《美狄亞》舞美設計

孫 倩

（云南藝術學院戲劇學院，云南 昆明 650500）

《美狄亞》舞美設計

孫 倩

（云南藝術學院戲劇學院，云南 昆明 650500）

以《美狄亞》為例闡述了完整的舞美設計過程，從前期對于劇本的把握、背景資料的準備，到構建模型、加減法完善舞臺呈現，再到演出中的布景調度。

舞美設計；舞臺形式；景片；加減法；呈現過程；布景調度

古希臘三大悲劇作家之一歐里庇得斯生活在雅典由盛轉衰之際（伯羅奔尼撒戰爭），他的作品反映在雅典崇高的神受到懷疑這一危機的時代背景，他十分善于描繪人物的心理，特別是女性心理，被后世稱為“心理戲劇的鼻祖”，《美狄亞》是其代表劇作之一。

《美狄亞》是根據希臘神話《伊阿宋智取金羊毛》改編而來，歐里庇德斯本人處于雅典政治經濟危機時期，他擁護雅典民主，但反對對外高壓、侵略政策，同情被壓迫的奴隸，同情婦女的“無權”地位（在劇本中有闡述）。亞里士多德給悲劇下的定義是：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行為的模仿。”本劇恰恰符合此定義。

該劇為西歐戲劇史心理悲劇的開山之作，極具代表性；恰恰又是舞臺美術設計者最難實現的舞臺類型之一。在舞臺設計中，深入分析主人公美狄亞的心理活動是設計的關鍵，顏色、材質、線條、結構都有符合《美狄亞》的專屬，怎樣找到并且合理運用是難點之一；同時可以充分利用舞臺技術，例如轉臺、升降臺、車臺、吊桿、聲光電。下面將系統全面闡釋這一問題。

1 舞美設計的前期準備

1.1 分析劇情

劇中描寫希臘城邦時期科爾基斯的女子美狄亞為了愛情，不惜背叛國家和父親，和丈夫伊阿宋及兩個兒子來到科任托斯城國（相對繁華的城邦），后伊阿宋為了地位及榮耀，拋棄美狄亞，另娶科林斯公主格勞克；美狄亞為此進行報復，毒死公主和國王，殺死她與伊阿宋所生的兩個兒子，然后乘龍車逃走。

作者展示了主人公復雜的心理層面：對自己多年付出卻沒有收獲感到委屈；對伊阿宋無法抑制的憤怒；對即將成為新娘的公主的嫉恨；對孩子們沒有道理的利用和矛盾心理；這些使她始終處于極度的痛苦之中。筆者通過分析美狄亞復仇心理，研究如何多層次地、更合理地進行舞美設計。

1.2 舞臺形式的選擇

《美狄亞》出自古希臘。古希臘是西方戲劇的發源地。古希臘劇場的舞臺位于劇場的圓心部分，后邊的建筑為更衣棚，而三面都是觀眾，這種觀演關系一直延續到古羅馬時代。現如今，這種觀演關系衍變為一種名為伸出式舞臺的演出劇場，就是依然采用三面觀眾的觀演方式。為了和劇本所著時代時的劇場舞臺感覺相似，選擇伸出式舞臺作為演出場地，使整個劇本能在近似于古希臘時期的場所中進行演出，這樣也許能最好地詮釋出那個時代的人文場景。

常做演出場地的舞臺是鏡框式舞臺，演出空間都在建筑臺口以內，除觀眾席面都被建筑結構所遮擋，舞臺設計一般都與箱式布景的“三面墻”聯系起來。還有一種實驗式舞臺，在劇場建筑（是劇場，而不是舞臺）的中央，而觀眾則圍繞著中央舞臺四周觀看演出。

