民族音樂學方法在廬劇音樂研究中的運用

余亞飛

民族音樂學方法在廬劇音樂研究中的運用

余亞飛

從當下安徽的地方戲曲研究來看，不論是戲曲研究者還是觀眾，大多都把目光投向了安徽的黃梅戲這一劇種，而對廬劇這一劇種知之甚少。 因此，對目前關于廬劇的文字資料、影像資料、及其對田野調查中所獲取的相關音樂曲譜資料進行梳理和分析則顯得極為重要。 我們應該倡導從民族音樂學方法論的角度出發，關照廬劇音樂中的文化脈絡和文化中的廬劇音樂的現實狀況，并對廬劇唱腔特點進行歸納和總結，為廬劇音樂理論研究提供參考的新資料。

民族音樂學 研究方法 廬劇音樂

早在2010年春節前夕，筆者曾先后2次采訪了廬劇國家級非物質文化音樂傳承人丁玉蘭，并對其所在的“玉蘭劇團”演出進行跟蹤田野調查。2011年寒假期間，筆者在黃梅戲研究者時白林先生的引薦下，采訪了廬劇創作者何合濃先生以及皖西廬劇團的廬劇傳承人武克英女士（“西路廬劇”《媽媽》的主演）、廬劇作曲家吳正明先生。2011年2月17日前往大別山地區霍山縣采訪原霍山縣廬劇團團長劉家瑾女士（西路廬劇《茶山新歌》主演）、霍山盲藝人李如堯（《茶山新歌》唱腔音樂的主創）。

此外，筆者還收集到了有關廬劇文史以及唱腔的珍貴資料。這其中包括 《安徽文史資料選輯》、《安徽地方志》、《皖志述略》（上下冊）以及1958年5月安徽廬劇團編輯的《廬劇音樂》（由王柏齡、周儒松、任昌發、邵鶴群匯集成卷。）；皖中地區代表性的廬劇傳統唱腔【二涼】、【三七】；皖西地區西路廬劇唱腔【寒二涼】、【寒三七】、【花三七】以及花腔類中的【采茶調】、【打桑調】等；安徽戲劇叢書之《廬劇傳統小戲選》；上個世紀七八十年代的西路廬劇新創劇目《媽媽》、《茶山新歌》的完整手稿。

經過多次的田野調查，筆者以為，應該提倡運用民族音樂學的方法對廬劇這一歷史性的音樂產物進行深入的研究，才能較為全面和系統地呈現該劇種的面貌。其研究可從以下三個方面進行展開。

一、廬劇研究“三個方面”的體現

1.廬劇的研究目標

探求廬劇唱腔的音樂結構，梳理各個歷史時期具有代表性的廬劇劇目及其受眾情況，歸結廬劇中所蘊涵的精神內涵。

2.廬劇的研究內容

在前人的基礎上，對20世紀五十年代時的廬劇發展情況進行更深入地探究，其中主要包括1954年4月廬劇表演藝術家丁玉蘭、王本銀等代表安徽省參加的上海舉行的華東戲曲比賽以及1957年安徽廬劇團到北京懷仁堂為毛主席、周恩來、張治中等國家領導人演出時廬劇劇目和演出的受眾情況進行梳理和論述。探究自清代以來廬劇的音樂來源及其廬劇旋律特征，著重對皖西大別山地區“西路廬劇”和皖中地區“中路廬劇”的唱腔進行分析。

3.廬劇研究擬解決的關鍵問題

一是有關廬劇的形成的時間、地點、原因的說法至今說法不一，我們應該結合掌握的各自資料對這些方面進行探討。 二是擬從音樂結構的角度出發，將廬劇形成期的代表性劇目中常用的主調、花腔小調與安徽的門歌、慢趕牛調、茶歌等民間音樂結構的比較分析，試圖找到廬劇音樂生成的內在規律。 其三，總結廬劇唱腔的藝術特征。

