結合之美

曾正

〔摘要〕中國古代畫家普遍缺乏色彩科學理論知識，對色彩的把握相對來說比較滯后，用傳統的工筆畫用色方法教學，顯然不能適應時代的發展。本文在分析與總結傳統工筆畫用色的基礎上提出了工筆畫色彩教學的新方法。

〔關鍵詞〕工筆畫色彩教學

工筆花鳥畫藝術可謂“起源最早，成科最晚。”最早的繪畫可追溯到距今六千年左右的新石器時代，或是更早的舊石器時代的晚期，內蒙古陰山發現的以鴕鳥為題材的巖畫。但第一幅較完整的繪畫是河南臨汝發現的一件繪有鸛鳥石斧圖的彩陶。此后，仰韶文化、馬家窯文化、河姆渡文化的彩陶上都有原始人出于自然崇拜、裝飾用具、敬畏自然等原因描繪的大量花鳥題材作品。其后由于歷史原因，中國工筆花鳥畫一直是出現在人物畫和山水畫中，作為配景烘托主體，沒有從中脫離出來。隨著時代發展，士大夫等上層統治階級的需要，直至唐代開始成為獨立畫種。到五代花鳥畫“黃家富貴，徐熙野逸”，以致將宋代花鳥畫帶上了一個難以達到的高峰。宋徽宗趙佶作為畫家皇帝更是大力推動，使宋代出現了專門從事繪畫的畫院，一大批高水平的畫家云集專心創作，工筆花鳥畫步入成熟。

工筆花鳥畫較為真實地表現對象，它在尊重自然物像的基礎上結合畫家的主觀意象，在對物像深入理解的基礎上進行準確的概括與提煉。生動地刻畫客觀物像的形與神，具有嚴謹、細膩、典雅的特點。它的色彩表現風格多樣，主要分為兩種：一種是淡彩，以墨為主，色彩淡雅。利用顏料的透明表現出的畫面具有潤澤、輕松、淡雅的特色；另一種為重彩，色彩上追求濃重的表現，利用色彩的搭配表現出色彩的強烈效果，用色大膽、夸張，富有裝飾意味。值得一提的是中國畫的“墨”也作為中國畫特有的一種顏色進行表現，因受中國傳統哲學思想的影響，古代畫家認為“墨分五色”且與自然色彩有一定距離，偏愛水墨的清、淡、雅等特性，利用墨的透明等特點表現出多層次、豐富的中國意象色彩，為“水墨工筆畫”。

中國工筆畫的色彩有著輝煌的歷史，現存的敦煌壁畫和新疆客則爾壁畫就是它的代表，宋元以后，宋代宮廷繪畫沒落，文人水墨畫興起，文人畫家提倡“水墨為上”，工筆色彩開始流入民間，幾乎失傳。水墨畫一直處于中國畫壇的主導地位，使色彩長期屬于附庸。中國古代畫家由于缺乏色彩科學理論知識，對色彩的把握，相對來說比較滯后。總而觀之，傳統用色主要有以下幾個特點。

一、以墨為主，色為輔

古代畫論認為“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”1“畫以墨為主，以色為輔。”2“所謂用色如用墨，用墨如用色，則得法矣。”3這說明古代重墨色韻味，輕于設色。

二、原色運用

首先，中國傳統用色認為：“正色純，間色雜”。所使用的顏色相對種類較少。“畫繢之事，雜五色（《周禮·考工記》），五色即青赤黃白黑，古代以五者為正色，其它為間色。其與中國傳統的五行思想相系，“五色原于五行，謂之正色，而五行相錯雜以成者謂之間色，皆天地自然之文章。”4傳統色彩語言是在這五色配色基礎上發展起來的。作畫時要加入不同量的膠水配合使用，調和比較麻煩，限制了畫家對色彩的探索。其次，它以固有色為基礎，逐漸形成了以固有色為基礎的用色體系。謝赫六法中提到的“隨類賦彩”，南朝宋宗炳《畫山水序》提出的“以色貌色”，都概括了中國畫色彩方面的基本原則。即是參照所表現物象的固有色來設色，但不是純客觀的自然表現，需要主觀提煉概括。但這一點被許多畫者誤解，所以在工筆畫展中，常有畫面趨于雷同，灰蒙蒙一片，缺乏藝術感染力的作品。有時不看作者盡以為是一個人的作品。

三、色墨分離

設色與與用墨程式相同，補墨之不足。“畫中設色之法與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣，故墨中有色，色中有墨。”5“色不礙墨，墨不礙色，又須色中有墨，墨中有色。”6這說明研究中國畫的色彩，就必需與墨聯系在一起，凡是脫離墨的表現來研究色彩，毫無意義。傳統工筆畫家多用墨色打底，將作品完成到六七分時才開始上色。上完色后作品好像蒙上了一層灰灰的紗布，這樣好像是解決了一些顏色火的問題，可是色彩的表現受到限制，畫面顏色簡單。

四、因為歷史的局限，古代畫家缺乏色彩科學知識的研究

“畫中設色之法與用墨無異”。7傳統畫家從自然界的固有色彩出發配色。色彩的明度、純度等問題始終無法解決。如：通過色彩科學理論知識知道，要提高色彩明度的辦法是將色彩加白或黑、或加入其它顏色，是由原色到間色再到復色的調和過程。但古代工筆畫的顏色協調是通過具有的同一種傾向的傳統中國畫墨，無論是從方法、材料、表現上古人的畫面都很難實現全因素的色彩表現，因色彩表現簡單化，缺少相互之間的影響，很難形成統一色調。是作者主觀意向的體現，并沒有很好地表現出畫家對色彩的敏銳感覺。我們現在看到的宋代工筆畫，畫面十分協調雅致，是因為年代的久遠，其依托的紙絹等材質逐漸變色，使整個畫面統一偏向暖灰色，而這種暖灰色對畫面沖突的色彩起到了很好的協調作用。

