布依族銅鼓十二調音樂文化特征探微
——以鎮寧縣為例

王鈞

布依族銅鼓十二調音樂文化特征探微
——以鎮寧縣為例

王鈞

銅鼓十二調是布依族傳統的器樂合奏，它以銅鼓樂器為主奏樂器，伴以□鑼、皮鼓、镲等打擊樂為主，吹奏樂器嗩吶為輔等一起演奏的十二段套曲。本文以鎮寧縣布依族銅鼓十二調為例對其表演形式、音樂特征、文化內涵、藝術價值等方面進行剖析，探析出銅鼓十二調對布依族人們族群精神塑造、民族凝聚力形成等方面的影響。

銅鼓十二調 音樂文化 鎮寧縣

銅鼓，廣泛流傳于我國西南地區的苗、壯、水、布依等少數民族中，其中布依族是最早使用銅鼓的民族之一，有文獻記載可追溯到漢文帝年間（公元前179-公元前157年）。 布依族人們將其尊為神器、禮器，也是權利和財富的象征，更是凝聚族群力量的象征。布依族銅鼓屬麻江型銅鼓，作為樂器功能使用的銅鼓是最晚出現的，據文獻記載可追溯至元代，《貴州通志》中記載：“仲家……以十二月為歲首，俗尚銅鼓，中空無底，時時擊以為娛。”銅鼓十二調是以銅鼓為主奏樂器，伴以铓鑼、皮鼓、镲等打擊樂為主，吹奏樂器嗩吶為輔等一起演奏的十二段套曲組成的器樂合奏曲。 它主要流傳在貴州省境內的鎮寧縣、貞豐縣，并輻射到六枝、普定、關嶺等周邊地區。 它以悠久的歷史、音樂形態的古樸、文化內涵的豐富等特征集中代表了布依族人民的宇宙觀、文化觀、審美觀、音樂觀等，于2006年列入國家第一批非物質文化遺產保護對象之列。

一、鎮寧縣銅鼓十二調概述

鎮寧縣銅鼓十二調主要流傳于六馬、募役、朵卜隴、扁擔山、大山、丁旗等鄉鎮，其起源并沒有確切的書籍文獻記載，據當地文化部門對縣內重要的幾支演奏銅鼓十二調的家族、村寨傳承譜系和源流的梳理，其出現可追溯到19世紀初的清代，這一時期正是民間器樂合奏在我國各地大肆繁榮發展的時代。文化的發展是建立在經濟的發展基礎之上的，不同的樂器組合也代表著經濟發展狀況的不同。“最邊遠的經濟文化滯后的山區，使用打擊樂器居多，盛行各地鑼鼓樂。 廣大丘陵、農村，既不是經濟文化的最發達地區，也不是太滯后的地區，則是打擊樂器與吹管樂器相結合的吹打樂的發達地帶……沿江城鎮等經濟文化發達地區才盛行絲竹（即管弦）樂……”①銅鼓十二調的生存發展空間恰恰是交通條件不利、經濟發展相對落后的西部山區，但是正因為這樣相對閉塞的環境才使得銅鼓十二調較少受到外來文化的侵蝕，在相對穩定的生存環境中至今仍保存著古代質樸的音樂風格。 但由于布依族有語言無文字，他們以口頭傳承歷史，所以對于銅鼓十二調究竟是如何產生的，是舶來之物還是發軔于本土已不得而知。 自其產生以來就嚴格遵循“口傳心授”、“傳男不傳女”、“傳內不傳外”的傳承方式，這樣它在傳播過程中發生流變的可能性就大大降低，至今仍保持著其定型初期的原貌，保留了原有的曲牌名、音樂特點、演奏形式等。

流傳于鎮寧縣境內的銅鼓十二調根據方言區的不同也呈現出一定的差異，布依族有三個土語區，每個土語區的銅鼓十二調在音樂形態、表演形式、使用場合等方面沒有太大的變化，最大的不同之處在于由于方言的不同而影響了由漢字譯音記錄歌詞的不同。 如石頭寨伍氏家族的是以卡、照、離、左、東等漢字記譜的，而大山鄉石板寨的則是以借、召、掛、操、左、及等漢字記譜的，扁擔山鄉凹子寨羅氏家族的鼓譜則是以先、排、納、雙、照等漢字記譜的。

