從南宗畫論看王維之景物詩

杜 涵

(華北水利水電大學(xué)外國語學(xué)院，河南鄭州450046)

錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》一文中指出中國畫與中國詩評價標(biāo)準(zhǔn)的不同，即:畫品貴在虛，詩品貴在實(shí)［1］(P23)。雖然中國畫和中國詩在藝術(shù)評論界標(biāo)準(zhǔn)有異，但具體到藝術(shù)家個人，如既是南宗畫派創(chuàng)始人又是神韻派宗師的王維，他的詩歌，尤其是其中的山水景物篇，顯示了與南宗畫派一脈相承的特點(diǎn)。晚明書畫家董其昌首次將中國畫派分為南北二宗:南宗自右丞始，尚水墨;北宗則李思訓(xùn)父子，尚著色山水［2］(P153)。我們不妨?xí)簳r跨越詩畫兩種不同藝術(shù)樣式的藩籬，從南宗畫論的角度來看王維詩歌的幾個特點(diǎn)。

一、色彩

自中唐起，中國畫中出現(xiàn)了水墨，此后逐漸成為正宗，為南宗所推崇。水墨一改以往設(shè)色畫之五彩，以黑白描摹萬物。此黑白意味，實(shí)與中國古代陰陽哲學(xué)一脈相承:“天地合而萬物生，陰陽接而變化起。”在這一黑一白之間，衍生出不同色調(diào)的“灰”，于是眾彩便誕生了。墨色的濃淡變化沒有止境，這使得水墨畫具有獨(dú)特的超逸和空靈之氣。東坡《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》稱:“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”［3］(P130)所謂“詩中有畫”，具體地說，即摩詰的詩具有水墨畫的特點(diǎn)，這首先表現(xiàn)在色彩上。

摩詰寫景詩常常具有強(qiáng)烈的黑白色彩對比。如《華岳》:“西岳出浮云，積雪在太清。連天凝黛色，百里遙青冥。白日為之寒，森沉華陰城。”［4］(P28)山間之“浮云”和山頂之“積雪”盡顯其白，而緊接其后的“黛色”和“青冥”則盡渲其黑，形成強(qiáng)烈的視覺反差。下句的“白日”和“森城”又形成黑白對比，整首詩的寫景部分除了黑白無其他色彩，渲染出一片冷峻悠遠(yuǎn)之境。

需要注意的是，摩詰詩中的青色，如青山、青菰、青塞等，常常與白色連用來創(chuàng)造畫意。清代楊沂孫有聯(lián):“墻外青山橫黛色，門前流水帶花香”，可見青色在水墨中毫無疑問地由黛色來表現(xiàn)。摩詰此類詩甚多，暫舉如下幾首:

白水明田外，碧峰出山后。［4］(P62)

青菰臨水映，白鳥向山翻。［4］(P125)

山臨青塞斷，江向白云平。［4］(P134)

日落江湖白，潮來天地青。［4］(P147)

湖上一回首，山青卷白云。［4］(P246)

這幾首詩中的景物描寫無不是以一個畫家的眼光來處理的，其濃淡、明暗、遠(yuǎn)近、疏密乃至動靜都絲絲入畫。

正是在黑白色調(diào)的變化中，摩詰詩歌趨于空靈。此處之“空”，頗有南宗畫派“留白”的意味。清代畫家華林在其《南宗抉要》中對畫中之白有著高妙的認(rèn)識:

黑濃濕干淡之外，加一白字，便是六彩。白即紙素之白……夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非尺素之白，乃為有情。否則畫無生趣矣。然但于白處求之，豈能得乎!必落筆時氣吞云夢，使全幅之紙，皆吾之畫，何患白之不合也!揮毫落紙如云煙，何患白之不活也!［5］(P163)

華林文中所論“有情之白”是畫作生命的有機(jī)組成部分，即以虛寫實(shí)而虛處更見空靈。摩詰亦深諳留白之妙，善以有形之景寫無形之境。其《山中》詩云:“荊溪白石出，天寒紅葉稀。”［4］(P271)首先從色彩上看，經(jīng)過了秋日的絢爛，荊溪的水逐漸干枯，露出白石，連秋天的紅葉也快落完了。這不是靜態(tài)的描述，在“出”和“稀”二字中表現(xiàn)著變化的過程。一個“出”字使毫無溫度之白色范圍在擴(kuò)展，“稀”使絢爛之紅色逐漸減少，詩的色彩逐漸變淡。摩詰描述的這絢爛之極歸于平淡的畫面正屬冬初，大地逐漸沒有了顏色，一切都回到生命的本初。