在傳統的工筆畫教學中，一般要求學生從宋畫臨摹入手學習工筆畫的技法。先勾線，后用墨色分染、統染、罩染等畫出物象層次空間關系，最后用與用墨相同的方法上色，強調“墨淡色淡，墨重色重”的創作理念。上色時大多用水稀釋來改變色彩的純度，用墨色來調節顏色的明度變化。當臨摹小幅工筆冊頁時，同學們還能夠勉強對付。然而在大幅作品創作時，需要豐富的細節，這樣反復一層層色墨疊加，不但色彩不會豐富，而且會變得灰暗，缺乏基本的表現力，難以發揮色彩獨立表達情感的作用。因此宋代大幅優秀工筆中，主要也是淡彩作品。

這種用色方法教學，顯然不能適應時代的發展。在教學中，我注重學生將自己學習背景（西畫用色方法）與工筆畫傳統用色方法相結合。從以下幾個方面進行。

首先，將傳統的作畫步驟進行變革。由原來工筆花鳥畫創作步驟從局部到整體再到局部改為先整體再局部再到整體，具體方法是由原來的先畫禽鳥后畫植物等配景，再畫背景的思路改為先用調好的顏色統一畫面作底，然后在上面用傳統工筆畫的技法細細作畫（相當于用底色來統一整個畫面的調子），最后畫背景調整畫面。作畫前，畫多幅小色稿（色彩稿細仔、色彩準確）做參考，上正稿時，色彩要調準，用排刷一層層慢慢畫上去，多遍而成。色彩比預計的淺一些，以便給下一步刻畫調整留有余地。刻畫時注意畫面明度、純度、色相之對比，有鮮有灰、有明有暗、注意色彩面積對比和黑白灰的構成關系以及畫面的調子的對比與統一。

其次，講究色調，色光混合。西方繪畫以色調為主，形成了以光源色為主的裝飾色彩是十分值得我們去借鑒。傳統中國畫強調線條，往往線條比較孤立，西方繪畫講究色塊，強調大對比，細節豐富。印象派畫家利用戶外不定光源作畫給了我們很多的視覺經驗和啟示，如：在印象派的畫中，始終保持著對光色的第一印象，代表畫家莫奈表現里昂教堂的作品，是一段一段進行的，畫家半個小時畫一幅，因為光線變化，畫家畫完不再修改，通過色彩并置、面積對比、光色混合等表現對光色的印象。現代派畫家馬蒂斯更是在其作品中，追求原始格調，富有幻想意味，在西方以光源色為主的色彩進行大膽的概括和歸納，用純粹的色域組織畫面，色彩絢麗，線條流動，有裝飾性韻味等。可以適當根據畫面的意境來運用畫面“光”。如：半側光、側光、逆光等來組織畫面的關系，統一畫面。值得注意的是同學們平時需多進行短時間的色彩寫生練習，保持對色彩的敏感度和提高準確調色以及大色塊組織畫面能力。

再次，表現手法上大膽創新。一方面，打破畫種之間界限，用中國傳統的線描、工筆、沒骨、寫意等各種技法以及水彩水粉、油畫、版畫等姊妹藝術的新視覺成果結合進行實驗，在中國畫線骨表現不變的基礎上求變，進一步體現出作者的新“意”，求新，求個性的表現。另一方面，結合現代色彩構成的研究成果，進行潑彩撞彩，進行水與色、色與色、墨與色的綜合運用，先潑再寫，先寫再工，將光的運用與色彩表現結合，進一步增強表現的無限可能性。如：畫家張大千潑、灑、繪各種手法，將色與色，色與墨之間反復碰撞，產生豐富的意想不到的色彩表現之美。在教學中，要求學生強調大的色塊（即色線墨相容色塊）對比。在大的色塊對比下，講究色彩的豐富表現，使畫面視覺感更富有沖擊力，大大拓展了工筆畫色彩的表現力。

最后，畫家通過體驗大自然的陰晴雨露、春夏秋冬四季的交替等，來顯示和表現內心世界的豐富色彩，進而表現內心的獨特感情，這也給工筆畫色彩創新帶來了很大啟發。

總之，關于工筆畫色彩的探索是必給工筆畫帶來新的面貌，以此拋磚引玉，逐步完善和改進自己的教學體系。（責任編輯楊建）

注釋：

1唐，張彥遠《歷代名畫記》【M】卷二

2清，盛大士《溪山臥游錄》轉自周積寅編，《中國畫論輯要》【M】，人民美術出版社，2005版第503頁

3清，松年《頤園論畫》轉自周積寅編，《中國畫論輯要》【M】，人民美術出版社，2005版第481頁

4清，沈宗賽《芥舟學畫編》【M】卷四。

5 7清，王原祁《麓臺題畫稿》轉自周積寅編，《中國畫論輯要》【M】，人民美術出版社，2005版第494頁

6清，王昱《東莊論畫》轉自周積寅編，《中國畫論輯要》【M】，人民美術出版社，2005版第495頁