中國戲曲藝術的紀錄理念與再度傳播——以央視紀錄片《京劇》為例

方 堃 陳 卓（作者單位：重慶大學新聞學院）

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中國戲曲藝術的紀錄理念與再度傳播
——以央視紀錄片《京劇》為例

方 堃 陳 卓
（作者單位：重慶大學新聞學院）

摘 要：風險社會視閾下，文化風險在轉型期的中國表現得越發突出，尤其表現為傳統高雅文化的缺失等。該文通過文本分析的方法，對中國傳統戲曲藝術紀錄片《京劇》進行研究，旨在為后續的傳統藝術紀錄片在制作層面上提供一些學理支持與指導。研究表明，《京劇》的制作在中國紀錄片的題材選取方面具有開拓性意義，該紀錄片以人性為切入點，充分運用懸念、節奏、蒙太奇等手段，描繪出京劇藝術的盛世；但是，在今后的拍攝過程中，拍攝團隊仍需對戲曲史料及解說詞進行更多核實與思考。

關鍵詞：戲曲藝術；紀錄片；紀錄理念；再度傳播

京劇是中國傳統戲劇之一，以中國北京為發源中心，在原有戲曲基礎上，不斷吸收并融合昆曲、秦腔等戲曲的特色，并最終在清朝時期形成的一種獨具一格的藝術表現形式。京劇同豫劇、越劇共稱中國戲劇的三鼎甲，它們自身所承載著獨特的文化內涵，充分表現了中國戲劇的美學理念。作為中國文化傳播中獨特的媒介符號，京劇備受海內外相關人士的關注與重視，聯合國教科文組織于2010年將其收錄為世界非物質文化遺產。

與之形成強烈反差的卻是國內部分觀眾對京劇等傳統戲劇藝術的態度，其中，不少觀眾認為即使京劇等傳統戲曲藝術申遺成功，卻也無法改變它們在國內的現實窘境：戲曲愛好者年齡層多集中于老年，青年群體所占比例較少；對于大部分長期處于工作重壓之下的青壯年群體來說，在工作之余其更愿意選擇較為輕松的“快文化”娛樂方式。在這種社會環境中，文化風險逐漸凸顯，受眾對傳統高雅文化興趣的缺失恰恰印證了德國社會學家烏里爾希·貝克（Ulrich Beck）提出的“風險社會”（Risk Society）理論，即風險不僅是指對自然環境的危機，也是價值觀喪失、傳統文化喪失等社會與文明領域的風險。同時，再觀現在的文化消費市場，戲曲似乎已遠離了當初《申報》所描述的“畹華、小樓今春在京扮演《霸王別姬》萬人空巷，比至海上，盛況更當十倍王城也”時代。

近年來，如何改變傳統戲曲藝術所面臨的困境是傳播者一直在思考的問題，眾多文化傳播者曾試圖通過自己的實際行動對此問題給予解答，白先勇先生導演的《青春版牡丹亭》即是這些嘗試性解答中的一種，而高雅藝術進校園活動和央視拍攝的電視紀錄片《京劇》等亦是如此。

其中，紀錄片《京劇》尤為受到文化傳播學者的關注，其原因不僅在于該片的拍攝者是對中國傳統文化頗有見解和研究的紀錄片導演蔣樾和康建寧，更在于其獨特的傳播方式——將中國傳統戲曲以紀錄片的方式進行傳播，這是在媒介融合時代背景下對中國傳統戲劇文化的展現形式和內容表達的再探索。其次，它以央視紀錄頻道這一電視媒體作為傳播平臺，使受眾能夠方便而快捷地接觸傳統戲曲。這種傳播方式不僅讓受眾在潛移默化中了解了傳統戲曲的相關知識，進而也開拓了京劇等傳統藝術的傳播渠道，為重塑戲曲在觀眾心目中的形象，以使大眾能夠重新認識并喜愛京劇等戲曲藝術。

央視紀錄頻道總監劉文介紹說：“該片不僅是京劇藝術傳播史上的劃時代之舉，也是民族文化建設的重大工程。大型紀錄片《京劇》的問世，對傳承京劇藝術，傳播京劇文化，拓展京劇在海內外的影響力，提升京劇藝術的審美價值和文化品味，將產生重大的現實意義和深遠的歷史意義。”然而，觀眾對于紀錄片《京劇》的評價卻呈現出另外一幅景象，據豆瓣電影調查顯示：“有395人對此做出了評價，其中五星好評達到了23.5%，四星好評達到了28.9%，中間評價達到了32.3%。”從豆瓣的調查數據可以看出，雖然《京劇》獲得了較高的行業認可，但仍存在著一些有待改進的地方。因此，本文旨在通過對《京劇》進行文本分析，嘗試在多維度參照下給出可行的建議性意見，以便能對后續的傳統藝術紀錄片的制作給予學理的支持與指導。

