科學與藝術的糾結——淺談中西繪畫的不同表現形式與中西方文化差異的影響

秦碩茗

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科學與藝術的糾結——淺談中西繪畫的不同表現形式與中西方文化差異的影響

秦碩茗

華僑大學美術學院

繪畫藝術是人類社會文化的重要元素，是社會文化的一個重要表達方式，但是東西方文化的差異性導致繪畫藝術的差別，二者很明顯的差異之一就是在構圖表達語言上的差異。該文討論的要點為：中西畫表達的意蘊不同：真實的反映與意識的再現；中西繪畫表達語言的不同：遵從視覺規律與形為意驅在先；中西畫表達視角的不同：受制于現實與掌控于意識。

中西繪畫 表現形式 文化差異

對于中國繪畫和西方繪畫的不同特點，傅抱石在《中國繪畫之精神》中概括出八個方面：西洋畫是寫實的，中國畫是寫意的；西洋畫是動的、熱的，中國畫是靜的、冷的；西洋畫是科學的，中國畫是哲學的、文學的；西洋畫是說明的，中國畫是含蓄的；西洋畫是客觀的，中國畫是主觀的。繪畫藝術是人類社會文化的重要元素，是社會文化的一個重要表達方式，這是一個共性，因此在東西方的史前文化中均出現壁畫。但是東西方的文化有很大的差異性，在后世發展成熟的繪畫藝術中就有很大的差別，因此，繪畫藝術的差別歸根結底是文化體系的差異所致，二者很明顯的差異之一就是在構圖表達語言上的差異。

1 中西畫表達的意蘊不同：真實的反映與意識的再現

西方繪畫是一個構建三維語境的過程。西方繪畫作為一種藝術是建立在宗教建筑藝術高度發展的基礎上的，它與中國水墨畫脫胎于書法藝術是不同的。在中世紀時期，基督教在歐洲的影響占據了統治地位，這就決定了當時的生活方式和意識形態的宗教化，藝術也不可避免地具有濃厚的宗教色彩，而且在一定程度上充當了教會代言人的角色，成為宗教的宣傳工具。無論是在教堂的墻壁、天花板上，還是流傳下來的宗教作品中都可以看到十分精致的耶穌、圣母的形象。在早期的歐洲，畫家只不過是充當了宗教畫師的角色，如意大利小說《玫瑰之吻》中那些在教堂中復制經書圖案的畫家，他們不能左右自己繪畫作品的藝術創作，只能靠給教會畫宗教畫、給貴族畫肖像畫來維持生計。在中世紀時代，由于受到宗教的這種制約，繪圖藝術只是宗教生活的附屬品并不受重視，而這里的畫家也不注重對客觀世界的真實描寫，只能按教堂的要求而去表現神的精神世界。但有一點卻是例外的，即在為宗教服務的繪畫作品中，神的形象卻是現實的人的形象，這與中國古代宗教繪畫中神仙多為虛構形象大不相同。

西方中世紀美術最偉大的成就是高度發展的建筑，出現了拜占廷式教堂、羅馬式教堂和哥特式教堂等建筑藝術，這些教堂建筑無不十分繁雜、精致與高大，施工要求不斷提高，促進了建筑科學與建筑繪圖學的發展，以至于不少畫家都參與其中。在德國科隆大教堂中就保存有成千上萬張當時大教堂的設計圖紙，其中不少出于畫家之手。西方的繪畫藝術走上了與科學結合的道路，在其發展過程中又吸取了透視學原理，在工業發展中又與幾何學和制圖學相結合，形成了它寫實的特點。這種與實用科學相結合的藝術，形成了它相對嚴謹、準確的構圖形式與表達語言。

14～16世紀的歐洲文藝復興運動中，美術以堅持現實主義方法和體現人文主義思想為宗旨，在發揚古希臘古羅馬藝術精神的旗幟下，著力于創造符合現實人性的藝術形式，造就了一大批具有科學精神的藝術家。達?芬奇、米開朗基羅和拉斐爾就是三位代表。達?芬奇既是藝術家又是科學家，米開朗基羅則在雕刻、繪畫和建筑各方面都是行家里手，拉斐爾是畫家兼建筑師。他們參與了建筑實踐，為建筑學的藝術性增益，而他們塑造的神話人物，也以真實的人體為善本，充分體現人文主義的理想。19世紀后期在法國出現的印象派，則受到現代光學和色彩學的啟發，注重在繪畫中表現光的效果。

