架上藝術堅守者小記

徐　謙（華中師范大學 美術學院，湖北 武漢 430000）

架上藝術堅守者小記

徐謙
（華中師范大學 美術學院，湖北 武漢 430000）

在圖像的沖擊下，繪畫舉步維艱，藝術界一再給架上藝術宣判死刑。伴隨著弗洛伊德在繪畫中離世，捍衛著新時期架上藝術光榮的巨星所剩無幾。我們應正視商業文明時期藝術的真相，更應重視傳統的研習，揣摩繪畫自身的秉性和品格，勿驕勿躁，守得住寂寞，回到繪畫本身，不歇斯底里，不隨波逐流。

架上藝術；圖像；真誠

實驗性是二十世紀以來現代藝術最主要的特征，藝術家從觀念、形式、材料、技法的各種可能性進行探索與嘗試，一方面，對傳統的借鑒打破了人為的或自然的障礙，使作品具有傳承性；另一方面各藝術門類之間相互影響更趨緊密。五、六十年代后現代主義興起，一切都發生了改變，后現代主義一方面對歷史的、傳統的回歸，同時引發的反傳統、反社會的極端自由主義，對傳統文化的顛覆和社會道德的破壞是有目共睹的。它在藝術中造成的藝術與道德的分離使藝術有走向反社會反人類邊緣的趨向。美國畫家克拉斯·奧爾登堡公開提出：“我追求一種藝術，它會氣喘吁吁，它會生出洞孔，像一雙襪子；它可以吃，就像一塊小甜餅；或者被輕蔑地拋棄，猶如一堆糞便。”可見藝術家對藝術的追求何等荒謬。①

改革開放以來，當代藝術展蜂擁而至，開放的中國人迫切地想在當代藝術中找到自己的位置，其中不乏蔡國強、徐冰等成功之人，但是急功近利的心態造成了偽后現代主義狀況，藝術出現了平庸、極端的傾向。的確，現代藝術在中國學院體系中不是主流，但是同樣對中國的架上藝術產生了極大的影響。藝術家可以不像從前那么執著，學院中的嬌子們更顯得躁動和迷茫，對他們來說前輩似乎無法超越，現實的諸多誘惑卻讓他們迷失在麻木的繪畫和燦爛的物質文明之中，不知所以。油畫夾雜著中國化、本土化的理想，變得更像是一場走秀，很難看到一份樸實和真誠。陳丹青談到自己對中國油畫的感想時說：“事實上，如我們一再強調的，中國油畫早已不折不扣實現了‘中國化’、‘本土化’理想。在今年的油畫大展中，我發現，我們已經剪斷了西方油畫的臍帶，告別了歐陸或蘇聯曾經給予的影響。在主張‘油畫民族化’的封閉年代，前輩畫家多少還遵循著西方油畫的基本語法，在叫囂‘走向世界’的開放年代，我們根據大量外來圖像的‘偽經驗’，反而畫出了本土的‘中國油畫’：它們既不是‘西方’的，也不是‘民族’的，既看不出傳統脈絡，也看不出現代理念，既不是純繪畫，更不是多媒體，既不像是為政治與人民服務，也不像是為了商業市場。本次大展的千百件作品是油畫家畫給油畫家看的，大展成功地證明了一件事：中國有很多油畫家在畫油畫。”②

面對現實，我們需要一顆會思考的頭腦。決定離開德勒斯登前往杜塞道夫的里希特，一夜之間決定將所有的創作付之一炬，一年來他瘋狂不斷地作畫試圖捕捉創作里失去的自由，雖然一無所有，卻將自己徹底地解放出來。至今能夠發現的里希特最早的作品時間只能從1962年開始算起，這也是藝術家的新生。藝術家就需要像里希特這樣的氣魄，他們需要痛苦的思索來充實自己的藝術生命，要有付之一炬的勇氣重頭再來。從德國考察歸來的張曉剛，封筆將近一年，對藝術理論書籍進行研讀，在吸收里希特繪畫的同時對中國傳統進行解讀，創作出獨特的中國式肖像繪畫。常青也在藝術創作的間隙有過一年時間的封筆。對繪畫藝術家來說，相比于技巧，痛苦的思考和藝術理論的學習同樣重要。而一個會思考的頭腦對我們這一代由極端應試教育培養出來的人同樣重要。

