泉州鯉城區民間舞蹈“火鼎公火鼎婆”初探

陳麗莎（福建泉州第一中學 362000）

泉州是中國第一批公布的二十四個歷史文化名城之一。泉州古城，鐘靈毓秀，歷史傳統的肥厚沃土孕育出琳瑯滿目的民間文化。無論是文化遺產的豐厚精粹，還是民間活動的別致引人，盡皆有目共睹，有口皆碑。古往今來，每逢春節元宵期間和尋常喜慶佳節、迎神賽會舉行“踩街”“妝人”游行活動中所表演的民間舞蹈，千姿百態，各具芳菲。尤其是鯉城區“火鼎公火鼎婆”，其表演妙趣橫生，膾炙人口。它不僅深受群眾喜愛，而且更是眾多舞蹈藝術家們高度重視、贊許和青睞的對象。“火鼎公火鼎婆”的表演是城鄉群眾們自愿參與，也是在民間中喜聞樂見的一項文化活動。對這一民間舞蹈的初探，既有扎根民間、繼承傳統的內蘊，又有面向時代，寓教于樂的意義。它在歲月的綿延中不斷普及，在反復的實踐中錘煉提高，有著長盛不衰的生機和活力。在本文中將這一次的民間舞蹈初探寄予對泉州民間舞蹈了解的希望。

一、“火鼎公火鼎婆”的起源

民間舞蹈“火鼎公火鼎婆”產生于何年代，至今已難考證。但據泉州鯉城區江南鎮石龜頭村江南上村民間曲藝隊主辦教練楊位煌介紹，其最早在泉州鯉城出現，而資料顯示作為涂腳戲項目之一的它，最晚不遲于清朝中后期已在泉州鯉城民間普遍流行，并成為群眾喜愛的一項民間文化活動，至今已經擁有近三百年的傳統歷史。其起源說法則有以下三種：

第一，關于貧家“妝人”說。資料敘述，根據泉州鯉城區江南鄉上村村民間老藝人楊式興介紹，這一民間舞蹈開始于清朝末期。相傳有一次某地舉行規模宏大的迎神賽會游鄉活動，家家戶戶都“妝人”參加游行。“妝人”即化妝成古戲中出現的人物或滑稽形象，俗稱“裝人”。前面的領路人手持一面卷書牌，上面寫有表演單位（境、村）名稱，同時以五音鑼鼓開路，表演的節目有人們能熟會道的“陳三五娘”“鄭元和”“親姆打”“西游記”“白蛇傳”“打鐵記”“騎驢探親”“公背婆”歌仔戲等。有一戶農家，因其家境貧寒，老夫妻倆無力購買表演所需要的物品，情急之下，便用家中的兩根長竹竿架起唯一的一只大鐵鍋，又將幾塊木柴放入鍋中燃燒，于是，兩人抬起火鼎出門參加游鄉活動。但夫妻倆又害怕在途中柴火燒盡，喚來其女兒挑著柴擔緊跟隨后，以便一路添柴續火。這樣的表演方式獨特，且氣氛熱烈、人物幽默，漸漸地被群眾在民間廣泛流傳開，從而逐漸形成泉州鯉城地區特有的民間舞蹈形式，同時也傳至閩南其他各地。

第二，關于油炸秦檜說。根據資料，這一民間舞蹈由表演油炸奸臣秦檜的故事演化而成。在解放以前，這個舞蹈表演形式是借以表現“油炸奸人”而“指桑罵槐”來“設仙”。但在解放以后，隨著環境的變化，人們的思想不再停留于過去，同時使舞蹈的內涵也不再是古時的傳統，人們重新賦予它新的內涵。那抬著的燃燒不盡的鼎火，象征人們生活永遠欣欣向榮、生機勃勃。而老公婆表演時詼諧幽默，運用戲曲舞臺上丑角表演的“答嘴鼓”插科打諢。“答嘴鼓”以韻語對話為主要形式，是閩臺群眾喜愛的民間曲藝形式之一，其藝術形式風趣生動，從而使“火鼎公火鼎婆”的表演具有了很高的思想性，且語言動作更加活潑夸張。