1　紀錄片《京劇》的創作理念

作為我國傳統文化瑰寶的京劇，因為呈現形式的局限逐漸在青年人中失去了市場，而紀錄片《京劇》則努力以更加新穎、便捷的方式來宣傳京劇，這其中所付出的努力與心血也是制作者創作理念的體現。

1.1 紀錄模式：故事主線下的人性闡述

《京劇》是由央視紀錄頻道播出的大型紀錄片。它的播出填補了中國紀錄片題材中無京劇國粹藝術的空白，不僅講述了京劇的發展史，也通過京劇折射了中國在文化、藝術、經濟等多個領域的變遷。

這部紀錄片以京劇的發展歷史為主線，在紀錄模式上卻打破時間順序，轉而以具有影響力的人物為主線以點帶面地呈現每集的內容。為了最大程度地吸引受眾，制作團隊選擇了在京劇中極具影響力的8個選段，并以此為紀錄片命名：《定軍山·溯源》《宇宙鋒·吶喊》《借東風·傳承》《大登殿·綻放》《生死恨·抗爭》《鳳還巢·坤伶》《荒山淚·江湖》《群英會·新生》。

《京劇》以上述八個劇目為線索，通過對表演者的敘述，將人作為紀錄片的焦點并把人性放在了首要位置。導演的用意十分明顯，這八個劇目雖然經典，但是，京劇中更能引人注意的元素是“人”，如果沒有人對生活的體驗，則沒有這些經典劇目的產生。除此之外，制作團隊還對一些藝術家進行了采訪，讓藝術家結合自身的故事，以專業的角度對這部戲劇進行評析以幫助觀眾了解京劇所散發的魅力。也就是說，紀錄片《京劇》以市場為導向，從人性角度進行切入，對京劇進行了敘述意義上的文本重構。

紀錄片在人物的選取方面破除了以往的單一形式，對專業人士和普通人士均有所涉及。在《京劇》中，國家京劇院的老藝術家們為了紀錄片的拍攝效果，均拿出最佳的狀態來再次演繹京劇中的經典角色；另一方面，懷揣京劇夢的學徒群體也被呈現出來。雖然這些學徒在此時并未獲得榮譽，但是他們卻默默無聞地在場下進行著一遍又一遍的訓練以期待自己可以為傳承京劇文化做點貢獻。

紀錄片導演蔣樾和康建寧深諳中國的文化傳統與觀眾心理，在闡述京劇文化及其歷史的過程中，他們有意挑選了一些看似與京劇無關的元素進行故事重組與建構，放大不同元素之間的矛盾與沖突，凸顯紀錄片《京劇》欲要表達的主題與寓意，跨越了時間、地域的限制，將京劇以及人物故事與情感進行重組與剪輯。同時，紀錄片團隊在后期制作中采用的多線敘述和人物故事碎片化等剪輯方式并用的處理，讓觀眾享受到了一種迥異于傳統經典紀錄片的美感。

1.2 紀錄手法：選材標準與敘事

對于紀錄片的收視率和觀眾口碑來說，記錄手法是至關重要的，其不僅關乎紀錄片內容呈現的完整度與流暢感，同時也影響著受眾的觀影心理與認知。

1.2.1 選材標準：以小見大，用京劇折射出中國人對人性的思考與態度

京劇是中國的國粹，在其形成與發展的過程中汲取了中國其他戲劇的精華。因此，無論是其發展歷程還是組成結構均具有復雜性的特點，這也增加了制作團隊在素材選取方面的難度。

關于這部紀錄片的選材，我們從每一集的命名中就可以看出《京劇》制作團隊的用心。制作團隊精心挑選的八個京劇選段不僅內容經典，且其本身的涵蓋面也較為廣泛，不僅描述了京劇大致的發展歷程，概括了京劇發展中的各個流派，也在一定程度上對京劇中的角色表演進行了描寫與強調。

