從粵韻聽見梵音

龍莉娜，女，水族，廣東梅州市人。南寧市文藝理論家協會副主席兼秘書長，廣西中國—東盟文化研究會理事，廣西文化產業協會理事兼副秘書長；廣西戲劇家協會會員。在《廣西日報》《廣西文藝界》《南寧日報》和《紅豆》雜志等多家報刊發表散文、評論文章、報告文學等。

今年10月，2014中國-東盟戲劇周在南寧舉行，來自國內外的各色劇種輪番上演，一方舞臺上你方唱罷我登場，舞影婆娑，云板悠長，讓沉睡已久的戲劇情懷忽然被喚醒。一說戲劇，就有一種古舊的韻味充盈在唇齒之間，恍惚有長袍水袖的影子在夢的邊緣流動，如老照片泛黃的色彩，直接勾引你的懷舊情懷。

古老東方一唱三嘆的情韻，還是適于在戲臺上尋找。

在戲劇周上，粵劇《瓔珞傳》大概是最能滿足我們東方情結的一出戲。用中國戲劇的腔調來演繹古老印度的故事，最輝煌的兩大東方文明跨越時空激情遭遇，注定碰撞出光華奪目的火花。

粵劇是中國傳統文化的一支奇葩，也是世界級的非物質文化遺產?！董嬬髠鳌啡〔淖怨爬系挠《辱髣?，梵劇有著1400多年的歷史。裊娜的粵韻當中，聽見了來自遙遠時空中的梵音。

金碧輝煌的宮廷、婀娜多姿的紗麗、曼妙動人的歌舞，無處不洋溢著濃郁的印度風情。而在演員的表演中，既有著粵劇傳統的聲腔身段，又突破了傳統的表演程式，坐立行走、一招一式，都與原來的規范動作不同，突出異域色彩，給人以耳目一新之感。

這些年流行穿越文，說的總是現代人穿越時空回到古代，但在《瓔珞傳》的舞臺上，這種穿越的跨度不僅超越了時間，更超越了地域。這種先鋒和時尚絲毫不輸流行范兒，誰能說戲曲就是老玩意兒呢？

其實傳統戲曲改編外國故事，在戲劇界早有先例，坊間有不少逸事流傳，引為佳話。

20世紀20年代，京劇“四大名旦”之一的尚小云，就曾改編了一出取材自印度佛經故事的《摩登伽女》。他演的摩登伽女，燙發，穿印度風格的服裝，腳下是玻璃絲襪、高跟鞋，最后還跳英格蘭舞。一時間風靡上海灘，引發轟動。

當年這出《摩登伽女》曾引發萬人空巷，只要演這出戲，票價就要加一塊錢。據說，尚小云平時不演這戲。如募捐賑災義演，就拿這出戲。他辦的科班“榮春社”經濟上賠錢了，也拿這出戲。演上三場，錢就補齊了。可見《摩登伽女》受歡迎的程度，不亞于今天的天后演唱會。

《摩登伽女》開一代先河，到了新中國成立初期，京劇名角言慧珠又改編過朝鮮民間故事《春香傳》。而離我們最近的要屬京劇《圖蘭朵公主》了，把一部西方歌劇演繹成帝王將相、才子佳人，在傳統戲劇中走得最遠。

而在粵劇界，這種跨文化的改編尚屬首例?！董嬬髠鳌酚赡蠈帒騽≡捍蛟臁８泟≡雌鹬貜V東、香港相比，廣西的粵劇不算“根正苗紅”，這個劇團也算不上“著名”。但就是這個名不見經傳的南寧戲劇院，卻邁出了粵劇創新的一大步，不能不說他們身上體現出了巨大的勇氣，以及超乎尋常的智慧和努力。從最終的舞臺呈現效果來看，這次大膽的嘗試無疑是成功的。

用中國傳統戲曲來呈現外國故事，最難解決的問題是本土觀眾的認同感，跳芭蕾舞的京劇還是不是京??？唱印度歌曲的粵劇還是不是粵?。慨旈L袍水袖換成披肩紗麗，才子佳人還能否演繹出花前月下、曲徑通幽的情懷？

南寧粵劇人用一場華麗的表演做出了圓滿的回答?；泟∵€是那個粵劇，唱腔還是那個唱腔，只是在裊裊的意味當中，又添加了更多意外的驚喜。在《瓔珞傳》的本土化移植當中，創作者并沒有一味地追求戲曲的古典韻味，而是加入了許多符合當代人審美情趣的元素。在改編過程中，編導對原作人物和主要情節進行了較大幅度的修整，使之更符合當代中國人的審美，同時在臺詞設計中運用了不少流行語，風趣幽默，又切合時代脈搏。精致的唱詞和對白，既體現了“真摯愛情”的故事內核，又充滿了粵劇戲謔歡快的地方色彩。