二、鎮寧縣銅鼓十二調的表演形式及使用場域

1.表演形式

常見的銅鼓十二調表演形式有兩種，一是與嗩吶、皮鼓、铓鑼、镲等樂器合奏，樂器擺放位置以銅鼓為中心兩面排開。 演奏時銅鼓懸吊于大樹或木棍之上擊打，兩人側站立于銅鼓兩側共同擊鼓，即兩人右手持軟槌分別同時擊打鼓面不同位置—鼓心、鼓腰、鼓面，其中一人還要手持竹條敲擊鼓邊、鼓足、鼓胸，形成音色上的明暗、音響上的渾厚與清脆以及音高上的變化。 二是銅鼓與皮鼓合奏，整個演奏過程由一人完成，其中銅鼓由兩人架起懸掛于空中或立于木凳之上，皮鼓平放至木凳上放于銅鼓右邊，演奏者側站于皮鼓旁邊，右手持軟槌左手持竹條，敲擊銅鼓、皮鼓鼓面、側邊。 敲擊過程中要求擊鼓者心、口、手合一，邊敲擊銅鼓邊演唱歌詞，兩手交錯有序，動作協調連貫、節奏清晰流暢，中間不能間斷。

2.使用場域

鑼鼓樂主要是運用節奏、速度、力度、音色等的對比變化，表達不同的情緒，渲染不同氣氛。②而銅鼓十二調也充分體現出這一特點，在不同的使用場域或語境下，由于音樂要素的變化而形成了不同的情緒變化。布依族人們演奏銅鼓十二調有嚴格的使用場域，它只運用在喪葬、祭祀、節慶活動中。 在喪葬中銅鼓是通天、地的神器，在這個場域下演奏的銅鼓十二調速度緩慢力度較弱，表達出對逝者去世的悲痛之情，動情之處感染周圍人們潸然淚下。 祭祀活動中的銅鼓音樂節奏較慢，旋律蒼涼古樸，氣氛莊嚴肅穆，敲擊力度大以達到敬畏神靈，昭示世人的目的。 而用作節慶里的銅鼓音樂速度則較為歡快，力度適中，其音樂的整體情緒輕松、愉快，表達出人們在節日里的熱鬧氣氛，同時也表達出人們對美好生活的歌頌和向往，使其具有了總結、祈福的文化內涵。 這正應了布依族的一句古話，“銅鼓之聲,怒而擊則武,憂而擊則悲,喜而擊則樂。 其意變,其聲則變之。 ”這也充分說明了“在任何一個沒有文字或文字不發達的民族或社區中，藝術往往是傳遞信息、表達文化和認知世界的一個重要方式，也是他們最重要的文化符號體系。 ”③它的使用場域隨著社會的發展而弱化或外延，如古時戰爭時，布依族人們就敲擊其銅鼓召集族人共同御敵，敲擊不同的節奏代表著進攻、后退以指揮戰斗，戰斗中的鼓聲激昂具有鼓舞士氣的作用。但是由于戰爭早已經遠離布依族人們的生活，現在幾乎沒有人能說出它是如何在戰爭中運用的，它的戰爭功能也逐漸消失在歷史的長河之中。再如銅鼓平時不能隨意敲擊演奏，布依族人民“聞鼓聲畢至”，如果誰敲響了銅鼓村民就認為是出了事情。但是隨著當下布依村寨與外界的交流越來越多，社會各界對非物質文化遺產的關注度越來越高，銅鼓音樂較之以前也更頻繁地出現在人們的生活中，甚至還會被用于布依族文藝表演中擔任伴奏。但是不管在何場域下使用銅鼓，千年來留下的規矩——“請”“送”銅鼓是必不可少的，祖輩流傳下來的程序不可簡化更不允許更改，足見銅鼓對布依族人們強大的約束力和震懾力，是布依族族群向心力的象征，也是凝聚族群力量的核心。

三、鎮寧縣銅鼓十二調的音樂特點

鎮寧縣 的銅 鼓十二 調是 由“喜 鵲 調 ”、“散 花 調 ”、“祭鼓調”、“祭祖調”、“三六九調”、“祭祀調”、“喜慶調”組成。 整首作品完整演奏需要約11分鐘的時間，屬于布依族音樂中較為大型的音樂作品。 每一調前面都有一段20小節左右的引子，由皮鼓單獨演奏，起到預示下一調速度、情緒等作用，引子部分只敲不唱。