二、民族音樂學“四種模式”的運用

采取的民族音樂學的研究方法主要歸納為以下四個模式。如下：

1.中國傳統音樂結構學研究模式

音樂結構指的是音樂作品的組織方式和內部構造。音樂結構從本質上體現為一種物質形態和精神內涵之間的關系。①據王耀華先生的研究成果，他指出，“中國傳統音樂結構學是對中國傳統音樂的音響組織方式和內部構造、音樂美的思維方式和創作方法、音樂結構所體現的文化內涵進行研究的一門學問。”②筆者針對人們對廬劇音樂本體結構研究甚少的情況，擬以廬劇音樂的結構為基礎，對搜集到的各個時期的廬劇主調唱腔【二涼】、【寒腔】、【端公調】，廬劇花腔【討學錢調】、【對藥調】、【對藥調】等進行音樂結構學的分析。筆者從廬劇和地方民間音樂的親緣關系為視角，將廬劇傳統唱腔【二涼】和門歌、廬劇花腔【采茶調】做了比較。 分別從腔音列、腔句結構、調式、節奏等方面的音樂形態的細致分析，探究它們之間的相同之處和共同規律以及各自的特殊性。

2.田野調查法研究模式

民族音樂學的學科性質及其研究對象確定了民族音樂學是一門實踐性的學科，田野調查，為民族音樂研究者獲取盡可能翔實豐富的研究資料提供了很好的依據。筆者根據廬劇音樂創作主體的人作為切入點，就廬劇這一地方戲曲曲譜資料不全、廬劇表演個體和廬劇具體劇目受眾群體的認知體驗不詳的情況，擬定了田野調查訪談錄。

筆者于2010年寒暑假期間先后4次前往安徽合肥采訪了廬劇國家級傳承人、原安徽省廬劇團表演藝術家丁玉蘭老師以及該團廬劇音樂創作者、國家一級作曲家何合濃老師。2011年寒暑假期間先后2次前往皖西大別山采訪廬劇革命歷史劇《媽媽》的女主角武克英老師以及該劇音樂創作者、國家一級作曲家吳正明老師。同年正月十四前往霍山采訪盲人廬劇藝人李如瑤老師。 通過多次的田野調查，筆者收集到《打蘆花》、《小辭別》、《雙絲帶》、《秦雪梅》、《皮氏女三告》等廬劇早期的傳統劇目以及《媽媽》、《奇債情緣》、《李清照》等廬劇新編劇目手稿。 采訪錄音共計19小時。為了表達對以上被訪問者的誠摯謝意，筆者先后將自己與部分被訪者的合影照片以及筆者本人的民歌音樂會影碟寄給部分被訪者。

3.梅里亞姆三維研究模式

梅利亞姆是美國著名的音樂人類學家， 他指出：“民族音樂學不是把音樂作為一個孤立的對象進行研究，而是將音樂視為文化的一部分， 提出對文化中的音樂研究的觀點 （The study of music in culture）,” 他在 《音樂人類學》 中闡述了“觀念——行為——音響”的三維研究模式,即人有什么樣的觀念就相應的產生什么樣的行為，具體化為音響。 基于此，筆者又吸收借鑒了王耀華先生 《中國現代戲曲音樂創作的三維特征》（《福建藝術》2009年第1期）結合廬劇音樂的具體發展特點，構建了廬劇現代戲三維模式：寫實和寫意的運用（觀念）——廬劇傳統唱腔的一曲多變運用（行為）——顯性和隱性音樂結構的運用（音響）。

4.賴斯三維研究模式

賴斯三維模式指的是“歷史構成——社會維持——個人創造和體驗”，這一模式追求的是音樂的生成過程，即詮釋了人類是如何按歷史構成音樂、由社會維持音樂以及個人是如何創造和體驗音樂的過程。這一研究模式為民族音樂研究者提供了研究音樂的多維性，同時也為民族音樂學的發展開啟了新航向。筆者試根據筆者所研究的廬劇的特殊性，對此三維模式做進一步地實踐和運用。

