動漫中的審美意象及價值傳播研究
——以宮崎駿動畫為例

楊曉燕 周曉霞

（作者單位：三明學院）

動漫中的審美意象及價值傳播研究
——以宮崎駿動畫為例

楊曉燕 周曉霞

（作者單位：三明學院）

美在于意象。宮崎駿動畫借意象拉開審美主體與審美對象的距離，為觀眾創造了美的視覺盛宴和心靈的凈化圣地。在對審美距離相關理論理解的基礎上，解讀宮崎駿動畫中的意象有其獨特的審美特質，這種獨特性表現在其審美意象結合了日本的原始信仰和民族審美意識，傳達出宮崎駿動畫理念及其在動畫中想要傳達的價值觀念。動漫作品是美學的闡釋，同時又是傳播載體，從美學和傳播學這兩重視角分析典型動漫作品，尋找動漫作品良好的傳播生態環境，進一步探討其對我國動漫制作及價值傳播的啟示意義。

審美距離；意象；價值傳播；宮崎駿

宮崎駿動畫作為藝術的一種表現形式加入了超現實、魔幻、夢幻的特殊意境，使之成為兒童乃至成人的至愛，尤其是宮崎駿在其動畫電影中傳達的關乎人類世界的深切情懷，賦予了電影超出一般動畫的思想境界。1922年，法國影評家埃利·福爾就曾預言：“終有一天動畫片會具有縱深感，造型高超，色彩有層次，有德拉克洛瓦的心靈、魯本斯的魅力、戈雅的激情、米開朗基羅的活力。一種視覺交響樂，較之最偉大的音樂家創作的有聲交響樂更為令人激動。［1］”宮崎駿動畫多以青少年經歷魔幻世界，在體驗到特殊世界的歡樂或痛苦后，借他們的視角來反觀現實世界戰爭、工業文明、利益角逐所帶來的諸如環境破壞、人心侵蝕等一系列惡果。如《風之谷》《幽靈公主》《龍貓》等，盡管風格迥異，但宮崎駿無不通過動畫藝術感與現實感的完美交融折射出痛定思痛的人文情懷，是對于現實的有力批判——宮崎駿注重動畫給予人們精神力量。兒童的成長問題同樣受到宮崎駿的高度重視，在一部部反映成長話題的作品中，宮崎駿投入了自己對于兒童獨立成長問題的深切關懷，通過塑造千尋與琪琪等動畫形象，表達了宮崎駿對兒童在成長道路上的自我發展與培養堅強人格的肯定性期盼。對于影視作品的解讀，更多在于審美觀念的影響。

1　審美及審美意象

1.1“審美需要”及“審美距離”

“美”遍及世界，在自然與社會中美化著世界也浸潤著人們的視覺與心理。正是因為美所具有的愉悅人的視覺與心理的雙重功效，“審美”作為人們接觸世界的特殊方式，凝聚著人類對美的贊譽與情感的傾注。人類的審美特質在某些方面被視作是與生俱來的，但美也需要發現的眼睛，依靠人們在后天的具體情境和事件中深化而成，“人類的審美行為可以被視為人類天生的、生物遺傳的審美素質與一定的社會審美文化經驗之間相互作用的產物。［2］”審美活動因為人們具有審美需要而成立，審美需要是發自人類內心并在意識上主動接近審美對象的一種內驅力。隨著現代社會物質經濟的極大豐富，人們對于審美的需求也在進一步提高，審美作為人類自我實現需要的一部分，是一種高級層次的需要，能實現人們心理上、情感上的愉悅和滿足。

動漫作為時下流行產業，越來越呈現出親民特質，其產品是某種程度上的藝術品，創作者借藝術形式提煉生活，使動漫不僅在意象上具有美的形態，同時在意蘊上也飽含藝術的風情。作為藝術的動漫是一種精神產品，凝聚著藝術家的滿懷激情或深深寓意；作為視聽產品的動漫同樣成為滿足人們審美需求的有效形式。