達·芬奇制圖作品

米開朗基羅的繪畫作品

拉斐爾的繪畫作品

中國畫歷史悠久，2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，最為著名的有《御龍圖》帛畫。兩漢和魏晉南北朝時期，域外文化的輸入與本土文化融合，宗教繪畫成為這時期繪畫的主體，山水畫、花鳥畫亦開始萌芽。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也呈現繁榮局面，山水畫、花鳥畫發展成熟，宗教畫達到了頂峰。但此時出現了世俗化傾向，人物畫以表現貴族生活為主，并出現了具有時代特征的人物造型。五代兩宋時期人物畫轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流，此時出現的文人畫，豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫和風俗畫成為主流。

縱觀中國繪畫史，可以認為它的發展有一條從初始純文化意識的表達，到與世俗需求相適應的寫實表達，又回歸到文人畫突出意識的抽象表達的線索。而寫意是貫穿其中的主要藝術觀。中國繪畫的建構過程是一個主觀和客觀統一的過程，既承認藝術表達來源于客觀世界，又十分重視個人主觀的因素在藝術表達中的主導作用。東晉顧愷之提出“遷想妙得”主張，唐代確立的“外師造化，中心得源”的創造原則，“氣韻生動”的審美標準和“以形寫神”等藝術理論是促進中國繪畫發展的核心因素，在這里現實主義與理想主義、寫實方法與浪漫精神得到了完美的結合。

中國畫寫意的核心是“以形寫神，形神兼備”。這里寫意被賦予了意識與精神的升華，是借筆墨立象。但這里的“形似”并不一定就是“神似”。因此為了更好地傳神，形的表現是可以被靈活處理的，可以是超越具體物象的構想、模擬與再現，以強調人的主觀創造力，寫意的目的是為了在作畫中寫性、表心與寄情。因此，中國繪畫并不特別重視形象的視覺真實，也不關注于事物的自然屬性，如比例、透視、結構、光影、色彩等。而且中國繪畫的構圖擺脫了時空的限制，強調在宏觀的視覺上表現自然，以追求藝術表現的自由。

盡管中國繪畫突出了形而上的因素，但與歷代的園林營造術還是存在一種相互借鑒與促進的關系。山水畫與古典園林“崇尚自然，妙造自然”、 “外師造化，中得心源”的觀念有異曲同工之妙。唐宋以來，不少達官貴人兼文人畫家，將文學和繪畫的意境融合于園林的布局與造景之中，“詩情畫意”逐漸成為唐宋以來中國園林設計的主導思想，到明、清兩代，一些擅長山水畫的文人畫家也成為著名的園林設計者，而一些著名的園林設計者，如明代著有我國古代影響最大的一部園林藝術著作《園冶》的計成，也都擅長山水畫。但從《園冶》圖例中可以看到，古代建筑家使用的只是正面的結構圖，盡管它們在尺碼上可以十分精確，在建筑上不差分厘，但營造術的圖形表達形式對水墨畫的發展沒有產生實質的影響。這說明在中國繪畫的發展中，人文觀念的影響遠在科學觀念的影響之上。中國繪畫依然沿著自己的發展道路前進。

對照上述二圖對建筑物的表達差異，上圖為明代建筑家計成《園冶》圖例，下圖為明代畫家仇英的作品局部，從中可以發現設計圖的精確與繪畫作品的變形。

由于中國繪畫是建立在平面媒介上的二維表達形式，因此它要正確地表達三維的對象有一定的困難，而且在其漫長的發展過程中也無法正確地解決這個問題，雖然它影響了營造術，但營造術的實踐并沒有反哺繪畫術的發展。即畫家眼中無實物，他們看到與反映的依然是他們觀念中的東西?？墒亲鳛橐环N藝術創造，中國繪畫還是在一定程度上以另一種形式確立其自己的準三維表達體系，如中國繪畫中對陰陽面的區割，用淺深色調來構建形體。而中國畫作中神話人物則更多的是想象中的形象，與西方的人形之神不同。