（1） 歷史構成音樂

這里包括兩個方面：“一是對音樂變化或音樂史作歷史性研究，研究隨時間的變化的過程。 二是對某地某時的音樂作共時性研究，在現時研究中重建作為過去遺產的歷史形式，這不是通常的借古喻今，而是以今觀古。 ”③筆者根據廬劇發展的狀況，劃分為廬劇形成期——轉型期——徘徊發展期這三個歷史時期，并將其置于江淮支脈這一特定的地域文化中。主要是從各個歷史時期的政治經濟文化與廬劇音樂之間的互動關系進行闡釋，既對廬劇音樂變化作歷史性的研究，又觀照廬劇每個歷史時期的音樂特征作共時性研究。

（2） 社會維持音樂

社會維持音樂“包括由社會機構和信仰體現、維持或變化音樂的因素和方法。如審查制度和對音樂的政策；表演場合及傳統；關于音樂力量和結構的信念；音樂教育和訓練等。 ”④筆者在廬劇音樂研究中著重貫穿了從倒七戲到廬劇的轉變。包括廬劇背后所支撐的廬劇劇團這一組織機構的轉變、所有制的轉變、國家文化部門相關文化政策對廬劇的參與影響等。 如“改人、改戲、改制”這一“三改”政策對廬劇音樂的維系和變容起到了至關重要的作用。 三改”之后，一方面，新文藝工作者開始主動向廬劇老藝人學習傳統音樂，收集整理了廬劇諸多唱腔。 另一方面，廬劇藝人又紛紛從民間“倒七戲”戲班進入國營的廬劇劇團，他們向新文藝工作者學習識字、識譜。廬劇的傳承方式也隨之發生了改變。筆者試以上述這些方面來觀照社會維持廬劇音樂的過程。

（3） 個人創造和體驗音樂

個人創造和體驗音樂主要涉及“樂曲及風格的創造；即興和表演；對音樂形式和結構的觀察；音樂介入時精神及感官的體驗；個人組織音樂體驗、同時聯系別種體驗時的認知結構。 ”⑤筆者一方面擇取了國家級非物質文化傳承人丁玉蘭、武克英這兩個具有代表性的廬劇音樂表演藝術家作為研究對象，在這層面上，主要就廬劇表演藝術家在廬劇音樂發展中所起的影響、個人的創作在音樂中所起的作用以及個人對音樂的體驗等問題進行探究。 另一方面又采訪了廬劇音樂創作者何合濃、吳正明，將他們的創作觀念、方式以及其個人對廬劇音樂作品創作的信息反饋結合具體的廬劇劇目進行闡釋。

三、廬劇研究“三個角度”的創新追求

1.視角創新

在民族音樂學的視角下，宏觀上借鑒吸收梅里亞姆等音樂人類學學者的研究成果，把廬劇置身于江淮之間、大別山地區，試析廬劇生成的原因。并結合其音樂生態環境對其各路唱腔的異同點進行詮釋。微觀上對廬劇音樂本體和該流行區域的皖中、皖西地區的民間音樂做比較研究。

2.方式方法創新

針對以往的廬劇研究側重廬劇歷史的闡述的情況，本文擬運用音樂地理學、音樂美學、音樂結構學等學科方法豐富相關戲曲研究的理論知識。

3.理論創新

既將廬劇置身于其生成的江淮之間和大別山的文化區域中的“小環境”中進行探究，又將其投放到中國傳統戲曲音樂繁榮期的“大環境”中進行闡述，采用系統理論的方法、民族音樂學的方法對廬劇這一劇種進行研究。

注釋：

①王次詔.音樂美學新論[M].北京：中央音樂學院出版社，2003年12月，第9頁。

②王耀華.中國傳統音樂結構學[M].海峽出版發行集團，福建教育出版社，2010年5月第1版，第5頁。

③④⑤湯亞汀.關于重建民族音樂學[J].中國音樂學,1991(04).

作者單位：福建師范大學音樂學院