在商業與文藝之間自如游走——談王天林導演的類型片創作

向 菲

王天林（1928－2010）生于上海，少年時期跟隨從事電影制片工作的叔父王鵬翼來到香港，香港淪陷期間曾在貴陽一家專放西片的大電影院當帶位員、售票員，看了大量好萊塢電影，積累下豐富的觀影體驗。抗戰結束，王天林再次來到香港并自學電影知識，先后做過沖印、錄音、場記、助導等工作，逐漸成為業界有口皆碑的“副導演王”。他于1950年開始執導故事片，1956年和大電影家張善琨合導名片《桃花江》，1958年經宋淇推薦，加入“國際電影懋業有限公司”（簡稱“電懋”），并一直留任至上個世紀70年代初的“國泰”時期。王天林在“電懋”任職期間拍下許多佳作，其中包括《家有喜事》（1959）（獲第七屆亞洲影展最佳導演獎）、《野玫瑰之戀》（19 6 0）、《南北和》（1961）、《小兒女》（1963）、《啼笑姻緣》（1964）等。作為一名制片廠時期的導演，王天林對各種電影類型均有涉獵，在商業與文藝風格之間游走自如，并往往能獲得市場肯定。本文通過對王天林這一時期執導的歌舞片《野玫瑰之戀》、懸疑片《殺機重重》（1960）、文藝片《小兒女》等代表作展開分析，考察其針對不同類型所采用的創作手法。

一、《野玫瑰之戀》中的景深調度

電影是依靠“幻覺”來運作的藝術。透過二維的平面投影，觀眾能看到三維的“真實”空間。創造這種擬真的立體空間，需要導演運用物體的體積、層面、層與層之間的重疊關系（overlap），以及不同層次物體的運動，來制造一種具有深度的畫面印象，這個深度被稱為景深（depth cues）。

電影《小兒女》劇照

《野玫瑰之戀》是一部歌舞片，通片下來只有39場戲，與“電懋”出品的其他影片平均五十多場戲相比，所用的場景是較少的，故事無非在夜總會與幾個主人公的家庭之間來回切換，然而本片的視覺元素極為豐富，并不因為場景少而暴露出單一感，反而因其生動的畫面呈現和深刻的情感刻畫而成為香港電影藝術史上的經典，其中的原因之一便要歸功于導演善于在場面調度中運用景深關系，在單一的環境中制造層出不窮的空間變化。

舞女鄧思嘉（葛蘭飾演）和李美美（沈云飾演）是一對競爭對手，李美美頗得經理歡心，而鄧思嘉卻更有觀眾緣，她們同時在麗池夜總會兩個相鄰的舞廳表演。為了展現思嘉熱情活躍的舞臺風格，對比李美美舞廳的清淡，導演給思嘉這個角色安排的舞臺較小，僅夠表演者和兩個樂手站在臺上表演，就連男主角鋼琴師梁漢華（張揚飾演）也只能坐在舞臺左側的臺階下彈鋼琴，通過這一高低錯落、前后參差不齊的安排，無論攝影機從正面或側面拍攝這幾個主要人物，畫面構圖都會十分生動。更特別的是，思嘉在表演過程中經常走下舞臺，進入觀眾席里，不斷與觀眾互動，為了跟隨其動作，必須采用靈活流暢的移動鏡頭，表現出思嘉這個人物具有主動的個性。與思嘉相對應的，導演給李美美安排的是一個傳統的長方形舞臺，表演者和樂手全站在舞臺上，主要人物的比例無法突出，使用的是較固定的定場鏡頭（establishing shot），前景的觀眾、景深處的李美美等之間，隔著空曠的舞池，使畫面顯得十分冷清。通過空間層次，傳達出這一“冷”一“熱”的對比，自然能引導觀者對這兩個人物作出評價。

