郭祖榮藝術(shù)歌曲十二音旋律的多宮性

連夢妤

〔摘要〕在20世紀(jì)80年代西方十二音強(qiáng)勢來襲之際，郭祖榮借鑒西方先進(jìn)技術(shù)為我所用，創(chuàng)造性地把無調(diào)性的十二音序列與民族音調(diào)相結(jié)合，將十二音調(diào)性化，旋律民族化，創(chuàng)作出了有調(diào)性有主題的、具有民族化旋律的十二音作品。本文旨在從十二音序列的多宮性這個(gè)角度出發(fā)分析郭祖榮藝術(shù)歌曲中最具代表性的十二音作品片段，以此來驗(yàn)證郭祖榮藝術(shù)歌曲中十二音旋律寫作的民族化。

〔關(guān)鍵詞〕郭祖榮藝術(shù)歌曲十二音多宮性

在20世紀(jì)80年代西方十二音強(qiáng)勢來襲之際，郭祖榮借鑒西方先進(jìn)技術(shù)為我所用，創(chuàng)造性地把無調(diào)性的十二音序列與民族音調(diào)相結(jié)合，將十二音調(diào)性化，旋律民族化，創(chuàng)作出了有調(diào)性有主題的、具有民族化旋律的十二音作品。五聲音階是由宮、商、角、徵、羽五個(gè)音構(gòu)成，調(diào)式之間各音不存在小二度（大七度）以及增四度（減五度）的音程關(guān)系。并非只有完整的五聲音階可以定調(diào)，由于五聲音階中宮音與角音之間構(gòu)成了唯一的一個(gè)大三度音程關(guān)系，所以通過這個(gè)大三度音程也可以定調(diào)（大三度音程中較低的音為宮音）。按照這個(gè)原則分析郭祖榮藝術(shù)歌曲作品中十二音旋律是否具有多宮性，驗(yàn)證其十二音旋律寫作的民族化。

一、《湖上雨意》旋律分析

首先，在曲中歌詞“依依岸邊柳，隱隱堤上花。偏偏夢里船，飄飄隨風(fēng)斜。”對應(yīng)的旋律片段一中，可以得出以下幾點(diǎn)：

1.音列中的音1到音5（A宮）：由于音4和音2構(gòu)成大三度關(guān)系，故音4為宮音，調(diào)式呈A宮，用首調(diào)唱名法可唱作（re-mi-la-do-sol）；

2.音列中的音5到音6（E宮）：由于音5與音6構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為E宮，用首調(diào)唱名法可唱作（do-mi）；

3.音列中的音6到音7（降A(chǔ)宮）：由于音6與音7構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為A宮，用首調(diào)唱名法可唱作（do-mi）；

4.音列中的音7到音9（降B宮）：由于音9與音8構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為B宮，用首調(diào)唱名法可唱作（re-mi-do）；

5.音列中的音9到音12（降E宮）：由于音12與音11構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為E宮，用首調(diào)唱名法可唱作（sol-re-mi-do）。

因此，《湖上雨意》片段一的十二音序列可以看做是包含了5個(gè)宮調(diào)的民族化十二音旋律。

其次，將曲中歌詞“朦朦水含煙，迢迢山籠紗，重重樓凝翠。”對應(yīng)的《湖上雨意》旋律片段二與其片段一的音列進(jìn)行比較，可以看出音列二是音列一逆行（R）的上半音移位。分析可以得出以下幾點(diǎn)：

1.音列中的音1到音4（E宮）：由于音2與音1構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為E宮，用首調(diào)唱名法可唱作（do-mi-re-sol）；

2.音列中的音4到音6（B宮）：由于音4與音5構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為B宮，用首調(diào)唱名法可唱作（do-mi-re）；

3.音列中的音6到音7（A宮）：由于音7與音6構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為A宮，用首調(diào)唱名法可唱作（mi-do）；

4.音列中的音7到音8（F宮）：由于音8與音7構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)F宮，用首調(diào)唱名法可唱作（mi-do）；

5.音列中的音8到音12（降B宮）：由于音9和音11構(gòu)成大三度關(guān)系，故音9為宮音，調(diào)性呈B宮，用首調(diào)唱名法可唱作（sol-do-la-mi-re）。

