“歌、表、舞”復合型教學模式下中國民族歌劇演員的培養

【摘 要】無論是中國民族歌劇還是戲曲藝術，都是我國民族表演藝術的典型戲劇形式，它們在演員的教學與培養上都是以“歌、表、舞”為核心技術與元素來進行復合型訓練的。同時它們之間在藝術形式、演員培養、傳承發展等方面又有著千絲萬縷的聯系。

【關鍵詞】“歌、表、舞”；演員培養；民族歌劇；戲曲

中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）01-0019-02

中國民族歌劇的誕生與發展至今只有幾十年的歷史，教育界對于民族歌劇演員的專業訓練與教學培養的研究與探索還相對較為薄弱，但無論是早在上世紀五六十年代的中央戲劇學院歌劇專業，還是如今的河南大學藝術學院戲劇系民族歌劇專業，對民族歌劇演員的教學培養都是緊密地圍繞著“歌、表、舞”綜合、全面、專業的理念來進行系統培養的。這種培養模式與中國傳統戲曲演員的教學培養比較相似，都是從以歌唱為主，結合表演、舞蹈（戲曲身韻、功法等）元素進行全方位教學培養，到劇目課中的復合元素訓練與實踐，來完成適應于“音樂戲劇”演出的復合型演員的訓練與培養的。眾所周知，戲曲藝術傳承近千年，戲曲演員與演員訓練自古便存在，所以在民族歌劇演員的訓練培養中，向戲曲演員訓練進行借鑒與轉化便成了自然而然、水到渠成之事。

一、中國民族歌劇演員的戲曲傳承

中國民族歌劇表演在短短幾十年的發展歷程中誕生了許多經典佳作與優秀演員。雖然與傳統戲曲藝術相比，目前專業從事民族歌劇表演的演出團體與演員相對較少，但經過這幾十年的薪火相傳，越來越多的民族聲樂演員與戲曲演員陸續投身到了中國民族歌劇表演的事業之中，并最終成長為優秀的民族歌劇演員。而在他們之中，許多藝術造詣很高且頗有成就的民族歌劇表演藝術家都曾是優秀的戲曲演員，或曾經系統地學習過戲曲表演。如郭蘭英、李元華、劉玉玲、夏奎斌、孫麗英、陳淑敏等等。在這些藝術家們身上普遍存在著這樣的表演特點：

（一）具備運用出色的表演技術來塑造角色的能力

他們是具有戲曲表演程式化“夸張”的表演功底與演出經驗的演員，對民族化的角色塑造與在生活化基礎之上進行“放大”的民族歌劇表演有著更加自如的掌控力。他們會運用戲曲表演中用以塑造角色形象的身韻動作、內心外化行動與富有鮮明人物性格的角色語言來幫助自己塑造一個既真實而又富有美感的歌劇人物形象。

（二）具備富有強烈民族風格的歌唱表演能力

戲曲表演的演唱非常注重歌舞性，往往在歌唱中會運用其舞蹈身韻化的行動來進一步地刻畫角色情感，所以有著戲曲表演經驗的民族歌劇演員就會利用這一能力，在歌唱表演過程中將演唱能力、角色形象與內心情感通過視覺與聽覺兩種傳達途徑充分地展示給觀眾，“以舞化演、以演傳情、以情帶聲、聲情并茂”，進而帶給觀眾完美的觀賞體驗。

（三）有著充分的舞臺表演經驗

戲曲表演的教學過程始終離不開劇目的演出實踐，所以無論是戲曲演員還是系統地學過戲曲表演的演員，他們相比其他的歌唱演員們都具有更加豐富的舞臺演出經驗，這些經驗會使他們在中國民族歌劇的舞臺上迅速成長起來，無論是在表演、舞蹈方面的能力與自信心上，還是在與角色的交流和與音樂、道具的配合上，都具有得天獨厚的自身條件優勢。