思嘉與兩名樂手老田、小劉（田青飾演）打賭，10天之內必能讓梁漢華愛上她，于是，影片安排了不少思嘉勾引梁漢華的場面。例如有一場舞廳后臺戲，思嘉要當著兩名樂手的面展示對梁漢華的性吸引力。思嘉招呼梁漢華坐到自己身邊，漢華先是拒絕，后禁不住兩名樂手和思嘉的挖苦激將，為證明自己的男子氣概，終于挺直腰板，坐到思嘉身邊。在呈現一系列思嘉嫵媚挑逗的特寫、漢華緊張回避的特寫、對面鼓手老田繞有興味地觀看，以及低音提琴手小劉嫉妒地抽悶煙等鏡頭之后，出現了一個低角度構圖：一條穿著漁網襪、重疊在另一條腿上的女性腿部出現在鏡頭前景，畫框中所占比例較大，后景漢華被擠壓在很小的畫面空間里，緊張地并攏雙腿，不安地搓著手。接著前景思嘉的雙腿又換了一個動作，往相反的方向上下交疊。這場戲以思嘉勾引未遂、惱羞成怒站起身、長條凳翹起來致使漢華摔倒結束。在場景結束前，漢華最后的一句臺詞是：“這個女人太可惡了！”的確，這場戲的攝影與場面調度不遺余力，為的就是展示思嘉這個女人放蕩、“壞女人”的一面。通過這種空間層次與比例關系，象征性地表現出思嘉施展的女性魅力對漢華內心造成的強烈壓迫感。

影片中傳達人物可貴情感的片段很多，其中最優美的段落之一，便是思嘉與漢華排練歌曲的一場戲。整個段落中人物和道具只有四個：思嘉、漢華、鋼琴和偷窺的小劉，或許還有第五個看不見的元素——一首極為挑逗的歌曲《風流寡婦》。且看導演怎樣充分調度：首先以一個深景深（deep-space）中景（medium shot）構圖開場。思嘉在前景，鋼琴在中景，后景是梁漢華低頭彈琴，插入一個思嘉媚眼冷笑的近景，接著是漢華彈琴的手部中特寫（medium close-up）搖至其抬頭示意思嘉開唱，切回思嘉近景開始唱起歌來：“我是個年輕寡婦，年輕寡婦……”插入漢華在鋼琴后彈琴的主觀鏡頭近景（POV shot），畫外音（offscreen sound）中思嘉接著唱道：“現在還沒有丈夫……”音橋（sound bridge）連接一個反打（reverse shot）的深景深畫面：前景漢華彈琴，中景是鋼琴，思嘉在后景隔著鋼琴露出腦袋，撐著琴蓋，可憐又渴望地唱著：“需要丈夫……”廣角鏡頭強化了空間體積的大小比例，使兩人之間的距離更顯夸張，插入漢華看向思嘉的中景，又埋頭專心彈琴，接著以鋼琴為前景，思嘉在后景一面唱著：“你該知道年輕寡婦心里苦……”一面扶著鋼琴的邊沿朝前景走來，鏡頭拉軌（tracking out）至更為前景的漢華進入畫面呈中全景，此時思嘉已走至漢華身旁，試圖調戲漢華，被漢華扭頭回避。這時插入思嘉面露微慍的中特寫繼續唱道：“你一臉假正經，你一味裝糊涂，其實你心有數”，插入漢華仰頭看向畫面的主觀特寫，畫外音是思嘉逼問般地唱著“難道你不？難道你不？”插入思嘉大特寫嫵媚地唱著，又插入舞臺布景屏風后低音提琴手小劉妒火中燒的偷窺近景，以小劉的主觀視角看見思嘉的背影從前景邁上舞臺，撫弄漢華的后腦和脖子，又踏下舞臺轉身面對鏡頭，站在被漢華遮擋前景的中景，鏡頭推近思嘉一面玩弄漢華的頭發一面唱：“為什么你的膽子像老鼠？”切入躲在屏風后小劉痛苦的表情并推至特寫，切回一個極為優美的鏡頭：思嘉彷如滑翔、溜冰一般（因鋼琴的遮擋，我們看不見她的腳）沿著巨大而光滑的鋼琴表面一面唱一面舞著轉到鋼琴的對面，鋼琴倒映著她輕盈的身姿，顯得思嘉的笑容和靈動的姿態極為純潔，正當鋼琴間隔距離太遠、畫面空曠而使觀者心有渴望之時，思嘉轉了兩個圈，又沿著鋼琴另一側轉回前景，拉軌至漢華入畫的雙人中全景，這一段思嘉唱的內容是：“男人要大刀闊斧粗粗魯魯，不能像木雕一座麻麻木木，我又不是一只吃人的老虎……”“老虎”這兩個字切入雙人大特寫——此角度又是小劉偷窺的視角——思嘉湊近漢華唱道：“難道把你吞下肚”，一面唱一面經過漢華身后，兩人后腦前后重疊，特寫鏡頭隨著思嘉后腦發髻搖至漢華后腦離開畫面，接著又跟隨思嘉側過頭俯下身來，漢華的側臉再次入畫，呈雙人親密特寫，唱完“吞下了肚……”思嘉將漢華按倒，伴隨鋼琴一陣滑音，兩人出畫，切回偷窺中的小劉氣餒地垂下頭，此段落告終。