1.歌詞與敲擊位置的對應關系

銅鼓十二調的記譜都是以漢字譯音記錄的，主要使用了借、召、左、掛、及等漢字，不同的漢字代表擊打銅鼓不同的位置，如“借”是用竹條擊打銅鼓的上鼓腰，“召”是用軟槌擊打銅鼓的中央，“左”是軟槌擊打鼓面的邊緣，其中“召”為重音，出現頻率也是全曲最高的。

2.音高與敲擊位置的對應關系

由于銅鼓獨特的制作工藝使得敲擊不同的位置可以發出不同的音色和音高，敲擊鼓面時聲音低沉、渾厚，而鼓邊聲音清脆、明亮。敲擊銅鼓不同位置與音高之間是有明確的對應關系的，如“借”對應 la（以下均為固定調唱名），竹條敲擊鼓邊產生清脆明亮的聲音成為樂曲中的最高音；“召”對應 sol,也就是主音，不僅突出主音的穩定性，也突出敲打鼓心所產生的強大聚心力。但這種音高與歌詞之間的關系并不是一一對應的， 如 la 除了對應“借 ” 還 對 應 了“掛 ”“衣”，而 sol 也 對 應 了“召 ”“及 ”“操 ” 等 歌 詞 。在表演過程中敲擊鼓面的節奏成為銅鼓十二調的主要節奏骨架，而鼓邊的節奏具有豐富音樂表現的功能，兩者在音色、音高、節奏上形成對比、補充，在擊打過程中還采用輕擊和重擊、緩擊和促擊相交給人以視覺、聽覺上的變換以此帶來新鮮感，既體現銅鼓音樂的古樸、厚重，又不失單調彰顯出音樂的豐富性。

3.節奏特點

全曲用四二拍寫成，演奏中節奏的重音轉移是一大特點，在一小節之內“借”為弱拍“召”為強拍，如：借 借 召‖、借 借 召 衣|召 衣 召 牙|左 O‖等節奏中，這一特點打破了原有2/4拍的強弱規律。整首作品節奏以八分音符與四分音符為主，少有出現附點節奏和裝飾音，節奏規整平穩，極具韻律感。 從第十一調開始節奏不斷細化，用大量的后半拍休止，如：X0X0|X0X0|X0X0|X0X X|X00‖這樣的節奏并加以力度的不斷增強以造成緊張熱烈的氣氛，以高漲的情緒結束全曲。

4.曲體結構

全曲十二段音樂均為樂段結構，長短不一，最短的為7個小節，最長的為52個小節。 其內部結構不規整，多為兩句體或三句體樂句組成的樂段，有些結構過于短小無法進行分句，音樂材料的細分和擴充在樂曲的后半部分尤為明顯，這也體現出我國民族音樂創作的即興性和不規整性。音樂的發展多用重復變化的手法，多為重復三次，樂曲最后兩調為了突出音樂情緒的高潮和造成明顯的結束感，句式結構不斷分裂，甚至加入了新的音樂材料和節奏型，是全曲的華彩部分。

5.歌詞特點

銅鼓十二調歌詞多為三、五、七字句，少有出現九字句、十一字句，基本上遵循一字一音的特點。這樣的歌詞規律與布依族的民歌、山歌、小調的歌詞形成方式同出一轍。 每一調都以“掛及召衣左牙召，召成召，召成召”結束全曲，曲調具有明顯的結束感。

6.曲調與調式特點

銅鼓十二調采用四聲宮調式寫成。整首作品音域跨度不大僅為純五度，旋律平穩，多以級進為主，音調特點接近布依族人們的語言發音特點。 其曲調音樂多以 sol、la 為骨干音，如：6632|500‖、6632|5550‖、6256|3250‖等。