2 中西繪畫表達語言的不同：遵從視覺規律與形為意驅在先

西方繪畫的構圖如現代攝影中的構圖法，傳達的物的距離清晰，近中遠景分段明確，近大遠小，漸為依托，形為實寫。

西方繪畫藝術發源于舊石器時代晚期，即距今3萬到1萬多年之間。最杰出的原始繪畫作品，發現于法國南部和西班牙北部地區的幾十處洞窟中，其中最著名的是法國的拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。以及大量的雕刻作品。在維也納附近的威倫道夫出土的女性雕像被稱為“威倫道夫的維納斯”，是最著名的代表作。進入奴隸社會后，出現了美索不達米亞的雕塑，如巴比倫王國的“漢漠拉比法典”浮雕，亞述王國那些表現戰爭和狩獵場面的浮雕。由于這些古代藝術是一種現實的社會生活的反映，西方的繪畫藝術一開始就注重現實感。進入中世紀后，西方宗教成為社會統治的基石，宗教建筑高度發展，建筑科學與施工技術的發展，使得繪畫藝術必須與之相容并結合。下圖為達·芬奇的建筑設計圖。

因為現實的需要，繪畫與建筑設計相結合，畫家必須研究并使用與建筑技術相適應的構圖方式與表達手段。因此，西方繪畫走上了反映現實、服務社會的寫實道路。西方繪畫的構圖方式與后來出現的攝影構圖方式相同，是因為畫家對畫面的認識與表達符合視覺傳達的規律，而后出現的攝影術只不過是透鏡也自然地忠實地反映的了這種視覺傳達的規律而已。

在中國繪畫藝術發展的歷史中，中國古代巖畫的發現說明中西方繪畫藝術的發源時間相差無幾，說明古代人類先民的生活形態與認識發展也是相似的。如中國在賀蘭山東麓發現了數以萬計的古代巖畫，它記錄了遠古人類在3000年前至10000年前放牧、狩獵、祭祀、爭戰、娛舞、交媾等生活場景，以及羊、牛、馬、駝、虎、豹等多種動物圖案。而西方的《野牛圖》是保存于阿爾塔米拉洞窟中的史前巖畫，是由西班牙的馬格德林人留下的古人類活動遺跡，距今約1.5萬年。在奴隸社會時代的與中國的夏商周相對應的古埃及時期，以及封建社會早期，與中國的秦漢相對應的古羅馬時期，中國青銅器與西方的建筑雕塑都是實用藝術的高度發展的結晶，二者在工藝上可謂伯仲。在此之前，中國藝術也是遵從一種來源于人類生活的具像的反映。

在隋唐以后，中國繪畫出現了大發展，而且表達形式開始發生變化，即從實入虛，這應該與佛教繪畫傳入有一定的關系，此時，中國美術開始從立體表達向平面表達發展。中國繪畫在元代達到了一個完整的階段，而之后的明清時期中只是在畫的表現技藝上有所發展，但在整體上沒有出現質的發展。這個論述的來源可參照“元四家”與“清四王”的作品比較。

“元四家”中黃公望《富春山居圖》局部

“清四王”中王時敏的作品

而在這個與中國隋唐元相對應的時期，西方美術的主體表現形式依然是建筑雕塑的三維立體，但它向工藝更精致、形式更完美的方向發展。它們體現在歐洲各地的大教堂本體建筑物及所屬的繪畫作品上。而在與中國明清時代相近的文藝復興時代，西方美術由立體的建筑美術時代走向平面的繪畫時代，但其源于現實主義的表達語言與中國繪畫完全不同。

在中國的歷史發展長河中，不同時期的皇權需要社會文化的支持，因此中國文化處在一種被需要、被使用、被尊重的客卿的地位上，中國的文化藝術始終是一種形而上學的東西，吸引了文人雅士與官員的加入。這種超然于社會生活的地位，給了畫家更多自由發揮的空間，也因為相對獨立的地位，使畫家只需為自己的理想與愛好而作畫，不要與現實的需要相結合。因此，水墨畫的構圖可以出現與蒙太奇相似的表達方式，在意念的畫面中傳達的物的距離可以相對模糊，可近小遠大，將多層景組合在一個平面來表達；畫面的各層次可以按心情與想象來解構或統一，表達隨意性大，形為意驅。而從事于營造的具有寫實能力的建筑師在繪畫領域被相對邊緣化。