在這一段落里，敘事本來以客觀視角，表現思嘉與漢華兩人之間的距離，由一“琴”之隔逐漸走向親近，卻因臨時加入低音提琴手小劉偷窺的視角，使攝取同一對象的客觀鏡頭轉化為主觀鏡頭——因觀看范圍的局限，畫面中出現了更多兩人前后重疊的關系，而重疊關系豈不比并列關系更顯得親密？透過梁漢華的主觀視角，觀眾感受到思嘉的湊近與遠離，心也跟著漢華一松一緊，既渴望又恐懼，而通過屏風后小劉的主觀視角，兩個主人公更多的身體重疊與親密舉動，深深地體會到小劉的焦慮和妒忌。

這場戲中歌詞的斷句與場面景深調度的節奏完美契合，而舞臺布景屏風本身也充當了一個切割前后景的道具，在片中反復發揮限制視角、控制內容的功能。

除了舞臺上的布景屏風，后臺更衣屏風也同樣起到切分前后景表演區的作用。例如一場戲中后臺的一個深景深畫面：前景是中特寫的小劉背對著鏡頭，中景是鼓手老田，后景是日歷牌，伴隨老田攤開雙手一面嘲諷一面走向更衣屏風：“你自己夸下的海口，說10天內就可以使梁漢華拜倒在你的石榴裙下，可是今天第8天了，梁漢華對你還是冷冰冰的。”鏡頭逆時針移軌并拉遠，畫面軸線重構，呈另一個深景深構圖——小劉仍位于前景，老田在中后景，而更衣屏風形成視覺上的隔斷，思嘉隨后從屏風后走出自信地說：“忙什么，才第8天，還有兩天呢！”可見景深鏡頭以及畫面元素的重疊關系不僅能有效構建真實空間的想象，還能營造電影獨有的圖像趣味和敘事節奏。

《野玫瑰之戀》是王天林導演的代表作，是“電懋”同期推出的眾多歌舞片中的精品，其場面調度自然靈活，鏡頭運動與演員的表情、走位、情緒張力及舞蹈、歌詞的節點配合得嚴絲合縫，使景深調度本身成為該片反復出現的亮點，并在故事類型與光影設計上實現統一的黑色電影風格，成為“黑色－歌舞－文藝片”等類型相融合的時代經典，不能不說是王天林個人創作才華的一次暢快淋漓的展現。

二、《殺機重重》中的眼神敘事

《殺機重重》由張徹編劇，改編自一篇美國短篇偵探小說，講述舞女林潔蕓（李湄飾演）和名建筑師羅守禮（喬宏飾演）相戀，預備結婚，卻誤以為守禮要娶情敵黃玫瑰（歐陽莎菲飾演），酒醉之下，買通黑社會大佬蔡公俠謀殺情敵，可新娘原來是自己，最終演變成買兇謀害自己的故事。《殺機重重》一片情節雖不算復雜，但充分吸收了好萊塢偵探片、驚悚片中通過操控觀眾認知的辦法來制造“懸疑”效果的技巧。最典型的策略便是運用主觀鏡頭，一方面限制觀眾的知曉范圍，一方面又讓觀眾進入角色的內心感知，從而跟隨角色體驗一連串驚心動魄的歷程。

