛憎分明。他在創作中積極引用以歐洲古代大師為主的傳統畫家，以戲筆揶揄諷刺從事或喜好現代主義藝術的庸人。他的整體藝術觀趨向于傳統繪畫藝術，而不是在他所處的時代看來比較“激進”的現代藝術。不斷被后世貼上“現代主義”或“后現代主義”標簽的納博科夫卻并不熱衷“現代藝術”，看似是其文學觀與藝術觀“不同步”，甚至“脫節”的表現。但如果我們認真考慮納博科夫本人對貼標簽這類做法的強烈拒斥，而不是僅僅將這種拒斥看作“故作姿態”，就可以理解所謂“脫節”自有其邏輯:無論是對文學還是對藝術，納博科夫自有一套個人的評價標準，而非按地域、流派或理論去加以選擇。

納博科夫從未嚴格區分現代主義藝術和后現代主義藝術，原因一方面在于，他的藝術譜系里與“古代大師”相對的是“現代藝術”這樣一個略顯模糊的范疇;另一方面，納博科夫生活于后現代主義勃興的年代，他本人在文學領域也被日后的批評家和理論建構者列為較早帶有后現代主義色彩的作家之一，對于究竟何為“后現代主義藝術”在他生活的年代尚未有定論。盡管納博科夫反對加于自己頭上的任何標簽，但是連他本人都難以否認的是，他的文學創作、批評活動，以及他本人頗為復雜的文學觀、藝術觀，畢竟參與并塑造了從現代主義到后現代主義文學轉向期間的話語實踐。從文學史研究的角度來說，認識并研究他本人和文本之中的這種豐富性和過渡性，其意義要遠遠大于將其簡單劃歸為某一具體流派或思潮。

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