宮崎駿電影之所以給人留下“美”的感覺，在于動畫本身與審美主體保持了適當的距離。“距離產生美”。這已經在眾多的實踐中獲得了切實的證據，例如，丘吉爾一次見到影視明星費雯麗，不自覺地被費雯麗的美所深深震撼，靜靜地關注著她。旁邊的手下建議丘吉爾完全可以進一步注視，但丘吉爾表示美就需要保持一定的距離欣賞。丘吉爾關于保持距離欣賞美女的想法是他堅持“距離產生美”的有效表達。審美距離除了空間距離，還可以指時間上的距離。那些具有時間遙遠性的事物往往容易引起人們的興趣，進而達到獨特的美的享受。

然而，英國美學家布洛提出的審美距離是指人的“心理距離”，它存在于人的內部，是人的主觀意識所限定的距離。布洛借“霧海航行”的例子對心理距離進行了解釋：船在海上航行時，突然被聚攏而來的漫天霧氣所遮蔽，看不清前方，出于對航行的安全性以及未知天氣的擔憂，使人們憂心忡忡，不能開懷。但是，換個角度思考，如若此時有人能拋開所有關于安全與航速的問題，集中精力觀看眼前的海霧，那么他將會收獲一片人間難有的美景。那漫天雪白的霧氣，輕紗似的飄舞打轉，流水般輕盈飛舞，遠處忽隱忽現的海平面點綴著白霧，勝似霧里看花，盡收美的盛宴。正是拋開一切無關于審美的因素，才能在心理上拉開與美的距離，真正欣賞到美、感受到美。

對于心理距離，朱光潛也提出了自己的理解。朱光潛借一棵古松進行了分析。他提到：木商、植物學家以及畫家同時走到一棵古松前，木商脫離不了對這課古松木料價值的評估，沉浸在對古松使用價值的研究上；植物學家則是研究著古松的針狀葉與果實樣貌等植物學問題；只有畫家在內心世界里呈現出了一棵完完整整的，具有蒼勁有力的樹干和枝繁葉茂的樹冠的古松。可以看出，木商和植物學家分別是從植物的實用價值和科學性出發看待古松，因此不能稱他們是審美的主體；畫家則不同，他拋開了關乎古松的實用與性質的種種想法，在外觀上把握對象，看到了古松的形體美和旺盛生命力，畫家保持了審美距離原則，收獲了藝術美感。

宮崎駿動畫電影所給予我們的多重美感，得益于宮崎駿對于“審美距離”的拿捏恰到好處。宮崎駿可謂是締造美感的大師，他能夠借用繪畫、音樂、文學等有效手段豐富動畫電影的內容和形式。現實與魔幻的完美結合保持了“審美距離”的適中性，擴展了動畫電影的可觀性，讓人們在獲得觀賞愉悅的同時收獲內在思想內涵的美感。

1.2審美距離中的意象表達

宮崎駿動畫的審美距離包括空間距離、時間距離和在前兩者基礎上進一步得到的心理距離。然而，為把握好距離的范圍，宮崎駿在動畫中借意象使距離保持得恰到好處，對于吸引觀眾的視覺注意和滿足觀眾的情感慰藉都收效甚佳。

意象是指文學作品中寓意深遠的某種特定的藝術形象，“意”就是意念，“象”就是物象，是指主觀的意和客觀的象相結合而形成的某種帶有意蘊與情調的東西［3］。《易經·系辭上》說“圣人立象以盡意”，設立意象是為了更好地表達作者的思想感情。正如蘇聯詩人馬雅可夫斯基所說：“用你的想象套上人間這輛大馬車去飛奔。”劉海濤教授進一步表示：“意象也是一種審美刺激。”文學作品中的意象主要指作家筆下的語言具象，而動畫作品中的意象則是指畫家筆下的繪畫具象，相對前者，動畫意象具有更強的可感性，對于視覺、想象與情感的沖擊力更大，容易激起審美主體的情感漣漪。