第三，關于城隍“火鼎踩路”說。根據近幾年資料調查，民間舞蹈“火鼎公火鼎婆”來源于泉州民俗城隍祭祀時抬火鼎“踩路”的民間習俗。每逢城隍春秋二祭，城隍金身及其他廟中諸神等眾神明一道上路出巡。而“踩路”則是眾神明出巡前用以掃除路上妖氣，保持一路清凈的形式。在清朝乾隆《泉州府志》中記載元宵之夜，泉州踩街盛況為：“妝為神像”“假面盛飾”“鳴鑼助喊”“其疾如風”“一國若狂”。金門城隍廟建于明朝，其人文地理、宗教信仰、民間習俗大多數是從泉州傳入的。且至今金門每年四月十二城隍神誕出巡的前一天晚上，必先抬一“火鼎”，由道士開路，沿著明天城隍及眾神明出巡的路線走，即稱為“踩路”。泉州城隍抬“火鼎踩路”現今已為罕見，卻仍然出現于海島金門。這也證實了泉州民間習俗迎神賽會抬“火鼎”的年代更為久遠。如今泉州習俗的抬“火鼎踩路”已經演化為“火鼎公火鼎婆”抬“火鼎”游行，即為現今的踩街活動。也有原來金門“火鼎”所用的食用油燃燒改為了柴火燃燒，并且成為一種表演式的民間舞蹈，增加了情節，使舞蹈氣氛更加濃烈，獲得群眾的喜愛。

綜上所述，以上三種起源中關于貧家“妝人”的說法只屬于傳說，難以有實據考證；關于油炸秦檜的說法也已無資料確考；而關于城隍“火鼎踩路”的說法則為現今大部分泉州人民所認同。泉州是一個民間宗教信仰歷史久遠的文化名城。每年迎神賽會、祭祀酬神活動眾多。僅僅泉州鯉城內就有崇拜孔夫子、天公、關帝、媽祖、保生大帝相對應的文廟、元妙觀、天后宮、吳真人廟以及府、縣兩個城隍等。而城隍神類似于府縣的長官，是冥界中的基層神司，是土地公的上一級，掌管“陰間”的神祗，是古代的城市保護神。根據《泉州府志》引《陳讓碑記》記載城隍為“監察官民善惡”，且明太祖即位不久則規定每當新官上任，必須齋戒沐浴祭祀城隍，才可入衙理事即為“必先假廟與神誓其陰陽表衷協于正直”。明太祖其用意為“使人知畏，人有所畏，則不敢妄為”，借于神權來鞏固自己的統治地位。根據以上資料顯示，筆者認為城隍“火鼎踩路”的說法從資料記載的方面來看更加充足，從泉州人民的口頭傳承來看也被更多人所接受。因而關于城隍“火鼎踩路”的起源說法與其他二者相比，從發展的可能性來看也是更加合情合理。

二、“火鼎公火鼎婆”的表演形式和形態特征

泉州鯉城區民間舞蹈“火鼎公火鼎婆”在長期的歲月發展過程中，逐步形成了自己獨特的藝術風格，以下將從表演形式和形態特征兩個方面進行敘述。

（一）表演形式

1.人物形象

民間舞蹈“火鼎公火鼎婆”的服裝、道具有著閩南泉州傳統的特征。其表演者由“火鼎公”“火鼎婆”“村姑”（即其女兒）一家三人組成。

（1）“火鼎公”

其頭戴“地主帽”，帽頂有紅球裝飾；嘴上掛有八字胡須；身上反穿羊羔黑裘，下著黑色寬筒褲，褲腳緊束，腰間系有紅色長綢巾，腳穿圓口黑色軟底布鞋（閩南俗稱“踢子鞋”）；一手拿著桔木長煙管，一手執著芭蕉扇；屬于閩南戲曲中的“破衫丑”打扮。

（2）“火鼎婆”

其頭戴高高盤起的彩婆發套，系兩側插有紅、黃綢花的彩婆額子；臉上貼著兩塊紅消膏；身穿鑲邊大襟紅杉，下著鑲邊寬筒大紅褲，腳穿厚底繡花大紅鞋（閩南俗稱“大雞腳鞋”）；一手拿者紅手帕，一手執著大圓蒲扇；屬于閩南戲曲中的“家婆丑”打扮。

（3）“村姑”