伸出式舞臺則不盡相同，雖部分舞臺同鏡框式舞臺一樣，但在建筑臺口以內的空間深度則小很多，而在臺口外則延伸出的舞臺可大可小，在演出時可以靈活使用，觀眾席則環抱在延伸臺的三面。伸出式舞臺雖然觀演關系比鏡框式舞臺靈活一些，給觀眾的親切感更多一些，但在建筑臺口內側的舞臺進深嚴重不足，這就導致不能采用鏡框式舞臺設計采用的大換景，只能在舞臺有限的空間內進行盡量多布景的變換；還有就是不能同時兼顧三面觀眾的視覺需要，這時就要做出選擇 ，以舞臺正面觀眾席為主看臺，而兩側觀眾則盡量兼顧。因此，對于伸出式舞臺的設計，盡量多地考慮空間設計，讓它的變化盡量豐富，有更多的舞臺呈現。

1.3 收集資料呈現設計

查閱資料及設計步驟：一次資料（感覺階段），手繪草圖；二次資料（加法階段），所有場景復原圖，初步設計；三次資料（深化階段），修改設計以及最終呈現設計。

1.3.1 感覺階段

從劇本中的文字生成合理的3D的舞臺形式，其中最為基礎也最為重要的一步就是查閱資料。在熟讀了劇本《美狄亞》后，會產生不一定的感覺，例如對顏色、形象、空間、組合等等都會有不盡一致的看法，怎樣抓住這初次的感覺很重要。通常是瀏覽大量的圖片，涉及風景、建筑、創意等領域。有些圖片可能與劇本有關，如古希臘雅典衛城局部的速寫，符合劇本描述時期的建筑，畫面上可見古希臘神廟的輪廓和大概的房屋結構，柱頭形式為科林斯式。在古希臘有三種柱頭形式：愛奧尼、科林斯和多立克，愛奧尼和科林斯因其柔美的形象多象征女性，多立克式多象征男性。需要重點說的是，絕大多數查閱的資料是與劇本情節完全沒有關系的圖片，但分別有符合劇本所描述的心理感覺、空間感覺和色彩感覺的東西。

《美狄亞》是典型的心理悲劇，主人公也是女性，通常應該采用小空間曲線設計，但筆者認為大而高的空間更符合這個劇本，更能突出主人公的絕望與孤獨感，如果配合燈光的使用，將是打動人心的畫面。色彩，是人對世界最早的認知。《美狄亞》的色彩，筆者考慮從上面的空間感覺延伸而來的，單純的色彩配合大而空的空間，并設計出很好的燈光效果。

還有一些透光穹頂、幾何構成形式等圖片內容有反映劇本心理狀態的感覺，對舞臺設計也很有啟發。

1.3.2 加法階段

查閱完的資料如何合理的運用到設計中去，也正是設計的第二個步驟。通過資料瀏覽后的感覺，將傾向的空間感、色彩感和心理感等綜合到一起，繪制出初步的設計草圖：有森林中的樹屋，象征內心孤獨絕望的美狄亞；位于樹屋下地獄之火的燃起，象征她的仇恨已經吞噬了她母性的良知；有天光的穹頂象征美狄亞最終乘坐龍車逃至雅典開始新生活。當然草圖階段只是感性的設計階段，還沒有考慮調度的問題，只是抓住大感覺加以繪制。

1.3.3 深化階段

在構思繪制完設計草圖后，實際上是進入到設計階段的第三個步驟，即把所有查閱到的資料合理地、負責任地整合，進一步細化，然后對整個場景進行還原。

戲劇活動是在具體的實際環境中展開的。考慮到這部戲演出的場所，像希臘劇場一樣可圍坐三面觀眾的伸出式的舞臺來承載《美狄亞》，基于此形式查詢相關的古希臘劇場及生活年代的資料，走進美狄亞的生活年代，從而找到可能運用到的設計元素。在整合了古希臘劇場圖、民居、服裝、生活用品及舞臺機械等資料，從而得到古希臘劇場、民居、舞臺機械的3D復原圖（見圖1）。