7.演唱特點

聲樂加入打擊樂合奏是布依族銅鼓十二調的一大特色，這在我國其他民族的打擊樂合奏中也是極為少見的現象。由于音域不寬，全曲演唱采用原生態唱法演唱，演唱的情感變化隨著樂器合奏音樂的情感變化而變化，時而低沉委婉，時而激昂歡快，又時而舒緩堅定。演唱的歌詞為敲擊銅鼓不同位置的漢譯音，如：借、召、成、左等，這無形中引領著演奏者正確的敲擊銅鼓，同時也為口頭傳授敲擊銅鼓技術提供了方便。

8.樂器演奏特點

演奏中銅鼓無疑是合奏的中心，它控制著整個音樂的節奏、速度，也掌握著整首作品的情感變化。 其他樂器均以其為中心，在節奏上進行互相補充，以達到繁簡相宜，互為補充的效果。 其中铓鑼基本上是以配合銅鼓敲擊鼓心和鼓面下方時一并使用，而小镲在樂曲的后半部分出現，多以配合歌詞“借”使用，節奏細碎與銅鼓一起推動音樂達到高潮。

一個民族的民間音樂必定反映了這種民族文化的內在特點、感情生活的基本方面——它是非常自我 ( 內在)的。④銅鼓十二調其音樂整體上比較內斂，音域跨度小，抒發的情感也中庸而不偏激，這與布依族人民的性格是相符的，他們不張揚不炫耀，滿足于他們富足的小農生活，就如同他們銅鼓這樣寶貴的財富都不愿與外人分享，屬于一個比較保守的民族。 另外，銅鼓十二調在演奏的時候必須穿上他們傳統的民族服裝藍色長袍，不能穿現代的衣服，在演奏過程中銅鼓、長袍、歌聲、嗩吶聲，所有因素組成了一個有機的整體，極富歷史的凝重感。有人說這銅鼓十二調是描寫了一年四季的春夏秋冬四個季節，反映布依族人民一年的勞動生活；有的說分別記載了十二個月的農事勞動，以表演樂曲提醒來年人們要按照天地之間的自然規律進行播種、收獲。關于此眾說紛紜沒有定論，即使是諸多傳承人也沒辦法對其進行詳細的解釋，省級傳承人伍太安老人說道：“調子我們懂，但是這個音表現什么我們還翻譯不出來。根據調子的名字我們還是懂一些，比如第三調第四調鳥鳴調（喜鵲調），還有最后三調屬于銅鼓打完了要送銅鼓，打的就比較熱鬧表現熱鬧的場面，一年四季過完了即將過年的時候大家熱鬧慶祝豐收的場面。 ”在問到是不是和一年四季的農業生產勞動有關，他說“鳥鳴調肯定是表示鳥語花香春暖花開，其他調有些我們還不清楚，我們只有根據調的名字推測，各個調有各個調慶祝的場面，各個節氣。”這樣一來銅鼓十二調留給世人了一個玄妙的未解之謎，如要解開這個謎底需要各方人士不斷深入挖掘布依族的文化才能得到答案。

四、銅鼓十二調的文化特征

1.抒情性與實用性并存

銅鼓十二調除了具備音樂是人類情感反應的本質屬性之外，還具有一定的實用性功能。 最早在運用在戰爭中的銅鼓十二調能夠指揮人們的布陣、進攻、撤退等，起著發號施令的功能。 在喪葬活動中它不僅能表達出人們對已逝者的悲痛，還要能夠給予喪葬中的每一環節以啟示，如第一次擊鼓是布摩做道場之后，第二次擊鼓是在升天幡之后，第三次擊鼓則是出殯前，第四次擊鼓是為亡者升天超度之后，每次敲擊提示著喪葬儀式的變化。

2.娛樂性與教育性并存

節慶場域下演奏的銅鼓十二調不僅具有娛神、娛人的娛樂性，而且還具有教育傳承布依族文化的功能。春節期間人們會不約而同地聚集在銅鼓周圍，向青年人講訴布依族的歷史，唱布依族的民歌，教育年青一代傳承布依族的文化傳統。而且在布依族人們的傳統習慣中，但凡家族、寨中有重要的事情需要商議，必須在銅鼓的參與下才能進行，每一次的聚議都無形之中一次又一次地教育著布依族年青一代銅鼓至高無上的核心地位，及其嚴格的約束力在無形之中被傳承下來，長期以來以銅鼓為“神”約束著布依族人們的日常行為。喪葬中的銅鼓十二調更是如此，通過銅鼓十二調向布依族人們傳遞他們的生死觀、宇宙觀、價值觀等，一代代地傳承著他們的歷史記憶，教育著布依族的青年一代不忘過去，塑造了他們的精神世界。