其頭梳著髻沿插有一串色花的雙盤髻；身穿綠色的鑲邊大襟衣，下穿寬筒褲，腳穿繡花軟底布鞋；肩挑兩頭各有繩子扎系木柴的竹扁擔；屬于閩南戲曲中的“丫鬟”打扮。

2.表演過程

表演時，火鼎公婆在其抬火鼎的兩根長竹竿前后分別綁上一條紅綢，以便能夠抬起架在木架上的大鐵鍋作為“火鼎”，鼎中柴火燒得通紅。其伴隨著民間小調《十串花》（又稱《流水板》）歡快樂曲的節奏，在“人巷”中三進三退，舞姿隨性變化，顛而不狂，醉而不癡，其女兒則緊隨其后。“踩街”“妝人”游行活動時所要經過的路程較長，于是女兒緊跟在后以便及時加柴，使鼎中的火焰長久不滅。在行進中“火鼎公”一步一撅臀；“火鼎婆”則一步一擺腰。兩人在游行中一邊用風趣且幽默的話語打諢，如“老奴才”“老番癲”“菜粿炊無熟”“踢倒廳中烘爐火”“無共子孫結衫帶”“菜包好吃會嘴干”等；一邊踏著悠閑的步伐，同圍觀的群眾打鬧嬉戲，不時地向他們擠眉弄眼。

（二）形態特征

1.體態

（1）“火鼎公”基本體態

上身始終處于自然放松，一副悠閑之態；下身雙腿膝蓋始終保持稍微彎曲，如同藏族舞蹈下身的姿態；站于火鼎架前，并將長竹竿上的紅綢帶挎于左肩，右手用大拇指、食指、中指捏住長煙管，像書法握筆姿勢。在音樂聲中，“火鼎公”的頭部隨節奏不斷地左右搖晃，加之將雙肩也隨頭左右提肩或前后移肩，即頭向右搖，則左肩向上提肩或向前移肩，右肩反之；頭向左搖，則右肩向上提肩或向前移肩，左肩反之。雙手自然彎曲架于身體左右兩側，同時不停向內做劃圈運動，而手中所握的長煙管也隨之不斷向內劃圈，其動勢與頭部搖晃的頻率一致。其腰部與胯部則以左右擺動為主要運動形態。膝蓋不停地做微小的屈伸動律，同時，每當他第一拍向前邁一步時，則后腳緊跟后抬起；第二拍隨即做反面動作。

（2）“火鼎婆”基本體態

上身與下身同“火鼎公”的姿態；站在火鼎架后，并將竹竿上的紅綢帶挎于脖上，右手握住圓蒲扇。“火鼎婆”不時地收緊臉部貼有兩塊紅消膏的雙頰，將嘴吸緊為“小凸嘴”，同時雙眼瞪出，頭向前探出。雙手也為自然彎曲架于身體兩側，同時不停地擺動蒲扇，做出煽火狀。其腰部與胯部的動勢與“火鼎公”一致，兩人相互在行進中是有默契的。而膝蓋動作也是不停地做微小的屈伸運動，同時，當她第一拍向前邁步時，后腳為踏步，呈踏步蹲狀；第二拍則做反面踏步蹲。

2.動律

“火鼎公火鼎婆”主要以腿部動律為核心，膝蓋以不停顫動為主，同時始終以“四方步”貫穿于各種變化動作之中。

（1）“火鼎公”的“四方步”

準備為雙腳自然開立站，與肩同寬；起步時，右腳向其正對前邁一小步，左腳跟上，也向左腳的正對前邁步，同時還保持雙腳開立；然后，右腳往其正對后方退一小步，左腳跟上，也向左腳的正對后方邁步，回到最初的站姿。

（2）“火鼎婆”的“四方步”

準備為雙腳自然站立，并不要求開立站；起步時，右腳向其正對前邁一小步，左腳跟上，也向左腳的正對前邁步，并上右腳；然后，右腳往其正對后方退一小步，左腳跟上，也向左腳的正對后方邁步，回到最初的站姿。

（3）“火鼎公火鼎婆”的動律

表演時膝蓋始終保持微微顫動，造成身體上下浮動；其“四方步”由于左右前后移動重心，促使身體左右擺動，從而形成“火鼎公火鼎婆”左右晃動中夾雜輕微的上下顛顫的動律。

3.基本動作

在《中國民間舞蹈集成·福建卷》中記載，“火鼎公”的動作包括“樂樂步”和“歡暢步”；“火鼎婆”的動作包括“踏蹲步”“煽火喜跳”和“歡躍步”；其“女兒”的動作包括“挑擔步”。除以上動作之外，本人通過實地調查中發現還有些其他特色的舞蹈表演動作。

