當《俄羅斯方舟》巧遇《戰艦波將金號》——淺析深焦剪輯的視覺效果

管 翔

1925年，蘇聯著名導演愛森斯坦應用庫里肖夫提出的“碰撞和沖突必然是電影中所有視覺符號所固有的”的理論，結合剪輯技巧，在電影《戰艦波將金號》中發明并使用了蒙太奇。2002年，電影《俄羅斯方舟》上映，這部由俄羅斯著名導演亞歷山大索庫羅夫在克林姆林宮內拍攝的神奇電影僅有一個鏡頭，以一位穿越到1700年前圣彼得堡宮殿里的當代電影拍攝者的視角，見證俄羅斯歷史與文化的變遷。

一、 剪輯與蒙太奇的區別與聯系

剪輯，就是對不同的鏡頭進行組接形成的段落，這些小的段落再通過排列組合形成電影，當今對于剪輯的劃分是由英國艾克賽特大學電影學教授蘇珊·海沃德撰寫的《電影研究關鍵詞》中所確定的四種劃分，即順序剪輯、交叉剪輯、深焦及蒙太奇，可見蒙太奇并不是獨立于剪輯單獨存在的。其次，蒙太奇剪輯的首要原則是“鏡頭的意指過程就是在碰撞的過程中發生的”[1]，由于愛森斯坦深受構成主義影響，使得他堅定地認為藝術活動是一種“建造”，電影就好像用一塊塊紅磚、一根根鋼筋由一袋袋水泥粘合而成。所以，在愛森斯坦看來：“電影所受的震撼不應只來自于故事本身，而是每個場景中的每個元素創造出的一連串的沖擊力”。[2]第二個原則就是“去自然化”，傳統的寫實主義手法被愛森斯坦徹底擯棄，為了能將“真實”呈現給觀眾，就必須對畫面素材進行分解，再根據“真實的原則”重新進行構建。相對于寫實主義，愛森斯坦從不認為單純的動態畫面記錄是電影的本質。在《戰艦波將金號》中，為了表現戰艦上起義水手的憤怒，使用了蒙太奇剪輯延長了水手摔盤子這一瞬間的動作并通過重復剪輯將這個動作分解成十幾個鏡頭，這些鏡頭景別不同，甚至沒有遵循30°原則，但這樣“跳切”的重疊鏡頭，強化了起義事件的視覺沖擊。

電影《俄羅斯方舟》劇照

二、 熟悉又陌生的深焦剪輯

在四種剪輯劃分中，還有一種剪輯風格是“深焦剪輯”，界定這種剪輯風格的人就是著名的法國電影家安德烈·巴贊。

提到安德烈·巴贊，很多人會將他與“長鏡頭”聯系在一起，并認為他是使用“長鏡頭”對抗蒙太奇敘事的先驅人物，但是事實似乎并非如此。在巴贊的著作《電影是什么》中，有關蒙太奇剪輯的討論只有在書中名為“被禁用的蒙太奇——評影片《白鬃野馬》《紅氣球》《異鳥》”的章節中有所提及，而且書中巴贊在評論讓·圖蘭諾的影片《異鳥》中寫道：“我們的興趣以從想象轉化為現實，從陶醉于幻想轉為欣賞雜耍場的精彩節目”“而正是蒙太奇這個抽象地創造含義的手段使場景始終處于自己必然的非真實性中”。[3]這段話說明巴贊對蒙太奇沒有排斥，蒙太奇只是不同于傳統寫實主義電影手法的一種呈現方式。但作為寫實主義者的安德烈·巴贊認為“純記錄產生的真實的力量更為震撼人心”。[4]而愛森斯坦認為“根據真實原則重新構建的真實”。[5]所以，巴贊與愛森斯坦的矛盾點是對于“真實”的看法。

按照巴贊的觀點“機械的記錄”[6]才是真實的，為了能讓觀眾相信這種真實的記錄，就必須使“攝像與被攝物具有同一性”，即在拍攝過程中攝像機要保持所在空間的一致并同時保持事件發生的時間線性，情節不再是通過鏡頭剪輯順序的暗示，而是觀眾自我發覺。作為一位寫實主義的存在主義者，安德烈巴贊堅信“電影的存在先于本質”且認為電影創作者的任務只是呈現現實，而呈現空間真實的最好方式無疑是使用“景深技巧”。

至于視覺節奏，巴贊使用了”場面調度“且不止一次地公開提出“場面調度優于蒙太奇”。“場面調度”原本只是一個戲劇用語，意思是“登臺表演”，在電影的發明成熟之后，它被電影藝術家引入到電影中。導演使用諸如布景、服裝、布光、景別變化這些可以支配的表現手段來取代蒙太奇展現的視覺節奏。當然這種電影實踐需要與“景深”技巧共同使用，但是如何能讓一個人物能在一段時間內順利的在攝像機的取景器內按照導演的意圖移動就只有通過對于拍攝現場布景和道具的安排來實現，可見景深技巧和場面調度是唇齒相依的。

三、 深焦剪輯的視覺表達

關于實際運用，巴贊曾在《電影是什么》中提到了電影《公民凱恩》。影片中年幼的“凱恩”被委托給撒切爾先生時的場景。這個場景當中，父親一直站在桌邊，母親與撒切爾先生坐在桌前，三人背后是小屋的窗戶，透過窗戶可以看到獨自在窗外玩耍的小查爾斯。這樣在一個線性時間段內的空間中形成了三個層次的畫面，第一層是前景中和撒切爾先生簽署協議的母親，第二層是中景中憤恨卻又無能為力的父親，第三層是窗外正在玩雪的小凱恩。這樣，4個人物通過深焦鏡頭成功表現了其在故事情節中的地位。1975年，蘇聯電影大師、藝術家安德烈塔爾科夫斯基的作品《鏡子》中，主人公在雨中從大門保衛處出發穿過馬路、跑下樓梯、繞過鐵絲網最后到達印刷廠的鏡頭、以及到達印刷廠后慌張地與同事走到印刷車間的鏡頭，為了獲得平穩的鏡頭，攝像師非常努力地克服由于手持拍攝所引起的鏡頭抖動，后期剪輯時甚至進行了慢放處理。而在其弟子亞歷山大索庫羅夫的《俄羅斯方舟》，電影全片則使用攝像穩定器斯坦尼康進行拍攝，使得拍攝的過程中即可以保持攝像機在進行移動機位時如同使用攝影軌道般平穩，又擁有手持攝像一樣靈活的紀實拍攝方式。而且超高清數字攝像機的使用也打破了傳統電影拍攝由于膠片長度而帶來的連續拍攝的限制，不用像希區柯克的電影《繩索》依靠無縫剪輯和黑場來實現視覺上的長鏡頭效果。

結語

通過對比安德烈·巴贊的“場面調度”“景深鏡頭”和愛森斯坦蒙太奇理論可以看出，兩種理論只是藝術表現形式上的不同技法而已，不應將它們作為矛盾的對立面來看待，兩位藝術大師作為形式主義和現實主義代表的探討無非是在展現電影藝術的神奇魅力。

[1]蘇珊?海沃德(Susan Hayword).電影研究關鍵詞[M].鄒贊,孫柏,譯.北京：北京大學出版社,2013：145.

[2][4][5][6]達德利?安德魯(J.Dudley Andrew).經典電影理論導論者[M].李偉峰,譯.北京：世界圖書出版公司北京公司,2013：35,113,52,117.

[3](法)安德烈?巴贊.電影是什么？[M].崔君衍,譯.北京：中國電影出版社,2008：54.