3.音樂性與人文性并存

由于銅鼓十二調可以被用于不同的場合，在不同的場域之下就代表不同的文化特質。“在任何文化中，音樂都具有多種用途:音樂具有使人適應其文化的功能，即引導部落中的成員進入自己文化的各個方面；作為一種超自然力量或與神交往的語言，音樂是部落中每種活動的‘認可的標記’，活動必須由適合的音樂進行伴奏，以使活動有條不紊地進行。有時音樂還是使部落聯合，向心的重要力量。 ”⑤如春節期間演奏銅鼓音樂活潑歡快，熱烈有趣，鼓點跳躍，內容多以敘述銅鼓歷史、祈求給國家、村寨、家族帶來福祉、慶祝豐收、思念祖德、暢抒心胸，音樂時而凝重時而歡快，表現歡快熱烈的節日氛圍。 在“古謝”或“砍嘠”儀式中使用的銅鼓音樂慢而弱，沉而悲，傳遞悲傷之情，內容既有對逝者一生經歷的總結，有親友對逝者的悲痛之情，也有對子孫后代的期望，更有對逝者死后升天的美好祝愿，悲喜交加中無一不包含著布依族人民樸素的生死觀。在喪葬中演奏銅鼓十二調還有著引領逝者回歸祖先之意，銅鼓作為連接祖先世界與當下世界的重要工具，它也在默默地提醒著布依族人們不忘祖先，生是布依人，死亦回到先祖身邊，生生世世都是布依族的后代。 不同的人文背景下音樂進行著相應的變化，失去了生存的土壤，銅鼓音樂也僅僅只剩下“音”的軀殼，而缺乏了“聲”的韻味。“音樂在社會和文化中的主要功能，就是通過增加人的意識來提高靠音響組織起來的人性，因此，人類有組織的音響可以表達出文化和社會中的動力。 ”⑥這也更能體現出音樂不僅僅是音響的存在，還是一種文化的體現，更是“一個以聲音表現為核心并同時與人類群體社會生活密切關聯的綜合性事象”。⑦

4.歷史性與發展性并存

銅鼓十二調中蘊含的歷史記憶、民族精神是了解布依族人們世界的一個重要窗口，它數百年來延續著、傳承著布依族人們的精神，影響著他們的生產、生活，是組成他們基因鏈的核心。 但是銅鼓十二調又不是靜止不動的，隨著歷史的發展它也在發生著變化，如演奏的場域既在擴大又在縮小；演出的形式也逐漸迎合當下人們的欣賞口味；它的傳承也逐漸打破了以往的諸多限制等等。 它的發展也正印證了黃翔鵬先生的那句“傳統是一條河流”，任何事物的發展都不能是靜止不動的。 雖然銅鼓十二調生存的文化生態環境正在發生著巨大的變化，但是銅鼓十二調依然在變化中保持著最純樸的本質，保留著我國古代民族器樂合奏的音樂風格，至今沒有發生變異、流變，還能夠基本保持著古代音樂的原貌不能不說是我們現代人之一大幸事。而當下我們不僅僅要深挖它所表達的文化內涵，更應該在紛繁復雜的變化中保持它音樂的原汁原味堅守布依族人們的精神陣地。

注釋：

① ② 劉 正 維 ．民 族 民 間 音 樂 概 論 [M]．重 慶 :西 南 師 范 大 學 出 版 社 ,2005．P163．

③中國藝術人類學學會．藝術人類學的理論與田野[M]．上海:上海音樂學院出版社,2008． P203．

④⑤上海音樂學院音樂研究所．安 徽省文 學藝 術研 究所 編．音 樂與民 族[C]．1984．P44．

⑥【英】約 翰·布萊 金 ．馬英珺 譯 ．人的音 樂 性 [M]．北京 :人 民 音樂 出 版 社,2007．P97．

⑦吳國棟．音樂形態 音樂本體 音樂事象：與研究生討論民族音樂學話語體系中的三個關鍵術語[J]．中國音樂學,2010．3．P68．

作者單位：安順學院藝術學院