2 《美狄亞》舞美設計的呈現過程

經過前期準備，開始進入到真正的舞臺中，在設計的加減中得到最后的舞臺呈現。

圖1 古希臘劇場、民居的3D復原圖

圖2 最為樸素原始的舞臺樣式（第二版設計圖）

圖3 草圖和復原圖的結合（第三版設計圖）

2.1 加加減減

在中央戲劇學院院長徐翔的《舞臺設計創作論》一書中，對加減法有詳盡的解釋。簡單地說，在符合劇本要求和感覺的基礎上，把能想到的、能找到的、能做到的全部拼加到一起；把資料里對劇本沒有幫助的減去。繪制草圖后，通過復原古希臘庭院和生活當中的家具陳設以及第二次查找資料，得到了最為樸素原始的舞臺樣式，即現實主義形式的舞臺，如圖2所示。在舞臺的上場門方向是古希臘庭院的，帶有二層陽臺的主體建筑在演出中起到上場以及演出的部分合理調度的作用；舞臺下場門方向的、看似神廟又似走廊的建筑，是筆者通過資料抽象設計出來的，它的作用：作為庭院的抽象化形象；每兩場間間隔都有歌隊出現，而走廊的屋頂平臺就是為歌隊設置的表演平臺；同時，走廊的間隙又可以活躍演員的調度。

然而，現實主義舞臺有自身時代的局限性，同時對演出場所的要求極高。比如說需要很大的換景空間，小劇場沒有很大的空間滿足這種換景需要；另外，無論是從空間結構還是建筑形式上來看，都無法滿足劇情的發展以及劇本對人物性格心理變化的描述。在三面都是觀眾的小劇場，上場門方向和下場門方向的觀眾將無法達到完美的視覺效果。因此，筆者又在此基礎上減去多余的部分，進行抽象化設計。

下面的步驟是草圖和復原圖的結合，如圖3所示，可以看到森林中樹屋的影子，還可以看到古希臘民居。同時，在這一設計過程中，已經初步出現了舞臺調度，即從上場門到下場門的方向設置一組長跨度的臺階；在表演區的中間位置設置由弧形臺階和柱子支撐起來的“樹屋”，供主人公美狄亞進行調度使用。“樹屋”下方是殘破的磚墻表現美狄亞內心的絕望。

但是整個畫面略顯凌亂，欠缺整體感，于是在保留這張圖主體感覺的基礎上，繼續尋找其他元素進行加減法再創作。

2.2 構建整體

在前一階段工作基礎上，仔細查閱古希臘的柱頭形式，并將其直接運用到第三版的設計圖中，形成第四張設計圖，如圖4所示。

古希臘的愛奧尼柱式通常象征著女性，與多立克柱式硬朗的形象不同，愛奧尼柱式的主體形象：漩渦造型更能表現女性的柔美。結合到《美狄亞》劇中，為符合美狄亞的復仇心理，表現她深深陷入漩渦中不能自拔，以致不惜犧牲自己的親生骨肉來換取復仇的快感，于是選用愛奧尼柱頭的漩渦作為舞臺的主體形象。整個舞臺的中間表演區是一個漩渦，漩渦由上場門方向起始，由下場門方向結束，整個主體區域可以順時針旋轉；漩渦的后面，也就是轉過來的反方向有愛奧尼柱式的廊柱形式，供劇本中有宮殿場景的戲份使用；漩渦的中心是雅典衛城中類似于紀念柱建筑的復原；舞臺中央的建筑造型在下場門方向設置了一扇供美狄亞出入的門，代表的是她的家，在整個的演出中起著比較重要的作用；門下方配有旋轉的臺階，以保證中心建筑的整體感。在主體區域的后方，上下場門分別配有愛奧尼柱子形式的長臺階，供歌隊表演使用。