該片的第三場戲，懸疑尚未發生，便開始用“眼神敘事”來了個預演：夜總會里，潔蕓應守禮的邀請前來赴約，意外的是守禮對潔蕓十分冷淡，反而對“十三點”黃玫瑰大獻殷勤，一連和黃玫瑰跳了幾支舞，潔蕓只好獨自喝酒。鏡頭在潔蕓喝著悶酒冷眼瞧著畫外與其主觀視角中守禮、黃玫瑰跳舞的畫面之間來回切換。隨著酒瓶里的酒慢慢變少，酒杯滿了又干，干了又滿，潔蕓已顯露醉意。接下來幾個鏡頭中，潔蕓歪著頭坐在座位上跟著音樂節拍搖擺，喝完最后的酒，反打她的主觀視角，舞臺上的樂手、舞池中共舞的守禮和黃玫瑰也成了傾斜構圖，確證了這對“看－被看”關系中的視線連續性。

王天林（左）與女明星歐陽莎菲（中）和尤敏（右）合影

嫁給羅守禮后，潔蕓擔心的不再是黃玫瑰爭奪她的丈夫，而是擔心自己買通蔡公俠叫其手下“誰和羅守禮結婚就殺誰”后，被害的會是自己。蔡公俠去了澳門，潔蕓只得說服守禮兩人去澳門渡蜜月，好順便找蔡公俠解釋清楚。

在澳門的酒店里，潔蕓坐在頭一天晚上還與新郎在此纏綿的陽臺長椅上，突然發現了什么，隔著一條條陽臺欄桿，攝影機以長焦全景鏡頭反打對面的陽臺，樹影斑駁的墻根下，戴墨鏡的周玉（田青飾演）正在看報，切回潔蕓慢慢站起，反打鏡頭的視點也隨之上移，可以看見周玉的全身。潔蕓害怕地退后，躲在門后偷看，這時她的主觀鏡頭內一個人也看不見，潔蕓換到另一邊門框窺視，反打鏡頭穿過陽臺欄桿一直推至對面陽臺茶幾上那份報紙的近景，上面正刊登著“羅守禮和林潔蕓結婚”的新聞。

在另一場戲中，透過潔蕓的主觀視角，我們看見她家樓下街對面的路燈下，一個壯漢在抽煙，一輛車駛來，壯漢上了車，換成另一個男人下車走到路燈下抽煙。這時觀眾和潔蕓同樣意識到，有可疑人物正日夜輪班監視著潔蕓。盡管不敢告訴守禮事件的原委，潔蕓恐懼的表情還是引起了守禮的疑惑，守禮好奇地往窗外張望，只見他的主觀視角中，一個人正站在路燈下點煙，守禮不以為然地拉上窗簾……直到第二天，守禮和女傭一起看向窗外，主觀視角中顯示一個人在對面樓下觀望，守禮說：“這個人昨天晚上就站在這兒了。”接著，主觀鏡頭中一輛車開來，下來一個壯漢站崗，先前站崗的人離開。守禮這時終于確認妻子潔蕓并非神經衰弱，而是事情確有蹊蹺。

這是一部用恐懼的“眼神”連接敘事的電影。“窺視－被窺視”的形式母題遍布整部影片。正如希區柯克的《后窗》（Rear Window,1954），該片也避免用“定場鏡頭”建構空間的完整性，而是運用“庫里肖夫效應”（Kuleshov Effect），利用觀眾對兩個并列影像的關聯性想象來“完型”整體空間。此處“被看者”周玉的畫面，代表“觀看者”潔蕓的主觀視角所見，而觀眾則“全然受限”于潔蕓的所知所感，從而感受到懸念與緊張氣氛。

有時，導演試圖將故事人物之間的“眼神”張力與觀眾的視覺感受進行并置。如在澳門酒店的一場戲中，林潔蕓要出門尋找蔡公俠，在走廊上與周玉“狹路相逢”：潔蕓鎖門，鏡頭跟隨她走至畫面左邊的走廊盡頭，停下來回頭，切入她的主觀視角：戴墨鏡的周玉也出門，鎖門。潔蕓向后退，周玉向潔蕓的方向走來，插入潔蕓警惕的表情特寫。在雙人大全景中，林、周兩人的距離越來越近，潔蕓忽然快速跑下樓梯，一面回望，低角度鏡頭中，Z字形的樓梯使下樓的過程顯得既壓抑又漫長。在這段敘事里，潔蕓與周玉之間“看與被看”的緊張關系、兩人的物理距離以及內心壓力，在一個統一的畫面空間內被納入第三方觀看者——觀眾的視覺感知中。