而西方文化處于宗教與王權的從屬地位上，畫家只是依附于權貴的畫師。而長期的為表達而表達，反而在壓制與局限之中得到規范化的精致化的發展。文藝復興一旦將藝術家從宗教與王室的控制之下解放出來，繪畫技術與思想意識的結合，就使之發生了質的變化與提高。

3 中西畫表達視角的不同：受制于現實與掌控于意識

畫面語言的一個重要環節是畫面的視角，這個視角即是畫家眼光與視線的表達，也是一種構圖思想的體現。西方繪畫多以平視或仰視的觀察視角來表現。即畫家與對象處在同一視平面上，畫的是眼前之景物及其視平線沿伸所達到的遠景形象，這是一種以所處為領地中心與自然相和諧的思維角度。

列維坦作品

還有一些畫面所描繪的是高大的城堡與宮殿，是一種仰視的角度，表達的是對自然與權力的臣服思想。

拉菲爾作品

從哲學思想的角度看，西方繪畫的構圖思想符合蘇格拉底提出精神實體和物質實體的區分觀念，體現了西方哲學中獨立思想與現實意識。即畫家的認識之清晰與現實意境之真實，畫家認識自己在現實中的地位。

中國水墨畫多以居高臨下的俯視的視角來表現，體現的是一種在精神上對自然的駕馭思想，表現的是一種想象中的現實。在哲學思想上體現為君臨天下的大一統思想。雖然許多中國畫家只是一介書生，但中國文化傳統中這種大一統思想得到潛穩默化的體現。在這里畫家的認識已具有形而上學的特點了。

在畫面語言上這里可以討論有關所謂“近大遠小”與“近小遠大”問題。西方繪畫通過透視的角度，再現了物體之間真實的視覺關系，構建三維的畫面，即是建筑學中物體關系的規定，也是西方畫家與自然和諧的現實表達，因為在人的視線中，大自然是如此存在的。大地就是一張畫紙，景物的位置關系是與人的視線相適應的。

但是中國水墨畫體現的不是這樣一種自然存在的關系，它很多時候表達的是畫家心中的塊壘。作為心的觀照，意識一定超越了視線的束縛。所謂文化的博大精深體現的是一種全景式的認識，中國文化的空間提供了這樣一種表達的可能，雖然它不真實，但可以創造或再現這種真實。因此，中國水墨畫家在畫紙上構建了這種平面視線上所無法企及的景致范圍。但這種視線的認識倒也非空穴來風，我們可以在登臨高處時以俯視的角度來重現這種視角。當人在高處的視線向遠處延伸時，腳下的幾何物體在視覺上發生扭曲就產生了“近小遠大”的形象。而只有這種視覺角度才能滿足中國水墨畫對全景的表達需求。

西方繪畫的表現對象多為實地實景，追求準確，這既符合西方繪畫的實用性原則，也是西方社會對繪畫作品的欣賞要求。當一位教堂畫師應主教要求繪制教堂的圖畫時，畫家能不按實際的教堂形象來作畫嗎？當畫家被要求繪制王室生活圖景時，他一定小心翼翼，一點也不能出錯。這是社會文化現實所規定的。如英國畫家約翰·康斯太勃爾 1823年所作的《從主教花園望見的索爾茲伯里大教堂》（倫敦維多利亞和阿爾伯特美術館藏）?？邓固獱柕娘L景畫強調描繪真實對象，并力求以樸實的生活氣息體現于畫面中，通過樹木、河流與房屋的光影來表現陽光與空氣的微妙變化。陽光下的哥特式教堂在藍天、白云下矗立著，近景高大的樹木與草地、河流在陽光下顯得色彩斑斕。這種寫實手法使景物樸實生動，又具濃郁的生活氣息，有一種清新之感。他所能表現的就是索爾茲伯里大教堂，而不能是另一個教堂。

西方繪畫正式成為一種公認的藝術形式為世人所接受，是其成為宗教畫與宮廷畫。而在為宗教與宮廷的服務中，畫家必須服從嚴格的條律，反映規定的對象，就是在繪制神話題材的作品時也要按宗教規定的形式與場景來畫，因此形成嚴謹的寫實風格。