摩詰之詩在留白處渲染萬物，在淡墨中見其空靈。當(dāng)一片墨色越來越淡，終于不再可見時，這煙霧迷離的背后則是韻味悠長的空靈。如:

白云回望合，青靄入看無。［4］(P124)

江流天地外，山色有無中。［4］(P150)

這兩聯(lián)無不寫得氤氳繚繞。第一聯(lián):遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，山中的霧氣是淡淡的青色，走到近處卻不再可見。霧靄作為一種氣態(tài)的存在暗示著“空”。隨著霧靄由“青”到“無”的變化過程，我們逐漸深入一個空曠飄渺的空間。第二聯(lián)則將目光逐漸放遠(yuǎn)，山色愈遠(yuǎn)愈淡，終于定格在若隱若現(xiàn)之間。在這幾近于無的色調(diào)中暗含著無盡的想象。笪重光《畫荃》說:“墨以破用而生韻，色以清用而無痕。輕拂軼于秾織，有渾化脫化之妙;獵色難于水墨，有藏青藏綠之名。……間色以免雷同，豈知一色中之變化;一色以分明晦，當(dāng)知無色處之虛靈。”［5］(P175)由此可見，摩詰詩在其“淡”中愈見山水之真，在其“無”的背后暗藏千丘萬壑。

二、氣韻

董其昌以為:“畫家六法，一曰氣韻生動，氣韻不可學(xué)，此在生而知之，自然天授。”［2］(P138)此處董其昌將氣韻更多地歸為一種與生俱來的藝術(shù)感悟。清代畫家沈宗騫認(rèn)為:“天下之物，本氣之所積而成。即如山水，自重崗復(fù)嶺，以至一木一石，無不有生氣貫乎其間。”［6］(P224)且看摩詰之《送梓州李使君》:“萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉。”［4］(P144)在長滿參天大樹的山間透出杜鵑的鳴叫，有了這大自然的和聲，山野一下子就充滿了生氣。一夜山雨，順著山坡流過樹間，被樹木隔成一道道泉水，意趣油然而生。正是杜鵑鳴使得整個意境由“寂”到“生”，正是百重泉使得整個畫面由“靜”到“動”。由此看來，氣韻不僅需要“元?dú)饬芾臁保倚枰嵵C響。無論是“氣”還是“韻”，都表現(xiàn)為一種活潑的生命情懷和與自然共鳴的內(nèi)心絕響。

莊子曰:“夫大塊噫氣，其名為風(fēng)。”［7］(P39)風(fēng)如大地的呼吸，摩詰對此有著特殊的感受:“永絕臥煙塘，蕭條天一方。秋風(fēng)淮木落，寒夜楚歌長。”［4］(P269)如果說“千里響杜鵑”還只是摩詰對外物的描摹，“寒夜楚歌長”則是其內(nèi)心與外物的共鳴絕響。獨(dú)在異鄉(xiāng)的孤寂決定了作者的心境，于是其感傷也隨秋風(fēng)中的淮木紛紛落下，而寒夜中的楚歌也融入秋風(fēng)的絕響。這是既是自然之韻，也是摩詰內(nèi)心的節(jié)奏和嘆息。

摩詰對自然之聲極為敏感，并能從中聽出音樂的節(jié)奏。如:

蟪蛄聲悠悠，庭槐北風(fēng)響。［4］(P26)

倚杖柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬。［4］(P122)

唯有白云外，疏鐘聞夜猿。［4］(P118)

寒燈坐高館，秋雨聞疏鐘。［4］(P127)

由上可見，摩詰對風(fēng)聲尤為著迷，無論是和風(fēng)低吟的蟪蛄聲還是臨風(fēng)鳴唱的暮蟬聲，都是悠悠的大自然的韻曲;而人間的鐘聲與夜猿的哀啼或泉聲的嗚咽相應(yīng)和，則別具一番風(fēng)韻。

三、時光

南宗畫派有“時史”一說。所謂“時史”，就是在時間的河流中記敘，如實(shí)地反映四季。北宋郭熙在《林泉高致》中描述:“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”［5］(P49)四時的交替是生命的縮影，時光就在四季的變換中逐漸流走。這表現(xiàn)在摩詰詩中即為一種逝者如斯的慨嘆。“千里萬里春草色，黃河?xùn)|流流不息。”［4］(P101)滿眼的春色卻無法阻止時光的流逝，春光的燦爛恰好反襯出寂寞中的無可奈何之境。