由此可得出《湖上雨意》旋律片段二的十二音序列也是包含5個(gè)宮調(diào)的民族化十二音旋律。

二、《被遺忘的南國夢》之《少年情》旋律分析

在曲中歌詞“當(dāng)三月末梢的晚風(fēng)拂動(dòng)歌榭的絲簾，薄薄的衣襟上飄曳著祝福時(shí)的酒香。”對應(yīng)的旋律片段可以得出以下幾點(diǎn)：

1.音列中的音1到音5（D宮）：由于音5與音2構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為D宮，用首調(diào)唱名法可唱作（re-mi-la-sol-do）；

2.音列中的音5到音7（降B宮）：由于音7與音5構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為降B宮，用首調(diào)可唱作（mi-re-do）；

3.音列中的音7到音10（降E宮）：由于音8與音9構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為降E宮，用首調(diào)可唱作（sol-do-mi-re）；

4.音列中的音10到音12（升C宮）：由于音12與音10構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)升C宮，用首調(diào)可唱作（mi-sol--do）。

《被遺忘的南國夢》之《少年情》旋律片段的十二音序列可以看做是包含了4個(gè)宮調(diào)的民族化十二音旋律。

三、《被遺忘的南國夢》之《琴聲》旋律分析

將《被遺忘的南國夢》之《少年情》旋律片段音列與《琴聲》旋律片段音列進(jìn)行比較，可以看出音列三是音列一的逆行（R）；

筆者將曲中歌詞：“從什么時(shí)候起，世界上有了悲哀，又有了盲人的琴？流著血的是誰的心啊？全人類的生之慘痛。”對應(yīng)的旋律片段進(jìn)行分析可以得出以下幾點(diǎn)：

1.音列中的音1到音3（升C宮）：由于音1與音3構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為升C宮，用首調(diào)可唱作（do-sol-mi）；

2.音列中的音3到音6（降E宮）：由于音5與音4構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為降E宮，用首調(diào)可唱作（re-mi-do-sol）；

3.音列中的音6到音8（降B宮）：由于音6與音8構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)為降B宮，用首調(diào)唱名法可唱作（do-re-mi）；

4.音列中的音8到音12（D宮）：由于音10與音12構(gòu)成大三度（特征音程），故可定調(diào)D宮，用首調(diào)可唱作（do-sol-la-mi-re）。

《被遺忘的南國夢》之《琴聲》片段三的十二音序列也是包含4個(gè)宮調(diào)的民族化十二音旋律。

結(jié)語

本文通過分析找出十二音旋律的多個(gè)宮調(diào)式對郭祖榮藝術(shù)歌曲作品中十二音旋律的民族化進(jìn)行驗(yàn)證。從上述例子可以看出，郭祖榮的十二音旋律總是突顯出中國五聲性調(diào)式風(fēng)格，以便呈現(xiàn)出鮮明的民族化特點(diǎn)。然而郭祖榮藝術(shù)歌曲的十二音之所以有很濃的民族風(fēng)味還在于它不像西方音樂那樣是以和弦分解式續(xù)進(jìn)來創(chuàng)作旋律，而是注重橫向旋律色彩變化，注重每個(gè)樂音的色彩對比（可參看上述十二音列中的樂音變化、旋律進(jìn)行），由于篇幅有限，不再列舉。（責(zé)任編輯：劉小紅）

參考文獻(xiàn)：

[1]郭祖榮，鄭長鈴，袁榮昌等.現(xiàn)代樂風(fēng)[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2000

[2]林道侃，鄭長林.音樂的徘徊[M].黑龍江：黑龍江文化電子音像出版社，2007

[3]趙金虎.均控場與中國現(xiàn)代十二音級音樂[J].中國音樂學(xué)，1992，2

[4]趙金虎.羅忠镕五聲性十二音序列結(jié)構(gòu)與“均”控框架[J].武漢音樂學(xué)報(bào)，1993，3[5]戴曉健.郭祖榮藝術(shù)歌曲初步研究[D].2010

[6]黃翔鵬.中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集[M].北京：人民音樂出版社，2003

[7]王震亞.十二音序列[M].北京：人民音樂出版社，1991

[8]黃國生.大江東去[M].香港：新香港年鑒社

[9]郭祖榮，鄭長鈴，袁榮昌等.現(xiàn)代樂風(fēng)[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2000

[10]黃翔鵬.中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集[M].北京：人民音樂出版社，2003

[11]曾憲瑞.郭祖榮藝術(shù)歌曲選[M].廣西：廣西民族出版社，2007

[12]郭祖榮.五聲性調(diào)式和聲[M].福州：海峽文藝出版社，1989