《瓔珞傳》這個故事，也非常適合戲劇傳統的審美情趣，甚至與當代流行的宮斗題材電視劇如出一轍。瓔珞的傳奇經歷，頗有幾分中國人最愛的公主“還珠格格”和“甄嬛”的影子，說的都是后宮風云，嬪妃爭寵，側室上位，女人間的爭斗暗合了當代人對后宮活色生香的遐想。

戲劇的主要特征在于唱腔，這一重要元素決定了劇種的血緣歸屬和身份認同。《瓔珞傳》在戲劇音樂上仍保持了南派粵劇的板腔和曲牌，而在傳統腔調的基礎上，又加入了印度風格的音樂元素，使二者和諧地融合在同一段旋律當中，新聲迭奏，美不勝收。

在舞臺上大跳印度舞的《瓔珞傳》，并沒有造成戲劇界和觀眾的反感，反而迎來贊譽聲一片?；蛟S應該感謝這個越來越開放包容的時代，但也更得益于創作者對兩種截然不同的文化游刃有余地把握，使二者得到最大程度的融合。

實際上，粵劇這一中國戲劇史上的“年輕劇種”，從誕生之初起，就充滿了創新精神。比起其他古老的戲曲劇種，粵劇的歷史不算長，它前進的步伐，比起其他兄弟劇種，邁出的步子更大一些。

明末清初，弋陽腔、昆山腔由“外江班”傳入廣東，繼而出現了廣東“本地班”，所唱聲腔是一唱眾和，稱為“廣腔”。在后來粵劇常演的開臺例戲《六國封相》《仙姬送子》《八仙賀壽》中，仍保存了這種聲腔。清嘉慶、道光年間，高腔、昆腔逐漸衰落，“本地班”遂以梆子為主要唱腔。此后徽班影響日益擴大，粵劇又以“梆簧”作為基本唱調，同時也保留了部分昆、弋、廣腔，并吸收廣東民間樂曲和時調，逐漸形成粵劇的基本聲腔。1920年代，不少粵劇大班社經常集中在廣州、香港、澳門演出，習稱“省港大班”。他們又吸收了話劇、歌劇和電影的部分藝術營養，很快使自己豐富起來。由此可見，粵劇的發展過程，就是不斷吸納、不斷創新的過程，對于劇種之外的精華元素從來都不拒絕。

《瓔珞傳》吸收了印度梵劇的多種表現形式，從音樂到歌舞，充滿了異域風情，為中國戲曲改編外國題材探索了一條成功的路子。這出粵劇的包裝是現代的，在傳統的粵劇唱段中融進了梵劇的歌舞，這是對改編印跡的有意為之，與原作的呼應增強了趣味性。在舞臺呈現上，通過大量的舞蹈來交代劇情、詮釋人物。有意思的是，這些舞蹈很多都不是粵劇的舞蹈動作，有民族舞蹈和現代舞蹈的形式。如此越位的變革有市場驅動的影響，但更是對傳統粵劇藝術敘事美學形式的著意探索。

程式化是戲劇藝術敘事美學的一個重要特點，人們的審美觸角多在程式化的元素上捕捉戲劇藝術的魅力，從程式中享受戲劇的審美快感。程式有其固化的一面，但從動態的角度看，程式也是在不斷發展的，從斷面上看，還有著流派之分。這里涉及的一個問題是程式本身的內涵與外延。程式的內涵是歷史發展的積淀留下的寶貴遺產，在一個階段內是相對穩定的，外延則可能對戲劇藝術的傳承有著至關重要的作用。沒有創新和拓展，粵劇藝術的傳承將會是一句空談，《瓔珞傳》的探索意義正是粵劇藝術相對當代審美環境的一次親密接觸。

戲曲最本質的特征是以歌舞講故事。《瓔珞傳》的變異并沒有跳出這個邊界。這出戲的包裝引入了許多“非粵劇”元素，但它的戲核卻是傳統的。無論是人物塑造、唱腔設計，還是演員的唱、念、做、打、舞，都最大限度地保留了粵劇傳統的藝術美。

中國戲曲在改革開放的發展過程中，始終從中外名著那里汲取有益的營養，用來深入拓展表演的題材，不斷豐富表演的路子。用老百姓喜聞樂見的戲曲樣式去改編外國經典，本身市場的接受度就很高，應該鼓勵這種中外文化的有益碰撞與對接。在改編的過程中也需要不斷加入當代人的當下理解，使之更加豐富發展，并沒有什么所謂的一定之規。民族戲曲改編外國故事，要使人獲得歷史感，就要向戲曲尋找吸納各種藝術手段的可能性。

當然，《瓔珞傳》目前這一版本并非完美，比如在情節的銜接上仍稍欠流暢，在印度歌舞與粵劇音樂的結合上仍不夠完美，偶有讓人跳戲之感。精品需要不斷地打磨，作品提升永無止境，相信《瓔珞傳》在二度創作中將不斷提升。不論結果如何，《瓔珞傳》無疑已經邁出了成功的一步。