結合審美距離的需要，宮崎駿在其動畫中通過設立意象，同時在時空架構、視覺營造以及場景設置方面拉開了審美主體與審美對象之間的距離，為故事的敘述和情感的表達起到了鋪墊作用；觀眾也在此情況下由審美需要和審美注意的滿足漸漸升華到審美情感的實現，達到了審美主體對審美對象保持距離產生的美的享受。

2　審美意象與價值傳達的交織

意象在宮崎駿作品中隨處可見，如火車、森林、飛行器、少女、水、神、色彩等，這些意象主要分為人文意象、自然意象和藝術意象。意象作為具體的物象充盈或點綴畫面，在具體情節中含帶不同的情感寓意，宮崎駿動畫借意象以立意對他描繪古樸純美的自然意境、傳遞日本民族悠遠的民族文化與信仰以及表達他對人類社會深切的人文關懷都起到了很好的推動作用。

目前，地外天體采樣探測最為直接且最為有效的手段是無人自主鉆取采樣[1]。我國探月三期工程計劃發射一個搭載無人自主鉆取采樣設備的月面探測器，以獲得深度為2 m且保持原有剖面層理信息的月壤樣品，并將封裝的月壤樣品帶回地球[2-3]。月面探測器的一側搭載鉆取采樣設備，采樣設備主要有與探測器一同經歷的發射、地月轉移、環月、動力下降、月面著陸以及著陸后的鉆取采樣等6個工作階段[4-5]。鉆具可看作一個細長型的簡支梁，且鉆取采樣設備在飛行工作階段會產生較大的過載振動，所以鉆具極易產生撓曲變形[6]。

2.1時空架構下的“神”意象——歷史感的傳達

“神”意象在宮崎駿作品中最為常見，大到森林神、海神、河神，小到豬神、青蛙神、蘿卜神等。“神”意象，指具有神妙、異常、幻變、飄渺等基本特征的文學意象。宮崎駿正是借用神意象的神秘與魔幻色彩，并且結合日本民族神話傳說及神靈信仰塑造了一個個怪異、奇特的神意象，以此拉開了觀眾與審美對象的距離；但是，又在現實認識與實物借鑒的基礎上保持了這個距離，滿足了觀眾的審美需要。宮崎駿動畫中的神意象都形象各異、性格不一，有著掌控特定領域的神力，決定著生物的自由與生死，但大部分神都性格和藹、與人為善，且居于靜謐的環境中，保護著一方水土。其中，最為經典的就是代表著日本原始森林信仰的森林之神。在宮崎駿電影里，森林之神除了《龍貓》中的龍貓，還有《幽靈公主》中的山獸神——鹿神。其中，鹿神的歷史文化感頗為深厚。

山獸神是《幽靈公主》中森林的主宰者，它有著鹿的身子和人的臉面，頗顯怪異。它集慈愛與威嚴于一體，經它觸碰的植物瞬間被吸取生命而死亡，同時它也是明辨是非的，不僅救助了阿西達卡的生命，最終還以犧牲自己換取了森林的再生，饒恕了殺害自己的罪惡的人類。工業文明與自然和諧的極端沖突成為這部動畫電影沉重之所在。宮崎駿采用鹿作為森林之神的原型也是依照日本原始信仰創造出的神意象。日本是一個多山國家，森林覆蓋率占全國70%，因此形成了人們對森林的原始崇拜。古人上山狩獵，采食植物果腹。鹿作為古時人們狩獵的動物之一，其數量較大，《日本書紀》就有記載：麋鹿甚多，氣如朝霧，足如茂林［4］。在繩紋時代中、后期，鹿是狩獵的主要對象，然而到彌生時代，鹿的捕獵就受到了限制，鹿也被奉為“土地的精靈”［5］。隨著時代的變遷，鹿漸漸被奉為神靈，具有使人長壽、升仙，給人帶來平安和富裕的力量。日本對于“殺鹿祭祀”也是出于對鹿的旺盛生命力和靈力的崇拜，并期盼從鹿身上獲得延年益壽的藥力。宮崎駿基于日本原始鹿神信仰將其刻畫為《幽靈公主》中的森林之神，同時結合自己的想象賦予鹿人面獸身的特征，加大了鹿神的神秘與怪異色彩，滿足了觀眾的審美期盼和審美需要。