第四版設計圖整體來說比較成熟，調度也能符合劇本要求，形象考究。

圖4 第四版設計圖

圖5 最終方案的造型（第五張設計圖）

2.3 完善設計

但有一點疑問，設計本意是以愛奧尼柱頭的漩渦形式為樣本的，可位于三個方向的觀眾是否能理解呢？ 于是再做一次減法，使《美狄亞》設計更加完美，希望讓觀眾最直觀地感受到美狄亞內心的復雜心情，一種萬劫不復的、無法逃脫的罪惡感，復仇后的后悔以及懊惱。正如《舞臺設計創作論》一書中闡述的：“20世紀后半葉，戲劇演出已不再滿足于對劇本的意義和內容做如何的新分析與解釋，而是在二度創作中賦予所表現的內容的最恰當的形式。舞臺設計也不再停留于藝術家絞盡腦汁的思索如何采集現實或歷史生活的片段，以及如何分析劇本結構、尋找劇作的精神，而是更關注尋找造型藝術在戲劇活動中的空間角色。”

表演區的中心建筑仍然是以漩渦為基礎造型，減去了上一設計中實體的墻面，直接選用鏤空的柱子結構，兩側的臺階廊柱則可以以順時針和逆時針兩種方向旋轉，看去像一個艾奧尼柱頭渦卷的造型。但這種造型對于觀眾（尤其是沒學習過建筑的觀眾），從前方水平看去仍然不像渦卷；另外，在如此狹小的舞臺內側空間中這么大幅度的換景似乎也不太現實，因此達不到設想的效果。所以，將造型直接簡化成渦卷，并配以艾奧尼柱和殘垣斷壁的屋檐，形成一種寫意化、抽象化的語言。

從最終方案看，布景分為三大塊，中央的主景，以及一左一右的輔助景。中央主景是一個渦卷造型的平臺，平臺中央為一艾奧尼柱，作為一個圓心旋轉使用；在以這個圓心為軸的兩側是一高一低的兩個柱廊造型，以中心的艾奧尼柱為軸旋轉。左右的輔助景片則是可以合并或單獨旋轉。這樣，演出便可以在各種組合、旋轉、變化中產生造型語言，配合燈光效果后適應劇情的發展。

例如：景片可以旋轉不同角度，如劇中傳報人向美狄亞轉述公主和國王被毒死的情景，中央的廊柱組被打開成對稱的樣式，左右的輔助景也被旋轉到對稱的狀態，以此代表皇宮；將左或右側輔助景旋轉到舞臺前方，又可以方便歌隊的演出，歌隊排列站立在景片的臺階上表演；而中央景片及另一側景片則成為古希臘感覺的背景。

3 布景調度

中央戲劇學院燈光專業流行經典名言：“好的燈光是不應該刻意讓觀眾感受到的，而是應該隨著劇情的發展而符合情理的進行變化的，從而使演出成為一個整體。”在中央戲劇學院燈光專業教授王宇鋼所著《舞臺燈光設計》中闡述道：“悲劇中常常對光強進行嚴格的控制，使其保持在中低調之中”。所以，在舞臺布景調度和燈光變化中，盡量將光強設計得略弱，并用一種沉重的色彩渲染舞臺。

整個舞臺的基本串場光設置為面光加深藍色的背景光，以展現一種幽怨、沉悶的心理。

開場是美狄亞家的庭院，保傅和保姆對話，后又有美狄亞從屋內走出，設計為由開場時的黑場慢慢推起一個定點光區給保傅和保姆，定點光選擇用兩側柱光（見圖7），用以突出立體感，而不是用面光將整個舞臺打亮，這樣能夠使觀眾盡快融入劇中的氣氛。而到美狄亞上場時，將會有一盞正頂光從所示意門的位置垂直打下，給觀眾直接的一種心理壓抑感。在整個開場這一場，都會有地排燈光反打在左右輔助景上，配合定點光來增加舞臺的層次。

布景的調度則是本著庭院的感覺擺放的，輔助景片在后區拼合到一起象征院墻；中央的主景用來表示庭院當中的主建筑和門，美狄亞上場時便是從這里走出。到了第三場，埃勾斯的出現讓美狄亞感到了一絲希望，所以在使用面光的同時使用了天藍色的上場口側逆光和下場口柱光（見圖8），這樣就能從通場的深藍色的幽怨的側光中洋溢出些許的輕松。