值得一提的是，本片的故事內容與敘事手法具有明顯的類型化傾向，其影像風格也十分一致，如前景的不明遮擋物，鬼影重重的城市夜晚，濕漉漉、凹凸不平的街道與窄巷，莫不符合黑色電影這一類型的形式傳統。

三、《小兒女》中的表演調控

張愛玲編劇的《小兒女》是王天林導演在自己創作的作品中最鐘愛的一部。“因為它非常自然”，盡管創作的時候正逢1964年“電懋”公司老板陸運濤空難失事，公司內部亂作一團，但王天林“不管它們就堅持拍下來，心里‘很有譜’”。[1]王天林個人對于創作題材的取向是偏向于文藝的，“一些太俗套的片，并非他的創作方向”。[2]

張愛玲是小說家，也是電影迷，17歲便已撰寫影評，40年代開始編寫劇本，具有成熟的戲劇架構能力，其作品兼具可看性與可操作性。但是，王天林導演在接到每一個劇本之時，首先還是要“做一些修改”[3]，有時會做一些大刀闊斧的增添刪除，有時僅在細節上進行調整。通過分析王天林導演對《小兒女》劇本進行的詮釋，可見王天林在保留原作文藝性氣質的前提下，對劇本中感情發展偏快、情緒表達過強的細節，進行了適度的弱化，這主要是通過對演員表演的控制來達到的。

影片中，孫川（雷震飾演）和王景慧（尤敏飾演）是多年不見的老同學，公共汽車上重逢，兩人頗有好感。孫川請景慧和她兩個弟弟景方（鄧小宇飾演）和景誠（鄧小宙飾演）看電影，并挑了一個恐怖片，希望拉近和景慧的距離。原劇本中寫著：川與慧的目光已不在銀幕，默默對視，川的手握住慧的手，但是在最終的影片里，只有孫川癡情地看著景慧，景慧一心一意地看著電影，孫川的手勢是不自然的，卻也沒有接觸到景慧的手。這里導演減緩了景慧的感情回應，降低了戲劇性，也使影片節奏發展得更細膩悠長。

同樣，在孫川和王家一家四口去郊外野餐這場戲中，原劇本里兩人接吻的情節也被刪去，以孫川從景慧身后搭著她的肩，景慧順勢轉過身的動作代之。這一動作表現的互動關系不失青年人戀愛的親密感，較之接吻可能引起的過于成熟火熱的兩性聯想，顯得更為清新純情。影片同樣也刪去了原劇本第17場兩人談論結婚意向時孫川欲接吻的鏡頭，以及第35場兩人長吻的鏡頭。

景慧的父親王鴻琛（王引飾演）深愛著中年女教師李秋懷（王萊飾演），秋懷卻因鴻琛的兩個小兒子排斥新媽媽而猶豫是否跟鴻琛步入婚姻。原劇本第20場中，鴻琛帶秋懷來到墳場祭奠自己的亡妻。秋懷“痛苦地”說：“我想我們幾個禮拜不見面也好，大家都再考慮考慮！”鴻琛“痛苦地”回答：“我是不用再考慮了。”在最終的影片里，兩人演出這段對話并未突出強烈而痛苦的情緒，相反，雙方表現得成熟、理性，試圖坦誠地說服彼此。

劇本第34場講述鴻琛與秋懷在郊外見面，被兩個小兒子當場阻止他們交往。在兩個小兒子出場前，鴻琛對秋懷說：“你也得替我著想。我不能沒有你。”秋懷也說：“我更需要你。你到底還有自己的家庭。”在電影版中，秋懷這句話被刪掉了。刪掉后的效果，使電影中的秋懷沒有機會表露自己的個人現實考慮，完全是一個理想圣母的形象，對影片的呈現可能只有好處，可以使人物性格更為簡單統一。從張愛玲的創作初衷來看，這一改動或許簡化了秋懷這個人物的世俗心理，降低了角色的復雜性，但從影片整體效果上來看，這個刪除還是成功的，因為電影的篇幅不同于小說，原本就沒有更多空間來發展秋懷的現實性，假如在此表現秋懷的世俗性，只會削弱即將登場的兩個孩子將她趕走的殘酷性，降低觀眾對秋懷的同情心理。同樣，劇本中鴻琛環抱秋懷，秋懷靠在他肩上拭淚的親密鏡頭也被刪除，兩人越是滿足了親密動作，越不能調遣觀眾的同情心，而始終克制著保持距離，卻能讓觀眾體會到他們所承擔的壓力。