青衣程派中較受票友喜歡的是《鎖麟囊》，這是青衣程派中為數不多以團圓為結局的作品，然而導演在紀錄片第七集中卻選取了《荒山淚》中的選段《荒山淚·江湖》。《荒山淚·江湖》是青衣程派的代表作品之一，由梅蘭芳的弟子程硯秋開創。選取此片段的原因不僅在于《荒山淚》是程硯秋一舉成功的作品，更在于程硯秋拜師于梅蘭芳及劇作家羅癭公門下，在表演形式上吸取了羅癭公的花旦風格，在政治立場上更多地學習自梅蘭芳同情勞苦大眾并致力于改良社會風氣的民族氣節。程氏將這兩種不同的風格進行了完美融合并構建了以《荒山淚》為代表的青衣程派。導演團隊選取這部作品旨在表達當時藝術家對人們生活疾苦的同情與傾向人民的政治態度。在紀錄片《京劇》的選段中，制作團隊在盡力保證收視率的前提下更注重思考如何在紀錄片中凸顯人性。

1.2.2 敘事技巧：三種敘事技巧，共繪京劇藝術

《京劇》對京劇片段的選擇較為審慎。八集紀錄片中，雖然每一集紀錄片都在講述不同的選段，但也注重突出“人性”、“時代”等元素在其中的重要性，《定軍山·溯源》展現中國人的統籌；《宇宙鋒·吶喊》展現中國人的堅貞；《借東風·傳承》展現中國人的智慧；《大登殿·綻放》展現中國人的團圓；《生死恨·抗爭》展現中國人的抗爭；《鳳還巢·坤伶》展現中國人的愛情；《荒山淚·江湖》展現中國人的深思；《群英會·新生》展現中國人愿景。紀錄片《京劇》看似簡單，實際則以小見大，三種敘事技巧的巧妙運用，折射出中國人真實的生存狀態。

1.2.2.1 懸念

一部紀錄片要獲得人們的關注，首先需要注意其故事內容的選取與敘事節奏的把握。在當今的消費社會中，如何能夠迅速賺取眼球才是媒體獲得受眾并贏取市場的關鍵之一。在紀錄片中適當設置懸念以吸引受眾是學者和業界認為可行的方式之一。學者景秀明認為：“懸念設置使在觀看過程中，觀眾產生了一種是十分期待以緊張的情緒，有了懸念的故事才能使觀眾迫不及待地看下去。”

在紀錄片《京劇》中，制作團隊也多次運用這些方法并收到了較好的效果。紀錄片第四集《大登殿·綻放》中懸念的設置便是一大亮點。影片一開始，解說詞就使用了疑問的句式，說道：“登長城、游故宮、看京劇，據說這是如今在北京旅游的外國人，最為熱衷的三件事情。一門蜚聲世界的戲曲藝術，充當了一座城市的身份，這樣的滄桑與榮耀始于何時，我們不得而知，不過可以肯定的是，僅在百年之前，舞臺之上的這份精彩熱鬧，終究還是中國人自娛自樂的事情”。這樣的情節不禁讓人思索百年之前中國人自娛自樂的事情到底是怎樣走出國門并享譽海外的，以至于來中國的外國人必看京劇。在第四集《大登殿·綻放》伊始即出現的懸念在最大程度上維持了觀眾看完整集紀錄片的好奇心。導演也在這里為后面的劇情發展埋下了伏筆，并由此引出了紀錄片中重點介紹的人物——梅蘭芳，第一位在美國演出的京劇大師。

紀錄片在講述梅蘭芳去美國巡演的故事時，仍舊沒有忘卻懸念這一手段的運用。片中講1915年秋的梅蘭芳在駐美大使齊如山的招待晚宴上進行表演，這再度點燃了齊如山想要將京劇帶出國門的渴望。當時的駐華公使芮恩施講到：“若欲中美國民感情更加親善，最好是請梅蘭芳去美國一次”。在齊如山的策劃下，梅蘭芳雖有過兩次赴日演出的經歷，但是在齊如山看來，中日仍舊屬同文之國，去美演出仍是毫無經驗可借鑒。在只有話劇傳統的西方，偏重虛擬與程式化的京劇表演，倘要被廣泛接受，絕對需要謹慎掂量和精心準備。這一懸念的設置使觀眾不禁開始猜測梅蘭芳到底會不會去美國演出，如果去美國進行表演，梅蘭芳并無出國演出經驗且美國大部分觀眾沒有看過戲曲，這樣的表演形式是否會成功，如果想要成功，梅蘭芳此時應該怎么辦。

