信仰的形象·陶瓷佛教造像之語義——東漢至遼陶瓷佛教造像

歐陽昱伶 （四川美術學院 404100）

信仰的形象·陶瓷佛教造像之語義
——東漢至遼陶瓷佛教造像

歐陽昱伶 （四川美術學院 404100）

造像之于人的信仰，如同精神之于人的生命。而陶瓷為佛教造像的這個神祇世界增添了新的可能和創造，依靠它的材料，它的技、藝和釉藥，依靠無形之火將有形之態轉化，取得恒久性和使命形象，在陶瓷中建造了一種神圣。在一個本身不是為了審美而是為了觀想了悟的造像的概念中，這些用于觀想的造像通過演化和發展，產生了各個朝代范式、造像狀貌。

佛教造像；東漢至遼代；陶瓷語言；朝代范式

陶瓷佛教造像不僅是像美觀的藝術品那樣被解讀：它是相當積極的，而且從最嚴格的意義上來說，是直接的弘法方式。它對這樣一個事實提供語境，即造像安撫眾生、接引眾生的菩提因緣進入了人們的意識，就在人們觀想佛像種種相好（這個過程是佛法介入過程；要暫時關上思維的門窗，不被世間的喧囂和爭斗所打擾）、在成千上萬這樣的過程之中，感受佛法智慧，認識自性的本來面目——直指佛性——這就是佛教造像的目的。它是感化者、心靈教化、安寧、解脫的救度者：沒有觀想觸動，何來開悟，何來度脫，何來喜樂，何來靜觀，何來當下。

東漢以后佛教在中國得以廣泛傳播，對人們思想觀念的影響和對日常生活的滲透日漸深廣。從云南昭通東漢三維圓雕佛像和四川彭山東漢灰陶搖錢樹座上的佛像來看，信仰的形象是通過對印度早期佛像模仿并成為一種形式，從而在觀想與精神之間建立了深度的紐帶。形象的模仿是由來源所決定的選擇，是把儀軌特征、共識符號與必要的神圣和正統聯系在一起的模仿學習，這是“學徒期”的一種訓練。佛像的造型在承載和傳遞神圣的那個形狀中完成。這里與其說是符號性的模仿，毋寧說是知識汲取性的模仿。

三國、兩晉時期陶瓷佛教造像主要見于“人神雜陳”的明器魂瓶（谷倉罐）上。漢晉時期的佛教被認為是神仙方術，此時的貼塑佛像依附于中國固有的神仙思想，這些多有肉髻、項光、結跏趺坐、手結禪定印的模制佛像連同有明顯本土特征的各路仙人和祥禽瑞獸，組成了當時的神仙體系。在東神西佛、雜糅混血的混合中，這些非完全佛教意義的佛像把佛教引向了日常生活的風俗之中，甚至把人們引向了它希望無限延續的修行和成佛的精神樂土。魂瓶流通使佛像在其最大限度的地域內得以存在和傳播，佛教在它們所構成的空間中醞釀即將來臨的興盛。魂瓶貼塑佛像生產兩種意義：作為新穎的商品噱頭和介入中國本土喪葬活動——升仙與外神、商品與異教的這種混合標志著其特點。正是在外神的普及中，人們接受了佛教及伴隨而來的佛教的發展。人們信佛，是因為那些佛法似乎大慈悲、普度眾生，能給人們永久的安慰。對于“佛教的用途何在”這個問題，答案可以是：致力于樹立西方樂土的實相、拋棄為了攫取利益而需要殫精竭慮和煩亂心志的所有那些苦的，除了佛教，還會是別的嗎？

由于東晉及南北朝完備和規范了佛教教義和禮儀制度，由于確立了佛教的尊崇地位，佛像便在開窟立寺中一躍而成了那些宏大獨立的偶像。這種宏大更使人們易于觀想佛法宏大。陶瓷佛像被意識到無疑不應該再以裝飾性和附屬性形式制造，加之陶瓷類佛像的發展還缺乏工藝、技巧或應用，因此此期陶瓷佛像罕見。