此外，《幽靈公主》描寫的是日本室町時代，使影片具有悠遠民族特色的韻味。山獸神作為影片的森林之神，被寄予了宮崎駿對保護森林、愛護環境的意念。宮崎駿以神靈信仰賦予了動畫影片深刻的人文意味，讓觀眾在神秘意境中體味到了濃郁的民族風情以及深深的情感寓意。

“神”意象是使宮崎駿動畫在眾多動畫中勝出并令人印象深刻的主要原因之一，神意象所具有的時空遙遠性在故事架構上帶給觀眾新鮮感和新奇感。同時，神意象所具有的日本民族特色讓觀眾暫時忘記了現世的煩擾，專情于宮崎駿動畫的魔幻世界，體味著這亦真亦假的神奇故事，并隨著主人公的神奇之旅領略一番別樣的美感。

2.2視覺營造下的“色彩”意象——文化感的營造

對于動畫電影來說，色彩的使用對于體現動畫的風格、基調乃至思想情感都是至關重要的。色彩作為觀眾審美的主要對象之一，承載藝術家情感的重要渠道，或清麗或濃重，或素淡或艷麗，或明亮或暗淡，是溝通審美對象與審美主體心靈感應的重要方式。

“色彩意象”使人們在看到色彩時，除了感覺其物理方面的影響，心里也會立即產生感覺。這種感覺與人們的情緒體驗有密切關系，同時也融入了豐富的情感內涵［6］。宮崎駿動畫在色彩的應用上同樣體現出了日本民族的色彩信仰與觀念，展現出了日式美的特色。同時，宮崎駿在色彩的應用上還賦予了其獨特的情感，有助于觀眾在審美過程中深刻體會色彩意象中所涵蓋的情感因素，形成審美主體從視覺感受到情感體味的遞進式發展，在視覺美的前提下體會人文思想美。

在宮崎駿動畫中，紅白搭配是常用的色彩，在場景設置和人物著裝上都經常使用紅白相配，尤其是在少女身上，少女會著紅色服裝置身于白色背景中形成強烈對比，以凸顯主人公形象。另外，在描繪自然色彩時也常結合紅白兩色，以表現陽光普照下的美麗世界。例如，在《紅豬》《千與千尋》中就有大量使用紅白色作為場景主色，在《懸崖上的金魚姬》《龍貓》《千與千尋》《借東西的小人阿莉埃蒂》作品中少女著裝都是以紅為主。這些紅白相配的顏色不僅在場景設置上形成了溫暖的色調，產生溫馨愜意之感，同時對于宮崎駿動畫來說還蘊含著日本民族傳統的美意識以及特殊的民族色彩信仰。其中，要以《千與千尋》最為典型。