而中國水墨畫的表現對象多為意中之景，或變形之景，不追求準確。與康斯太勃爾同時代的，清朝畫家石濤在當時即名重于世，由于他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼郁恣肆的獨特風格。石濤的山水畫構圖，新穎多樣，出奇制勝，極盡含蓄隱現之妙。如他畫的《云山圖》（故宮藏）打破了一層地、二層樹、三層山的“三疊式”和“景在下，山在上，云在中”的“兩段式”構圖俗套，而是用“截取法”從中間局部取景。圖中只見彌漫的云山，不見山腳，而山頂也似露非露隱約其中，突出了煙云的氣勢。他又善于采用一水兩岸式的自然分疆法，使畫面有動有靜，虛實結合，意趣無窮。但這種構圖法并非畫家的眼前之景，而是心中之景。從石濤的觀點看來，構圖不光是經營位置的形式問題，而且包含了作品意境。這說明在水墨畫的創作過程中發揮主導作用的不是再現，而是創意，如下圖（波士頓美術館藏石濤作品）。

《富春山居圖》是元朝書畫家黃公望所繪，以浙江富春江為背景的寫實畫，黃公望于富春江兩岸，觀察煙云變幻之奇，領略江山釣灘之勝，隨時寫生。加之其筆墨技法爐火純青，因此落筆從容。千丘萬壑，重巒疊嶂，既形象地再現了富春山水的秀麗外貌，又把其本質美的特征揮灑得淋漓盡致，但卻難以對應到那一處具體的風景。但觀者可以聯想到圖景與富春江兩岸景致在形質、氣度上的神合。

中國畫家們遵從《道德經》的哲學理念——“無為”（中國道家文化核心思想，《明道篇》有詩云：“自然之道本無為，若執無為便有為），在政治失意、觀照山水的文化氛圍中，創造了以不同筆法表現不同山石樹木的方法，名家輩出，風格多姿多彩。明代隨著社會政治經濟的逐漸穩定，文化藝術變得發達起來，流派紛繁，各成體系，題材廣泛，山水、花鳥的成就顯著，表現手法有所創新。清代文人畫日益占據畫壇主流，山水畫的創作以及水墨寫意畫盛行。在文人畫思想的影響下，更多的畫家把精力花在追求筆墨情趣方面，造成了形式面貌更加多樣，愈加派系林立。

在中國繪畫的發展史中，形為意驅是主要的發展線索，但宋代的三百年卻有另一番景色。

宋代繪畫是中國繪畫發展的高峰,在技巧上有重要創造。花鳥畫、山水畫追求意境情趣，兼顧寫實的藝術表現。而興盛的宮廷繪畫又在整個社會繪畫的繁榮基礎上得到高度發展，宮廷繪畫的題材較之宮廷以外的繪畫更為廣泛，其藝術成就也不容忽視。宮廷繪畫有一般的人物、山水、花鳥等題材，還有許多表現宮廷生活、儀禮，外交、軍事的特殊內容。出于表現紀實場景的需求和滿足皇家工整精麗的審美要求，宮廷繪畫以工筆設色的寫實風格為主,作品在表現形式與風格上是法度嚴謹。但宋代繪畫與市井聯系密切。一批職業畫家在市場上出售作品。社會對繪畫的需求和民間職業畫家創作的活躍，是推動宋代繪畫發展的重要因素。

這說明繪畫藝術不是不食人間煙火的神仙之作，中國的工商業發展和宮廷的需求與西方的商業市場和宗教權勢的影響，對藝術的發展同樣有規范與促進的作用。本文只是在無數中西畫的歷史長河中擇其一二浪花，完全不能反映中西畫的全貌，但一葉可以知秋，從此可以了解中西畫家對所反映對象不同的理解角度與方法。而當中國的畫家面臨宮廷繪畫的要求時，也只能放棄那種形而上的繪畫風格，而去追求形式上的真實。

（明）仇英 漢宮春曉

從上述對中國畫史的簡要回顧中可以看到，在中國畫的千年發展史中，重視的是流派的傳承與技藝的發展，而畫譜的出現，使水墨畫的發展更依重于技巧與方法而不是所要表現的內容與形象，并與西洋畫在表達形式上的分野成為一種范式。

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