唐代陶佛造像就是在逐漸上升的工藝技術的推動下信仰把信仰形象作為充滿活力的現世映像加以反映。造像在這個上升中通過審美到藝術的層面而得以精美化，尤其是泥質無釉陶佛像，就好象造像必然在同時期石窟寺的泥或石的精美造像中尋求模式一樣。三彩天王作為此期活躍的神祗，呈現貫穿唐三彩的那種視覺強度：由于夸張的復合造型和釉彩絢麗燦爛把天王威嚴和氣勢定義為一種超現實的概念——一種對神性的實現，所以，我們看到那種強度是如何產生的，又是怎樣促成了神話的生產。相對于裝飾和附屬在一個器物之上的佛像它由于本身獨立于過去的形象而具有一種充足的清晰性——一種佛教意義的清晰性，這種清晰性，被聚合在造像之內，既是從前沒有見過的又是經過過去出來的。其審美效果、藝術水平已非唐代以前陶瓷佛像可比。唐代正值燒造高峰期的邛窯，燒造了不少陶瓷佛像，既有三彩佛像，又有綠釉、黃綠釉佛像，還有灰綠釉褐彩、青釉褐彩佛像，在造像活動中傳遞的神圣借助釉藥在結果中提升它的影響，釉藥使佛造像符號在色彩中層層套嵌：輪廓層次凸顯、大衣層疊顯隱有致。我們完全可以說造像是一項因地制宜的生產：它畢竟要由環境和資源的獲得決定。邛窯陶瓷佛像以當地特色的釉藥介入造像，這樣，佛像就深入了當地——是以服從于實際狀況的匠人的技藝的形式，是以資源上的條件或當地的趣味的形式。

在瓷藝得到空前發展的宋代，瓷佛造像在幾乎沒有人不感到有必要通過一種更優質的瓷進行造像來豐富佛像這個概念中亮相。這也許就是仁愛的觀音身上那種慈祥的起源：她臉上特有的優雅，一種母性的親和，和由高貴控制的姿態；她通過占有一種準存在而保持可能的最大意義。這里，我們看到觀音的理想化身是如何在不斷創造的連續基礎上得以生成的；形象是如何根據對觀音的理解而得以完善的；以及構成觀音意義的那些選擇又是如何在匠人頭腦中聯系的。出土于廣東潮州窯的四尊瓷塑坐佛，一起充當了祈愿的教條形象，它們是祈愿與賜福之間的中介。這祈愿中相同的形象，相似的銘文深刻地揭示了佛教文化普及的方式，并簡化了人與天、祈愿與賜福的程序。銘文的行為既是本能的，也是瓷塑所預先設定的，其由佛像的送福功能所生發，是有能量的禱文。

遼代三彩不同于唐代三彩的差異是理解與時代的差異，以至于與它不同的東西最終是其最神話的內容之一，這就是深郁，界定為本身攜帶的生命內在的深郁。遼代三彩羅漢像足夠寫實、與現實人物充分融合的對生命的關注，在一種精神真實的悲憫中包含對世間人的仁愛。神情、內在恰恰被置于寫實當中的真實之中，然而，神情顯然不是世俗的：深切的悲憫就如同佛教的深刻一樣，變成精神存在，由其傳播，由其擴張。并且，當直覺被卷入這種內在張力時，自我就讓位于自覺的和無思的精神體驗。深切的悲憫是羅漢像的特征，它同時往返于形貌與精神之間，將其相互聯系起來，把后者置于前者當中，使羅漢像達到形貌與精神的一種真正共存。

從東漢至遼代，陶瓷佛教造像逐步成為拜贊之要物，即成為供養、禮佛、參悟或祈愿的媒介，它們被觀瞻和禮拜，又被以人為取向的物化成為各朝各代的傳播面貌。造像不是一個純粹的重復、相同情況的重復；而是在其中不斷生產新的東西，在精神中生產新的東西，并出于時代的原因呈現差異。

[1]何志國，李莎.從昭通東漢佛像看中國早期佛像的來源.藝術考古，2008.04.

[2]李楊.《外來佛教本土化的濫觴——吳地魂瓶上的佛像、胡人形象》.廣西藝術學院學報，2007.8，第21卷，第3期.

[3]吳明娣.《中國古代陶瓷佛教造像考》.理論研究，2002（2）.

[4]葛霧蓮.《易縣北部山洞中的八個遼代三彩羅漢》.新美術，1999.04.