《千與千尋》是紅白色彩使用最多的一部電影，在整部電影中紅色作為主色調強烈沖擊著人的視覺感官，白色也時常交融紅色以協調畫面的平穩感。在《千與千尋》中紅白搭配主要使用在場景的設置中，也就是千尋誤入的神魔世界。在千尋和父母剛進入神魔世界時，到處都是紅墻白面的房子，紅色的商品琳瑯滿目，白色的油布映襯著紅色的油屋，給人以神秘、魔力的感覺。在夜晚降臨的那一刻滿街通亮的紅色燈籠為影片鋪上了神秘、詭異的色彩。在日本色彩意識中紅色正是象征著魔力與神秘的意味，千尋進入到的“紅色世界”正是符合該片的主題——“千與千尋的神隱”，在日本“神隱”指小孩失蹤不見，宮崎駿正是借用紅色在開頭隱喻千尋到臨的神魔境界，在場景設置中紅白色搭配，讓觀眾在視覺審美的體驗下，察覺影片即將上演的神魔故事，宮崎駿也正是以此刺激了觀眾的視覺感官，吸引了觀眾的眼球，使觀眾在色彩的沖擊下保持高度的審美注意力。接下來，油屋的內景設置也是以紅白搭配為主，尤其是千尋紅色的衣服與浴池水氣繚繞的白色背景的搭配，使畫面色彩平穩、協調又稍顯溫暖。雖然湯婆婆性格怪癖、利益熏心，但是油屋里的其他角色卻給了千尋溫暖。因此，紅色作為暖色系在動畫的中場不再是僅僅喻示神秘、魔力，而是作為暖色調搭配白色等冷色烘托場景氛圍的融洽以及人物關系的協調。同時，紅色作為象征少女的顏色，暗示著千尋進入到油屋工作后性格由軟弱到堅強、由依賴到獨立的成長過程。另外，紅白搭配在自然環境中也被大量使用。在千尋為尋求錢婆婆原諒而乘坐有軌電車在海上行進時，海天的顏色在霞光的映照下紅白相接，紅色的電車置身其中與其渾然一體，這一高潮環節，喻示著千尋和小白真摯的愛戀以及暗示著千尋即將沖破魔咒到達幸福的曙光。在日本人的色彩觀中，“太陽的顏色——赤紅自然也就成為日本人心中的首選之色。”日本歌也是“以紅來表現一種熱烈的感情，形容愛心和戀情。［7］”

宮崎駿動畫借“色彩意象”達到了拉開審美主體與審美對象之間距離的目的，展現了日本特有的色彩信仰，形成了宮崎駿動畫獨特的審美風格——從視覺到心靈的雙重震撼。

2.3場景設置下的“水”意象——美意識的宣揚

宮崎駿動畫在場景設置上以“亦真亦幻”的自然場景設置最為突出，自然場景的設置也是宮崎駿傾注其情感的主要地方。日本作為四面環海的島國，水環境自然是日本人熟悉又親切的自然環境。水意象的涵蓋范圍較廣，包括海洋、河流、湖泊等，“水”意象作為宮崎駿動畫場景設置的主要對象，結合了日本民族特有的水信仰成為了宮崎駿筆下最觸動人審美心理的因素；另外，宮崎駿還結合了日本民族“物哀與幽玄”的美意識，為動畫水場景的設置增添了不少獨特的韻味。

《懸崖上的金魚姬》是宮崎駿在動畫上的一次成功轉型，不僅動畫的畫風有很大改變，就連宮崎駿本身的動畫思想也得到了突破。影片中，海洋代表著人類的本源——人與自然、愛與責任，正如影片的歌曲唱到：是否還記得，很久很久以前/你在蔚藍色的大海里一起暢游/海蜇和海膽，還有魚兒和螃蟹/大家都是兄弟姐妹。該片所展示的海洋意象讓觀眾看到了人類與海洋和諧共存的重要性；同時，借波妞與宗介真摯的情感向人們進一步展示人類本源的愛與責任。

此外，在宮崎駿多數作品中“水”意象主要表現為湖泊，影片將湖泊與森林或草地相搭配，構成日本民族推崇的“物哀與幽玄”的審美意境，展現了日本民族特色的審美意識。在《哈爾的移動城堡》《幽靈公主》《千與千尋》中，湖泊作為水意象的表現具象在動畫中展現了一種寂靜美，透過這份寂靜展示了日本民族的精神本源。“物哀”是以“哀”為中心的一種審美情感，與代表著“空寂”與“閑寂”的“幽玄”共同組成日本民族精神源迸發出來的藝術審美情趣。這種美意識支配著日本人精神生活的各個方面。“物哀”的“哀”具有表現哀傷、贊頌、愛憐、共鳴、感傷的多種情感要素。而幽玄也主要是一種“以悲哀和靜寂為底流的枯淡和樸素的美，一種寂寥和孤絕的美”，進而達到了“有即是無，無即是有的超越意識的美的幽玄世界。［8］”