第四場，美狄亞突然轉變了態度，迷惑了伊阿宋，讓伊阿宋誤以為美狄亞同意了他的婚事。這里選用了帶有“欺騙”色彩桃紅色的單側的上場口側光（見圖9），并輔以追光，而非通場亮，希望能借此營造出一些奇幻而詭異的效果；因為場景還是美狄亞的家，所以布景調度則沿用開場時的擺放。

圖6 中央廊柱組打開、左右輔助景旋轉對稱的狀態

圖7 開場（正視角）

圖8 第三場埃勾斯出現（正視角）

圖9 美狄亞迷惑伊阿宋（上場口視角）

圖10 第五場“公主死”（上場口視角）

由第三場的藍色光轉為第四場的桃色光再轉到第五場轉述死亡重現表演時的紅色燈光，從色譜上看來也是符合邏輯的。在第五場中，在以血紅色為基調的通場光下（見圖10），將在公主和國王死時使用一些頻閃效果，借此以表現復仇的火焰的效果，以符合傳報人描述的“那可憐的女人便由閉目無聲的狀態中蘇醒過來，發出可怕的呻吟，因為那雙重的痛苦正向她進襲：她頭金冠冒出了驚人的、毀滅的火焰；精致的袍子更吞噬了可憐人細嫩的肌膚。她被火燒傷，忽然從座位上站起來逃跑，并想搖落金冠，可金冠越抓越緊，而且越搖火焰反加倍旺盛，終于她倒在地下，面容也已不像人，血與火一起從她頭上流了下來……”此時劇情發展到高潮，恐怖的血紅色符合復仇的主題。在布景的調度上，盡量將布景對稱式的旋轉擺放，以達到宮殿的效果。

最終，美狄亞成功復仇，毀了伊阿宋，殺死了兒子，并乘龍車逃到雅典。劇本中提到的無法想象的道具——龍車，僅就自己學識未見到或聽到過古希臘龍車的傳說以及繪畫、雕塑等資料。于是設計一道光束，并配合中央景的渦卷，把其最高點旋轉至舞臺最前方，以代表龍車。乘龍車升天的效果改為由燈光控制，先將黃色的側光緩慢關閉，只剩一道光束，然后再將光束慢慢熄滅，并配合渦卷的旋轉，把美狄亞從正面旋轉至舞臺后區，以表示美狄亞逃走。這場的燈光為配合神秘感的龍車，打下場口側逆光，同光束、同方向，顏色也呈金黃色（見圖11）。

圖11 美狄亞乘龍車（下場口視角）

劇本在場與場間都使用了歌隊。歌隊是古希臘戲劇構成要素之一，演唱劇目中的疊句部分，通常伴有舞蹈動作，主要作用是以旁觀者、傾聽者的身份給出評論，闡釋劇中事件，體現傳統世人觀念。這種效果很接近于中國戲曲的程式，德國劇作家、導演布萊希特總結為“間離效果”：“他們陳述過去，評述現在，并預示將來。他們是演員的‘揚聲器’，同時也兼扮演‘觀眾’的角色。他們代表蕓蕓眾生，烘托出主人公的高大形象與英雄品質，在平和的樂聲中傳達哀悼、恐懼之感。猶如橋梁、紐帶將舞臺上具傳奇色彩的英雄人物與普通的觀眾聯結起來。” 這種演出應當盡量跳出劇目所發展的情境，但又應該屬于《美狄亞》，因此在布景調度上考慮把主景遮擋在一側布景的背后（見圖6），這樣歌隊便跳出了劇情；又因主景及一側輔助景在背后若隱若現的存在，從而使歌隊身處這個劇目，達到“間離效果”。

（編輯 杜 青）

The Stage Design of Medea

SUN Qian
（The Drama School of Yunnan Arts University, Kunming Yunnan 650500, China）

In this paper, the author introduced a complete process of stage design about Medea, including the understanding ofthe script, the preparing of background information, Building model, addition and subtraction used to stage presentation and stage scheduling in performance.

stage design; stage form; addition and subtraction; rendering process; flat; stage scheduling

10.3969/j.issn.1674-8239.2015.11.013