兩個男孩跑到墳場，在媽媽的墓碑前大哭，晚上墳場鎖了門，下起大雨，兄弟倆困在墳場中。所有人分頭尋找，是秋懷第一個找到了兄弟倆，送他們去醫院。本片最后一場戲便是在這所醫院。鴻琛拉住秋懷，試圖挽留她。劇本中設計秋懷“用鐵石一樣的眼光望著他，他松了手，她向外走”，而最終的成片里，秋懷只是背對著畫面搖頭，相較于劇本中的堅強硬朗，電影中她的姿勢顯得更為虛弱，使觀眾更傾向于向她投入關切的情感。[4]

張愛玲十分清楚電影受眾與文學受眾不同，她會在電影劇本中塑造一系列典型、面譜畫的角色，雖有失真，卻更容易被普通老百姓接受和記住，生怕過于曖昧的人物不能清晰地被普通觀眾加以辨別，她也會在劇本中刻意安插一些容易帶動情緒的戲劇性動作，用以抓住觀眾的興致。然而王天林導演似乎能深入地穿透張愛玲的作品本質，他自信在卸除部分“劇力”，撇去那一點吸引人的“小策略”之后，依然能有效地將故事的品味詮釋出來，使觀眾得以了解、體會、接受故事中的人物和他們的感情，這其實十分符合張愛玲的美學觀：“力是快樂的，美卻是悲哀的……我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。”[5]

王天林并不是一位個人風格特色鮮明的導演，但他善于發現每一部影片的內在特質，并為其制定獨有的風格表現方案，既熟稔各種主流類型模式，又能有所變通。在歌舞片《野玫瑰之戀》中，利用景深調度襯托男女主人公充滿緊張和壓迫感的情感關系，將鏡頭運動、演員走位、人物情感發展與歌舞節點結合得天衣無縫；在《殺機重重》中利用人物視線牽引及控制敘事，使懸疑類型特質明確，以上兩部影片都嘗試了黑色電影類型元素；在《小兒女》中將影片本身所具有的文藝特質進行提煉與放大，修剪掉劇本中有礙于整體氣質呈現的細枝末節。除本文列舉的這三部影片特例之外，王天林更多的創作工作體現在將“電懋”文人編劇的劇本加以完善，使其成為更有噱頭、更適合拍攝的工作臺本（如為宋淇編劇的《南北和》添加更多廣東笑料），或根據影片風格、明星定位而量身裁剪甚至重構劇本（如將汪榴照編劇的《家有喜事》改頭換面，把鬧劇改成文藝風格的喜劇，為的是符合剛獲亞洲影后殊榮的女星尤敏的明星氣質）。王天林一生執導200多部電影，除了國語片和粵語片，還導演了大量潮語片、廈語片、甚至菲律賓語和泰國語片，他是一位從片場小工一直兢兢業業干到大導演的多產奇人。60年代后期，香港“電懋”導演多數轉投“邵氏”，而王天林幾乎獨自領導“電懋”這面大旗。他拍電影的原則是“不講究那么多，只希望影片‘賣座’，因為要賺錢養家”[6]，而他的影片也確實部部賣座，這憑的不是運氣，而是他具備將題材與創作風格完美結合的能力，或許也不是憑著才華，而是依靠其在電影制作職業生涯中不斷摸索積累的寶貴經驗。同時，王天林也必然是一位非常敏感的導演，否則無法為不同特質的影片選定最恰當的表現方式，并完美駕馭。

[1][3][6]網易娛樂.王天林.王天林口述：不鼓勵“灑狗血”的拍片和炒作[EB/OL].(2010-11-17)[2015-09-29]http://ent.163.com/10/1117/10/6LMEELF800032DGD.html.

[2]王晶.我的父親王天林[J].暢談,2010(23)：76-77.

[4]張愛玲.小兒女[M]//藍天云.張愛玲：電懋劇本集之四：海上憶舊.香港：香港電影資料館,2010：41.

[5]張愛玲.自己的文章[M]//張愛玲.張愛玲全集：流言.北京：北京十月文藝出版社,2009：186.