《幽靈公主》中最令人印象深刻的便是山獸神所在的森林湖泊，該湖泊處于森林深處，一直以來是人類所不敢觸及的天然圣地。對于這樣的森林湖泊，與喧囂外界的對比下，湖泊的靜謐深深感染著觀眾。在影片的結尾，觀眾還見識到了湖泊所具有的潔凈去邪的力量，劇情的行如流水和場景的震撼，再一次讓人為湖泊的生命力所觸動。影片所傳達出的人類一再破壞森林和水土，在即將毀滅自然的情景下卻得到了水源的拯救。人類的自私和水的無私，這些深刻的問題在影片中被具化而令人扼腕。宮崎駿借《幽靈公主》中森林湖泊向我們展現了森林水源的靜謐之美，同時在對水源的崇敬之情中透露了宮崎駿淡淡的哀傷。

“物哀與幽玄”的場景設置在宮崎駿動畫中主要表現為湖泊的深幽與靜謐，湖泊的青色搭配植物的青色以及天空的湛藍，形成了海天一色的“空寂”與“幽玄”的畫面感；而畫面中流露的孤獨與絕美為形成主體審美心理而造勢，為在主體心理形成心理距離鋪設了基礎。隨著觀眾沉浸在空寂的意境美中，那份蘊含在意境中的人文情懷深深地觸動了審美主體的心理，在感情的深處觸及人類內心最深刻的情懷。宮崎駿動畫正是站在人文情懷的高度上用藝術感動著觀眾。

3　審美中的價值傳播

從《風之谷》開始，宮崎駿動畫為我們創造了一個又一個神奇世界，動畫中所展現的魔幻世界以及體現的人文情懷為浮躁不安的世界帶來了美的精神愉悅，對真正體味到其精神內涵的人來說，宮崎駿動畫意味著美的視聽享受和精神的放逐與解脫。這也正是本文所要研究的內容之一——將價值觀念傳達蘊含于美之中。盡管宮崎駿動畫具有日本民族特色的美意識，但宮崎駿寄寓在意象中的深刻人文情懷卻跨越了國界。這一做法對我國動漫產業具有很好的導向性。在我國，受歷史條件和外部條件的限制，動漫產業盡管也有意走本土化路線，卻在制作和傳播效果上不盡如人意。

3.1動漫是文化傳播的可取方式

動漫作為朝陽產業，隨著應用范圍的擴大和表現形式的多樣化，已成為人們越來越可以接受的媒介表達方式，隨之產生越來越好的傳播效果。2015年獲得第30屆中國電影金雞獎最佳美術片獎，第12屆動漫金龍獎最佳動畫長片金獎的3D動畫電影《西游記之大圣歸來》在國內口碑極佳，片子中對于中國文化元素的傳達不遺余力：從題材到價值傳達，從細節到整體風格，從音樂到畫面，都帶有強烈的中國風格。具體到宮崎駿動畫中，首先，作品以奇異的神魔形象營造出超自然的氣氛，同時結合日本民族的傳統民俗和信仰構成了時間和空間上的遙遠性，迎合了當下人的審美需要。其次，動畫作品以美輪美奐的場景和離奇神幻的故事架構編排了具有非常性質的人物、情景與情節，進而抓住了受眾的審美注意。最后，動畫以其所蘊含的抒情成分，即愛情、親情、友情乃至對自然的深深依戀引起了受眾內心情感的共鳴，達到了捕獲觀眾審美情感的深層次階段。創作者通過對觀眾審美的遞進式掌控，使人沉浸于動畫作品所塑造的時空美感，以及影片所要傳達的文化價值和理念中。