所以，中國民族歌劇表演在發展過程中對戲曲表演進行借鑒與吸收是演員與創作者們的本能，更是其藝術發展的必然結果。在“唱得好更要演得好”的中國民族歌劇表演藝術的審美訴求之下，一代又一代的戲曲演員毅然投身于中國民族歌劇表演的事業中，將戲曲的唱法與聲樂的唱法相結合，創造出更加適合表現中國歌劇民族風格的演唱方法；將自身的戲曲表演、戲曲舞蹈技術及舞臺經驗與民族歌劇寫實的生活化表演要求相結合，使中國民族歌劇的表演更具民族性、更具歌舞性、更具觀賞性。

二、“歌、表、舞”復合訓練下演員培養模式的內在關聯

中國民族歌劇表演藝術家陳淑敏的民族歌劇之路是從著名聲樂教育家、原中國民族聲樂協會副會長武秀之教授在1986年開始創立的河南大學民族歌劇班，也就是如今的河南大學藝術學院戲劇系民族歌劇表演專業開始的。經過近三十年的發展，河南大學藝術學院戲劇系民族歌劇表演專業依然秉承著為中國民族歌劇表演事業培養后繼人才的目標，在中國民族歌劇表演的教學與探索上不懈地努力著。近三十年來，河南大學民族歌劇表演專業在招生上盡可能地招收各地方戲曲學校中戲曲表演專業的畢業生，與有戲曲表演功底和特長的各類考生，始終將中國民族歌劇表演的教學體系進一步地建立在戲曲表演的基礎教學之上。從聲樂演唱方面，嘗試在學生自身戲曲演唱的基礎上從新建立科學的聲樂演唱方法，通過兩者之間的優勢結合從而建立起符合中國民族歌劇聲樂演唱法則的新的演唱方法與風格。在表演方面，注重讓習慣了戲曲程式化表演的學生從戲劇表演基礎的解放天性開始，遵循西方戲劇寫實的體驗派表演的教學路線，直到完成生活化表演交流與角色創造體驗的過程，之后再逐步地結合他們自身戲曲表演的優長，來進行歌唱表演教學與民族歌劇表演的劇目排練，從而初步完成中國民族歌劇表演專業的表演技能培養。當然由于現在自幼學習戲曲表演的學生越來越少，民族歌劇表演專業也會招收一些具有民族聲樂演唱與戲劇表演和舞蹈方面才能的學生，但這類學生由于缺乏戲曲演員常年的戲曲基本功的訓練甚至是“童子功”的訓練，所以在民族歌劇表演教學培養的進度與效果方面比學習戲曲表演出身的學生還是有相當的差距的。

通過河南大學藝術學院戲劇系民族歌劇表演專業的教學情況我們不難看出，中國民族歌劇表演與戲曲表演在演員的培養方法上都是“歌、表、舞”綜合培養的模式，在體制上更是有著難以分割的共融關系；通過對那些卓有成就的民族歌劇表演藝術家的了解，我們可以清楚地看到將中國民族歌劇表演建立在戲曲表演的基礎之上進行發展的可行性與重要性。中國民族歌劇表演藝術之所以在短短幾十年間可以迅速發展成熟，正是因為它站在了戲曲表演藝術這個“巨人”的肩膀上；因為它與戲曲表演藝術一樣堅持了中國民族化表演藝術的發展之路，繼承了中國傳統的美學思想與藝術特征，并將創作的目光堅定不移地放在表現中國人民勤勞樸實、自強不息的刻畫與謳歌上。正因如此，中國民族歌劇表演藝術必將與中國戲曲表演藝術一樣在中國的土地上永遠地繁衍與發展下去，成為中華民族藝術長廊中又一顆璀璨的瑰寶。

作者簡介：

李玉昆，男，河南開封人，藝術學碩士，畢業于中國戲曲學院導演系，河南省戲曲學會理事，現任職于河南大學藝術學院、河南大學河南地方戲研究所，講師，研究方向：表、導演藝術研究，戲劇與影視學研究等。

本文為河南省教育廳人文社科重點項目：《“歌、表、舞”復合型表演人才培養模式探究》階段性成果；項目編號：2013-ZD-097。同時，本文也是2014年度國家藝術基金扶持項目：小歌劇《可可西里的故事》（舞臺藝術創作項目）的階段性理論研究成果。