藝術家還需要一種不斷向歷史和現實學習的精神。本雅明早在《機器復制時代的藝術作品》中就斷言“一件藝術作品的獨特性與其產生的傳統在基本因素上是密不可分的”。③在圖像持續威脅著架上藝術的同時，圖像以其大量的媒體資料大大擴展了視覺藝術領域，真正的藝術總是伴隨歷史、技術與功能的變化而變化。整個美術史被我們劃分為各個流派風格，都是時代、社會、政治、經濟、文化多方面的產物，架上藝術用自身的存在證實“繪畫死亡”是個偽命題。但我們也不能把繪畫從它們所處的歷史中割裂出來，或強迫它回到過去的輝煌。圖像時代的藝術全方面發展，架上繪畫與其他媒介自覺不自覺地融合。早在十九世紀末，畫家們就意識到，傳統繪畫將逐步被攝影術的發展所取代，盡管他們都激烈抨擊攝影是一種機械的毫無生氣的手段，大師安格爾曾經上書要求禁止攝影術的運用，但是另一方面卻也悄悄地使用照片作為繪畫素材，耗時大作《泉》即依據納達爾于1856年所拍攝的照片繪制。貢布里希在《藝術的歷程》中寫道：“事實上，假若沒有攝影的沖擊，現代藝術是很難發展到今天這種地步的。……攝影藝術的發展必然會促使藝術家進一步去從事新的探索和嘗試，因為當機械已經可以把某些方面的工作做得更出色，更節約成本的時候，繪畫在這些領域中就會失去存在的意義。”④圖片的存在讓東方的我們能夠見到大量以圖像為媒介的西方藝術，“記錄”和“傳播”的功能被取代，讓繪畫藝術變得更加純粹，會促進其在新的語境下更好地發展，繪畫審美的本質得以淋漓盡致地體現出來。

藝術家應該用一顆真誠的心從熟悉的周圍尋找真實。1966年，里希特憧憬過:“除了牧師和哲學家，藝術家是世界上最重要的人。”不過在新世紀開始的時候，藝術家卻對美的意義產生了懷疑，“21世紀的宏篇大論不要再喋喋不休，但愿人類真正能捕捉到內心里的真實。認為我們可以隨意遠離現實生活中非人的丑陋，不過是一種幻覺。人類的罪行充斥世界的事實是如此確鑿，以至于讓我感到絕望”。⑤在藝術中他渴望內心真誠的回歸，他相信“藝術能夠安慰和鼓舞人類，跨越所有的內心矛盾，總有那么一天”。弗洛伊德也帶著一種真誠，用直覺來評價真實，從現實中捕捉形象，所以他的作品從來不背離現實的各種具體品格和內在特征，同時又超越于事物的意義之上。談到自己的藝術選擇時，他說：“我畫我自己的，引起我興奮的，對我自己來說最具興趣的是人體畫。我有我的表現思想、表現手法。比如講，我年輕的時候得照老師講的去做，現在不必這樣，我想洗澡我就洗，沒必要和別人說。”我喜歡弗洛伊德畫面中那帶點神經質的人體，那是現實世界中普通人的迷茫，是他對自己身邊親人們的愛。我喜歡里希特模糊的創作，那是他對真實的渴望，是他內心懷疑與不信任的體現。我們這個年代已經很少看到莫蘭迪的小瓶瓶罐罐，那是他一輩子生活的所有；已經很少看到像羅中立所繪的如此樸實的農民，那是他青年時期長期呆在大別山區的結果。

繪畫的過程是一個自我解脫的過程，繪畫的過程是一個對真實的追求的過程，哪怕是缺乏形象的抽象畫都是如此。里希特在1966年寫到：“許多業余攝影比最好的塞尚作品還優秀。”羅伯特·斯托認為，這種想法隱含著謙遜，是在否認自己的作用，忽視自己，并從而使他的作畫對象戰勝主觀思想而占統治地位。⑥布魯諾·柯拉在《重新建構浪漫主義》中分析里希特：“在繪畫行為中浮現出來的自動主義，無須精確性和抽象的比例因素；相反，這些都是由照片實現給予的。其美學價值越缺乏獨特性、不和諧的客觀性的存在，里希特就越有可能選擇它、強調它、賦予它價值并描繪它。”⑦從上面的言論中我們不難發現里希特對照片的熱愛源于他對作品“客觀性”幾近自虐性的追求。他是一位徹底的懷疑論者，他無時無刻不在懷疑自己所能觀看到的世界的真實性，卻又想在藝術中追求絕對的真實，是這種極端的矛盾讓他否定了自己雙眼的客觀性，選擇了照片——這一徹底機械并且能夠完全反映客觀世界的媒介進行創作。照相技術使人避免了對創作對象過多的個人主觀化的詮釋，它展現的是存在主義直接的、直觀的同時也是平凡的實質，融入原本內容狹窄的繪畫里。里希特既反對夸張的哀婉悲泣，也反對裝飾藝術的浮華。繪畫中的小趣味盡管很吸引人，但太矯揉造作，于是，利用模糊的照片就成了他實現“反感性”原則的工具，以一種客觀的、判斷的方式傳達出一種堅定的永恒感。