3.2將動漫受眾細分化

通過對宮崎駿動畫意象所體現的審美距離特質，并基于日本民族信仰和傳統美意識，分析宮崎駿動畫深刻的視覺美與人文美，對現代的破壞性行為具有現實意義和社會文化意義。宮崎駿借動畫喚起人類與自然、人與人之間情感的共鳴，讓人類在藝術審美的過程中深刻反思人的生存價值和解讀人的生存危機。不是所有的動畫都能做到如宮崎駿動畫電影一般具有普適性和人文情懷。目前，我國動漫最為人所詬病的在于低幼化，并且在很長一段時間內，需要通過改變人們對動漫態度，才能改變人們對動漫市場和作品的見解。基于此，與其去分割全齡動漫這塊蛋糕，不如進行動漫受眾細分化的作品策劃及制作。同時，對于低幼化市場，處理好低幼與低俗的分界線，對于一些明顯違反低幼兒童行為習慣的作品，要盡量避免會引起的負面效應。

3.3動漫傳播效果改善的研究：動漫產業傳播生態的建構

動漫產業只有被消費市場接受，才能最終實現其產業價值。這個以受眾為最終出發點和歸宿點的過程需要諸多傳播因素的參與。“動漫產品的價值在于其意義、信息或者文化，即它的內容，它提供更加細分化、差異化的信息，是吸引獨特目標受眾所需要的、滿足他們個性化需要的東西。”作為內容的動漫，人們也同樣希望從中獲得信息，甚至是價值引導。例如，近來在電視臺熱播的“講文明樹新風——中國夢·夢系列”公益廣告中，那個帶有濃郁中國特色、憨態可掬的小女孩“夢娃”，既傳達了社會主流價值觀，又在形式上讓人喜愛至極，生動而有活力。動漫已經不僅僅是青少年認同的傳播方式，更是一種社會全員認可的良好的價值引導載體。此外，從大眾傳播的功能出發，動漫內容可以成為社交中的話題，成為人們尋求認同感的重要平臺。動漫產業傳播生態的建構，關鍵在于受眾生態的引導與維持。（1）受眾消費熱情高漲，需要一個完整的動漫產業鏈。創作-運營-管理-衍生品，每一個環節都影響到受眾對動漫的熱情度。特別是動漫衍生品市場，既是動漫產業利潤的重要來源，又是動漫品牌深化的重要方式。（2）受眾的培育。動漫的傳播不同于其他媒介產品，有一個較強的緩沖過程。動漫作品《喜羊羊與灰太狼》就是一個典型。通過眾多系列幾百集的電視動漫的投放，將這一動漫品牌開發重點放在其衍生品上。動畫、漫畫、網絡游戲、cosplay、動漫衍生品，不同的動漫產品有不同年齡層次的重點受眾群，通過不同受眾群體的接受心理差異，建立全面的動漫受眾生態。

［1］陳奇佳.日本動漫藝術概論［M］.上海：上海交通大學出版社，2006：63.

［2］潘智彪.審美心理研究［M］.中山：中山大學出版社，2007：9.

［3］涂建華.神秘意象在小說結構中的作用［J］.寫作，2002（2）.

［4］舍人親王，太安萬侶.日本書紀（卷7）［M］.720.

［5］王金林.日本人的原始信仰［M］.銀川：寧夏人民出版社，2005.

［6］鐵軍.中日色彩的文化解讀［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2012：3.

［7］葉渭渠，唐月梅.物哀與幽玄日本人的審美意識［M］.廣西師范大學出版社，2002：7.

［8］邵培仁.文化產業經營管理通論［M］.成都：四川大學出版社，2007：91-92.

2015年福建省新聞理論研究課題（項目編號：2015B27）。

楊曉燕，女，講師。研究方向：傳播學。

周曉霞（1992-），女，本科。研究方向：漢語言文學。