（1）“龜式”

“火鼎公”的脖子有時也會隨音樂節奏向前做伸縮動率，而同時雙手彎曲九十度與身體兩側，做向前屈伸動作，即為一拍伸脖一伸手；另一拍縮脖一收手。形同閩南戲曲中的“丑角”。

（2）“丑臉”

“火鼎婆”的臉部也不甘總是處于一種狀態，不時會將嘴向左挪動，單閉左眼；或向右挪動，單閉右眼。還有更加“丑”的“火鼎婆”，其能夠將上下兩唇朝左右兩個不同的反向，并同時單閉眼。

由于“火鼎公火鼎婆”的表演形式獨具一格，其舞步或快或慢，或急或緩。舞蹈動作并無規則，表現人物無拘無束、自由奔放的性格。

三、“火鼎公火鼎婆”的文化特點

泉州鯉城區民間舞蹈“火鼎公火鼎婆”其特點的形成是受各方面因素影響的。

（一）地域文化的色彩

泉州是一個有著自己特定的地域文化色彩，有著許多各種的傳統文化習俗。它包括了行業習俗、游藝習俗、工藝習俗等等多個方面。其中民間的游藝令人驚嘆。“火鼎公火鼎婆”作為倍受群眾喜愛的游藝活動，其最早是作為祭祀或喪葬時的表演活動，如今已經成為人們喜慶佳節時“踩街”活動的主要表演節目。每年的元宵、三月初三等特殊的日子，人們不忘把“火鼎公火鼎婆”這個民間舞蹈加入進各種慶典祭祀中。這是因為其包涵著對美好生活的希望，也是其本身表演的幽默詼諧而深受群眾的喜愛。“火鼎公火鼎婆”的“破衫丑”“家婆丑”打扮來源于泉州地方民間生活中“阿公”“阿婆”的形象，且表演中的大多數動作也來源于泉州地方民間生活中“煽火”的動作，例如“火鼎婆”的“煽火喜跳”，而后來在表演中逐漸融入了泉州地方戲曲角色的動作，例如“火鼎公”的“龜式”和“火鼎婆”的“丑臉”都是戲曲中“丑角”常做的動作，這些都是具有著泉州地域文化色彩的體現。同時從這些資料敘述中也反映了這個民間舞蹈同樣受著泉州文化習俗的影響。

（二）宗教文化的影響

歷史文化的繼承促進了泉州宗教信仰的發展。人民受封建傳統的影響，泉州便擁有著許多民間信仰。泉州是一個沿海城市，人民靠海來維持生計。大海雖然帶來了物質資源和財富，但是也經常帶來意外的災害。當家中有人出海，親人為了出海的人能夠平安歸來，便想借助神靈的神力來消災解難。從古時候開始，人民就相信神靈的庇佑，對神的崇拜非常的深。而且單泉州人民所拜之神就包括了孔夫子、天公、關帝、媽祖、保生大帝等。他們在這祭祀活動中總是將最好的供品獻上，其相送上的還有豐富的表演。“火鼎公火鼎婆”也在活動中呈現。它屬于一種對神靈的敬意，是一種祈求平安的方式。其所抬火鼎那燃燒的火焰就是親人的祈求，是他們為了圖吉利而去燒盡親人生活途中的一切不美好的東西，驅除晦氣。在表演中，火焰燃燒得越大，暗示著人民以后生活更加美好。“火鼎公婆”不停地運用各種動作對著火鼎扇出對明天生活寄予的希望。例如，“火鼎婆”的“煽火喜跳”動作，就是一種加大火焰的方式。而在整個表演過程中，為了不使火鼎中的火焰燒盡，不使以后的生活遇到不美好的東西，他們想出了一種方法。便是將“火鼎公婆”的“女兒”也以“挑擔步”緊隨其后，不斷地向鼎中加柴。這就是泉州人民一種受宗教文化熏陶的影響的表現。從古至今，人民都信仰著宗教文化，都相信這種祈求美好生活的的形式，他們延續不斷地傳承著這種表演，傳承著這種宗教文化。