繪畫的真實存在于每個人的心中，是自身與自然之美緊密結合達到天人合一的境界，是要達到一種超乎對象本身的真實，從自己出發，從內心出發，用內心真實的力量去觀照世界，萬事萬物無奇不有，真正自己的才是絕對真實的。劉小冬在泰國畫《溫床02》時所說：“我對這里的風土人情是毫不了解的，甚至對這里的陽光我都缺少親切感，而我只能了解到人的面孔，這些穿很少衣服的女孩的身體，所以在這里畫畫的背景我就沒有選擇它的自然風景，沒有選擇湄南河，也沒有選擇熱帶的樹林。我只選擇最簡單的人體，人的面孔，還有我能常看到的水果，當然還有那張大床。”我希望藝術家能夠更多地表達一些自己身邊的東西，民族的才是中國的，自己的才是真實的。

每次在盧浮宮里閱讀委拉斯凱茲等大師的杰作都讓我堅信，畫就是畫，無需借助別的什么就可以讓人顫栗而直視靈魂，因為這是在書寫人類尊嚴和生命光輝。中國油畫在經歷了幻象般的繁榮后，在當下這一時刻，有點意象般的離散，只是在錦服夜行曲終人散后，誰來拯救？誰會消亡？⑧這是我的導師崔小冬在應邀參加羅中立獎學金評選頒獎及展覽活動間歇，與《當代藝術》雜志漫談之后對中國油畫當前現狀的一些想法。我們無法回到過去那個毫無雜念的年代，現實中有太多的誘惑讓脆弱的我們無法抵擋，但我們不是沒有愿望，復雜的年代我們用我們的碌碌無為質問著我們的靈魂，我們用有限的青春喚回我們的追求。現在的、過去的、傳統的、當代的……從來沒有哪個年代像我們現在一樣擁有這么多可以借鑒的媒介為我們的藝術服務，我們有幸是處于這樣一個開放年代的繪畫工作者。古德曼說得好:“當我們在美術博物館待上幾個小時后走出來，會發現眼前的世界不同于原先的世界。我們看到過去沒有看到的東西。而且以一種新的眼光來觀看。”這就是架上繪畫之生命力所在。美國史學大師雅克·巴爾贊對二十世紀中期的藝術寫道：藝術多次被定義為人類最高的精神表現，它在一個方面甚至高于宗教，因為它是唯一不會導致殺戮的活動，它事實上是從人生注定了的苦難中的解脫，此外藝術家還是具有圣經意義的預言家。⑨為從事這一崇高的職業我們歡欣不已，同時我們要肩負起更多的社會責任，做一個對畫面負責的人，用心去經營自己的藝術；做一個對自己負責任的人，用真誠的心去感動每一個人。

注釋：

①[美]埃倫·H·約翰遜.當代美國藝術家論藝術[M].上海：上海人民美術出版社，1992.104.

②陳丹青.圖像與繪畫——第三屆中國油畫大展創作研討會書面發言[J].藝術當代，2004,3(2):11.

③[德]華特·本雅明.機器復制時代的藝術作品[M].杭州：浙江攝影出版社，2006.

④[英]貢布里希.藝術的歷程[M].黨晟，康正果譯.西安：陜西人民出版社，1987.

⑤常寧生.國際當代藝術家訪談錄[M].南京：江蘇美術出版社，2002.34.

⑥Robert·Storr.Gerhard Richter:Forty Years of Painting[M].New York:Department of Publications,Museum of Modern Art,2002.

⑦布魯諾·柯拉.重新建構浪漫主義[J].現代藝術，2002(3).

⑧崔小冬.錦服夜行，人散曲終后的拯救與衰亡[J].中國油畫市場，2013,(34):80.

⑨[美]雅克·巴爾贊.從黎明到衰落[M].北京：世界知識出版社，2002.723.

J01

A

1007-0125(2015)02-0131-02

徐謙（1985-），男，湖南株洲人，2007年畢業于中國美術學院油畫系并獲學士學位，2008年赴法國巴黎國際藝術城交流學習，2010年畢業于中國美術學院油畫系第一工作室并獲碩士學位，2010年任職于華中師范大學美術學院。講師職稱，研究方向：美術學。