試論文學翻譯中的譯者主體性

張曉

（長春理工大學 吉林長春 130022）

試論文學翻譯中的譯者主體性

張曉

（長春理工大學 吉林長春 130022）

譯者主體性是文學翻譯中的客觀存在。我國翻譯理論界對譯者主體性的關注始于20世紀30年代對文學翻譯中的創造性的討論，80年代以來，中外翻譯理論界對文學翻譯的譯者主體性的探討表現出強烈的理論自覺性。在強調文學翻譯的譯者主體性的同時，必須看到譯者主體性有著明顯的限度。

文學翻譯 譯者主體性 限度

文學翻譯不僅是跨文化的語言轉換活動，而且是一種藝術的再創造。文學翻譯之所以可以作為一種創造性的活動，根本原因是在翻譯過程中譯者主觀能動性的投入。本文主要探討文學翻譯中的譯者主體性。翻譯主體性包含受動性，即主體性限度。在這里，受動性因素包括兩種語言的特點、習慣，語言轉換的客觀規律，原作的語言、文化和審美特征，譯者所處的時代語境，特定時代的翻譯觀，等等。

以下我們先對中外譯論界關于文學翻譯中譯者主體性這一問題的有關論述進行梳理和分析，然后就譯者主體性限度談一點看法。

一、翻譯名家論文學翻譯與創造性

我國新文學運動以來涌現出來的著名文學家幾乎都是一身而兼兩任，他們既是作家同時是翻譯家。他們的創作和翻譯有著緊密的聯系，而且對翻譯與創作的關系都進行過論述。早期的翻譯家基本上都是從原作“神韻”的再現這一角度來闡述翻譯的創造性的。茅盾是新文學運動開展以后在譯論中提出“神韻”這一翻譯美學概念的，只不過當時論述的重點是要注意不同作家的作品中的“神韻”的傳達。到了20世紀30年代中期，茅盾對翻譯與創作進行了比較。

此外，曾虛白對神韻的有關闡述或許能給我們帶來有益的啟發。針對陳西瀅提出的“神似”是“一個極飄渺的目標”，而其所謂“神韻”也“仿佛是能意會而不可言傳的一種神秘不可測的東西”，曾氏明確提出“神韻”“只不過是作品給予讀者的一種感應。可見，譯者從原作中所獲得的“神韻”帶有濃厚的個人主觀色彩。因此在他看來，讓譯者與原文同化為一是絕無可能的，“因為化來化去，他總化不掉自己內心的弦線所彈出來的聲音，永遠脫不了主觀的色彩”。

以上我們列舉了20世紀上半葉我國主要翻譯家對翻譯與“創造性”的論述。雖然他們都沒有明確地提到“翻譯（譯者）主體性”的字眼，但從這些論述中可以清楚地看出，他們都認為翻譯——特別是文學翻譯——有著明顯的創造成份。而我們知道，離開了譯者主體性，創造也就不成其為創造了。

二、對譯者主體性的關注

20世紀下半葉，特別是80年代以來，我國的翻譯家和翻譯理論家開始對翻譯家的主體性進行了系統的探討，在這方面表現出強烈的理論自覺性。以下我們就來看看我國譯壇近二十年來關于譯者主體性的有代表性的論述。根據筆者考證，最早明確論述譯者主體性的譯論家應該是楊武能先生。在1987年發表的《闡釋、接受與再創造的循環》一文中，他指出：“與其他文學活動一樣，文學翻譯的主體同樣是人，也即作家、翻譯家和讀者；原著和譯本，都不過是他們之間進行思想和感情交流的工具或載體，都是他們的創造的客體。而在這整個的創造性活動中，翻譯家無疑處于中心的樞紐地位，發揮著最積極的作用。”在1993年發表的《尷尬與自如、傲慢與自卑——文學翻譯家心理人格漫說》一文中，他進一步指出：“在文學翻譯這一特殊的藝術創造過程中，翻譯家處于中心的、最積極最能動的位置，沒有譯家全身心地投入，只有機械地操作，就沒有藝術。”

縱觀五四以來的文學翻譯史，“翻譯即創作”、“翻譯是再創造”或“翻譯是二度創作”已經成為翻譯家和翻譯理論家的共識。但是，真正自覺且明確地探討“譯者主體性”這一理論問題的還是近二十年的事。正如楊武能先生所說，近百年來乃到更加久遠，在我們中國乃至全世界，人們在研究文學翻譯理論和談翻譯經驗時，幾乎都只翻來覆去地地探討翻譯的性質、原理、功用、標準、方法、技巧等等，在涉及到文學翻譯活動的主體即譯家時，充其量只談他必須具備的學養及所謂譯才譯德的一些方面，而絕少考慮他是一個活生生的人，絕少顧及他的個性、氣質和心理稟賦等。這種翻譯研究導致的結果是，不僅文學翻譯的文學特性被嚴重忽視了，而且文學翻譯家的價值和地位也為人們所輕視。所幸的是，我國近年來大量涌現的翻譯理論研究成果中，有關譯者主體性，特別是有關翻譯再創造過程中的主觀因素，即譯者的創作個性和主觀能動作用問題正在得到越來越多的關注。