（三）民族性格的體現

泉州一地作為華南一個特殊的區域，其當地人民群眾有著自己特有的民族性格，他們相信“愛拼才會贏”。他們有著堅強的意志，是一個講義氣的族群。但是人民在工作之余都想卸下那堅定不移的性格，放松自己，放開自己寬闊的胸襟去享受生活。其中“火鼎公”的“樂樂步”和“歡暢步”，還有“火鼎婆”的“踏蹲步”和“歡躍步”是泉州人民群眾那種自由、豪放性格的體現。而“火鼎公”的“龜式”和“火鼎婆”的“丑臉”則是以它的幽默、詼諧、風趣吸引人，它充實著人民的生活，取悅人民，同時“火鼎公火鼎婆”其最具有代表性的“四方步”更體現著人民那悠閑、自樂的心態。雖然人民卸下的堅強意志，在舞蹈以另一種性格出現，但是泉州人民民族性格只是表面的消失，它無時無刻不存在于我們身邊的每件事物之中，那燃燒不盡的焰火也暗示著當地人民那好勝、強硬的性格。對火焰燃燒不盡的期望，便以“女兒”的“挑擔步”緊隨在后，為的就是火焰的不滅。

四、“火鼎公火鼎婆”的傳承和發展

（一）編寫民間舞蹈教材

從古至今，泉州在藝術領域上的表現有著自己的特色。民間文化藝術的諸多形式，使各界行家對其進行了論述與探討。特別是民間舞蹈，可謂是歷史文化名城泉州長期積淀形成的文化奇觀之一。我們對其進行初探，有利于透過其藝術表演外殼，而深入了解蘊藏在其中豐富的歷史文化。這也促進我們應該對泉州民間舞蹈進行整理發掘其相關文獻資料，發揮固有的特色。發掘泉州民間舞蹈文化藝術的豐富資源加以重新分析探討，將之成果寫入中小學教材中，以便我們從小就能夠了解泉州民間舞蹈的同時來了解泉州這名城豐厚的文化底蘊。并且我們不僅要有這單一的理論教材，也要有其專業舞蹈教學方面的安排，將之編寫入高等院校的舞蹈教材中，更有利用于原有特色的民間舞蹈的相傳，不會將其所擁有的原始的舞蹈失傳。

（二）宣傳民間舞蹈藝術，與旅游業的結合

泉州至遲在南北朝時期已經成為對外交通港口；到了北宋，泉州更成為我國最重要的對外貿易港口之列；到了元朝，其繁榮達到頂峰，成為世界貿易大港。而泉州港的崛起，吸引了許多外來之客，同時也帶來了許多外來文化。這也使泉州成為中外文化交融的中心。直至今日，泉州也是許多游人的首選之地。不僅是泉州人對其每年春節元宵、迎神賽會所舉行的“踩街”游行活動感興趣，而且它也是吸引外來游客的欣賞的節目。“踩街”活動是泉州一種民間舞蹈藝術的匯集展現的方式，是泉州的經典所在。首先，民間舞蹈的發展需要我們將之加為宣傳，應該通過各種媒介、渠道進行發展。民間舞蹈有其藝術觀賞性，如今已有小部分人將之搬上舞臺，我們還可以在原始舞蹈的基礎上加上現代人民的思想，創造新的舞蹈作品，但也是要在原始的民間舞蹈傳承的前提下；其次，我們可以將之轉化為一種游客旅游觀光的項目，與當今風靡的旅游業相結合，充分利用現有的文化資源，不僅是對舞蹈文化藝術的傳承，也是將它的影響加深、擴大的一種方式。我們要將民間舞蹈文化推向世界，讓更多的人來欣賞它的魅力，讓更多的人認識了解它的內涵。

[1]黃德鵬.泉州鯉城區群眾文化志（初稿）[M].福建省泉州市鯉城區文化局、文化館，1995，66—67.

[2]蔡耀平，張明，吳遠鵬.學術泉州[M].中央文獻出版社，2003，8—10、28—61.

[3]陳垂成.泉州習俗[M].福建人民出版社.2004，158、287—298、303—304.

[4]http：//qzhnet.dnscn.cn/qzh52.htm[EB/OL].泉州歷史網.“火鼎公火鼎婆”的起源、扮像、表演程式.

[5]http：//qz.fj-archives.org.cn/m_listData.asp?CatalogCode=1271&Flow Id=408[EB/OL].泉州市檔案局（館）“妝人”.

[6]http：//www.itsqq.com/a/jd/chq/b/2005-04-11/20050411210235.html[EB/OL].“答嘴鼓”.