如果說“時史”的作畫方式相當(dāng)于站在時間的河流里記敘四季，那么，超越“時史”則意味著不問四時，超越了當(dāng)下與永恒的界限。惲南田很欣賞董其昌超越“時史”的作畫方式:“思翁善寫寒林，最得靈秀勁逸之致，自言得之篆籀飛白。妙合神解，非時史所知。”［5］(P188)摩詰的《雪中芭蕉》圖就是一個典型的例子。雪與芭蕉分屬不同的季節(jié)，而摩詰卻把他們統(tǒng)一于一幅畫之中，這并非如一些人所說的有悖四時，相反，這是摩詰以超越四時之外的宇宙生命的目光來審視時光，表達(dá)生命的情懷。

同樣，摩詰在詩中也有超越“時史”的創(chuàng)作。這表現(xiàn)為打破當(dāng)下與永恒的界限，如“高情浪海岳，浮生寄天地。”［4］(P64)此詩頗有陶淵明“縱浪大化中，不喜亦不懼”的神采［8］(P37)。浮生如白馬過隙，天地則亙古不變，把轉(zhuǎn)瞬即逝的浮生放到無終無止的宇宙時間中，令人感到強(qiáng)烈的震撼，然而詩人“高情浪海岳”，以一種順其自然的方式對待圓融的生命。在這一刻，瞬間和永恒的界限模糊了，永恒即瞬間，瞬間即永恒。

又如《送楊長史赴果州》所訴說的惜別之情:“別后同明月，君應(yīng)聽子規(guī)。”［4］(P147)這里詩人將空間轉(zhuǎn)化成了時間，正如“海上生明月，天涯共此時”般以“此時”共有的月光來超越相隔天涯的距離，子規(guī)引發(fā)“杜鵑啼血”這一極盡凄婉的意象。然而，朱良志先生卻以“杜鵑啼血”來解釋屈騷的傳統(tǒng)，認(rèn)為其中“包含著一種永恒的期待精神……雖不能實(shí)現(xiàn)，卻在心中永遠(yuǎn)地呼喚，雖九死其猶未悔地等待。”［5］(P83)趙殿成引張華《禽經(jīng)》對“子規(guī)”解釋:“望帝修道，處西山而隱，化為杜鵑鳥……至春則啼，聞?wù)咂鄲拧！保?］(P147)“望帝”則為希望之神，有希望才會有永不止息的等待。詩人將惜別時的惆悵轉(zhuǎn)而化為無窮無盡的堅定，并以這種方式超越了時空，達(dá)到永恒。

除了化瞬間為永恒，摩詰超越“時史”的思想還表現(xiàn)在其詩中的一種水流花開、自然無我之境。這種意境概括來說即為“寂”。摩詰此類詩甚多，現(xiàn)舉兩首如下:

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴深澗中。［4］(P240)

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗中寂無人，紛紛開且落。［4］(P249)

詩中沒有人的蹤影，一片自在圓融的景象。山因空而顯得靜，此境寂靜但不寂寞，鳥棲鳥鳴、花開花落，自然的萬物在寂靜中生生不息。惲南田在評唐潔庵的畫時說:“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之獨(dú)辟，總非人間所有，其意象在六合之表，榮落在四時之外。”［5］(P156)摩詰所繪之境正可謂“榮落在四時之外”，那是一種超越四時的心靈的時間，是一種自然界生生不息的存在。

四、結(jié)語

摩詰之詩與南宗之畫一脈相承，異質(zhì)同構(gòu)。其景物詩具有以下特點(diǎn)。首先，在色彩上深得水墨之味。摩詰以黑白化為六彩，使其詩具有水墨般的清新飄逸;又善于“計黑當(dāng)白”，在淺淡與無色當(dāng)中表現(xiàn)出虛靈的空間。其次，氣韻生動。摩詰以其胸中之氣寫山水，詩中洋溢著活潑的生機(jī)，天籟與心中之音同聲諧響。再次，將對時光的感受滲透詩中。其中既有“時史”之作，表現(xiàn)為對逝者如斯的慨嘆;又有超越“時史”之作，表現(xiàn)為將瞬間化為永恒的自然無我、自在圓融之境。

［1］錢鐘書．七綴集［M］．北京:三聯(lián)書店，2002．

［2］董其昌．畫禪室隨筆［M］．上海:華東師范大學(xué)出版社，2012．

［3］蔡國黃．東坡談藝錄［M］．上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2012．

［4］趙殿成．王右丞集箋注［M］．上海:上海古籍出版社，1984．

［5］朱良志．中國美學(xué)十五講［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2006．

［6］張少康．先秦兩漢文論選［C］．北京:人民文學(xué)出版社，1999．

［7］陳鼓應(yīng)．莊子今注今譯［M］．北京:中華書局，1983．

［8］陶淵明．陶淵明集［M］．逯欽立，校注．北京:中華書局，1979．