三、國外對譯者主體性的有關論述

討論譯者主體性，我們有必要提一下接受美學對譯者主體性研究的啟示。接受美學將作品在讀者中引起的反應和讀者的閱讀活動收進了文學及文學史研究的視野，認為讀者作為文學現象的又一主體，同時積極地參與了作品價值的創造。譯者首先是讀者，而且是最積極、最主動、最富有創造意識和鉆研精神的讀者。此外，作為讀者和闡釋者，譯者閱讀和闡釋不可避免地受到他本身所處的時代和民族文化傳統以及個人閱歷、修養、性格的影響。可見，譯者的翻譯無疑會或多或少偏離原著，打上自己時代、歷史、民族乃至譯者個人風格的烙印。世紀后半葉，西方譯壇涌現出來的文化學派翻譯理論和解構主義翻譯理論為我們研究譯者主體性提供了新的視角。文化學派當中的“操縱學派”（manipulation school）代表人物之一西奧？赫曼斯認為，等值和透明的翻譯思想是完全站不住腳的。他提出，在特定語境下出現的翻譯總是特殊的翻譯，“記住這一點很重要。譯者從來就不會‘公正翻譯'。翻譯才能不是與生俱有的，它必須進行認知和規范方面的學習和磋商才能掌握。所以，譯者是在一定的翻譯概念和翻譯期待的語境中進行翻譯的。”

可見，在原著與譯本之間劃等號是不可能的，因為如前所述，譯本無可避免地會烙上譯者的印痕。傳統的西方翻譯理論提倡譯者/譯作“隱形”（invisibility of translator），認為理想的譯文應該透明得像一玻璃，讓讀者感覺不到自己是在讀翻譯作品。針對這種不現實的“隱形論”，以美國學者勞倫斯·韋努蒂為代表的解構主義翻譯理論家提出了與此相反的理論主張。在其代表作《譯者的隱身》中，韋努蒂提出了一種反對譯文通順的翻譯理論和實踐。其目的不是在翻譯中消除語言和文化的差異，而是要在翻譯中表達這種語言上和文化上的差異。

四、譯者主體性的限度

雖然我們主張在文學翻譯中要充分發揮譯者的主觀能動性，但應該看到文學翻譯的譯者主體性有著明顯的限度。文學翻譯是一種創造性的活動，但這是一種特殊的藝術創造。譯者的創造性活動，不同于作家的創作，是一種二度創作。也就是說譯者的創造性是受到制約的。在文學翻譯過程中譯者要發揮自己的主觀能動性，然而這是在二度創作的范圍內，而不是脫離原作隨意揮灑。譯者只是代筆，而不是搶過作者的筆來，把翻譯變成借體寄生、東鱗西爪的寫作。其次，文學翻譯的譯者主體性還受到目的語文化語境的制約。不少論者都把譯者比作“帶著鐐銬跳舞的舞者”，說的就是譯者的創造活動受到嚴格的制約。這種制約除了上文所說原著的制約外，還指目的語文化語境的制約。我們知道，文學翻譯無論是選材、翻譯方式、翻譯策略，還是措辭、韻律等，都會受到目的語意識形態、詩學等多方面的影響和制約。可見文學翻譯必然受到歷史、文化、社會與時代等因素的影響，譯者主體性不可避免地受到這些因素的制約。

綜上所述，譯者主體性是文學翻譯中的客觀存在。任何忽視文學翻譯主體性的翻譯理論都是不徹底的理論。但是同時必須注意到，文學翻譯的譯者主體性有著明顯的限度，任何夸大譯者主體性的翻譯

理論和實踐都是不恰當的。

［1］袁莉.文學翻譯主體的詮釋學研究構想［J］.解放軍外國語學院學報，2003，（3）：74～78.

［2］許鈞.“創造性叛逆”和翻譯主體性的確立［J］.中國翻譯，2003，（1）：6～11.

［3］查明建，田雨.論譯者主體性［J］.中國翻譯，2003，（1）：19～24.

［4］陳福康.中國翻譯理論史稿［M］.上海：上海外語教育出版社，2000.

張曉（1990—），女，漢族，吉林省長春市人，文學碩士，單位：長春理工大學外國語學院外國語言文學專業，研究方向：外國語言文學