導演團隊的懸念設置遠非這樣簡單，在一個大的懸念背景下，又設置出了非常多的小懸念。例如，當梅蘭芳確定要去美國演出的前兩天時，齊如山接到時任燕京大學校長的司徒雷登秘書的兩份緊急電報，講到美國此時遭遇經濟危機，想要讓梅蘭芳推遲行程，如果確定要去則需多帶資金。這時，我們會想到美國的經濟危機，人們的生活都成問題，梅蘭芳到底還會選擇去嗎？如果真的要去，演出成功的可能性可謂微乎其微。直到記錄片最后，梅蘭芳獲得了巨大的成功，在演出結束后又出來謝場五次。此時，觀眾才松了一口氣，心理狀態隨梅蘭芳的成功獲得了極大的喜悅，之前設置的所有懸念也隨著這份喜悅迎刃而解。

1.2.2.2 節奏

學界雖然一直探索影視中的節奏問題，但是何為影視中的節奏卻至今仍未有明確的指向，學者們多是從不同的研究角度來理解與闡述影視節奏。經過文獻比較，這些概念中較為引人注意的是法國學者馬塞爾·馬爾丹（Marcel，Gabriel）的觀點，他認為“影片的節奏，并不是指各個鏡頭放映時間的比例，而是更多地指向每個鏡頭的延續時間適應與該鏡頭所能引起并使觀眾感受到那種注意力的緊張程度。”

馬塞爾·馬爾丹的觀點影響了導演對紀錄片《京劇》的節奏把握。從影視文本可以看出《京劇》紀錄節奏具有流動性，不僅直指受眾的心理狀態，同時也在鏡頭的不斷運動下牽引著觀眾的心理起伏。紀錄片對觀眾的心理引導為市場的評價與認可度提供了保障，并試圖改變人們對京劇等傳統戲曲藝術的固有現象與認知。也就是說，該紀錄片以現代、活撥、張弛有度但卻又不失鄭重美的剪輯節奏，迅速將觀眾帶入情境。

1.2.2.3 蒙太奇

蒙太奇是紀錄片在后期修改過程中，為了能對“時空”這一概念有所體現而使用的一種剪輯手法，其為故事的空間表現提供了最大的可能性。蒙太奇的敘事作用將不同時間與空間拍攝的鏡頭按照物理時間剪輯成情節連貫的影片。將不同時間、不同特點的鏡頭組接在一起，顯得富有張力。同時，通過在片中的平行組接而相互襯托出同一個主題。蒙太奇的作用可以概括為：蒙太奇不僅可以改變乃至創造新的時空形態，而且可以在表現現實真實空間的基礎上，使鏡頭、大組合段鏡頭和影片空間超越現實生活，從而產生深層的表意空間。通過多種手段的綜合使用，使隱藏的文化內涵得以充分表現。

平行蒙太奇是紀錄片常使用的表現手段之一，用來描述同一時間內發生的多件事情，將多條線索平列表現、分別敘述、并行發展。紀錄片《京劇》在后期制作過程中大量地使用了平行蒙太奇的表現手法。在第五集《生死恨·抗爭》中，片頭展示了1931年9月18日晚，東北邊防司令長張學良在聽梅蘭芳拿手好戲《宇宙鋒》時，突然匆匆離場。第二天早晨，梅蘭芳在讀報時看到了關于18日晚發生震驚中外的“九一八事變”的新聞，而后，東北三省隨即全部淪陷，故都北平門外以充滿著來自關外的難民。當紀錄片講述日本人的鐵蹄在東北平原肆意踐踏時，畫面又轉至同時間發生的梨園事件，即北平梨園同仁在為剛剛病逝于北平的日本人辻聽花料理后事。在中國住了33年的辻聽花喜歡京劇，曾以記者的身份主持了“四大名旦”的票選活動，并著有記錄中國京劇發展史的《中國劇》。紀錄片借助平行蒙太奇的手法使葬禮中的人道和悲憫與近在眼前的侵略與掠奪形成了鮮明地對比。

為了強調京劇演員的心理起伏，突出他們對自身及世界的探索，《京劇》的剪輯過程中還使用了心理蒙太奇的表現手法。心理蒙太奇指的是通過聲像手段的心理活動、精神狀態視聽化，即將人物的心念、幻覺、夢境、想象、及潛意識等直接用影像和聲音展現出來，使之看得見、聽得著。同樣是在第五集中，心理蒙太奇手法的應用使片中對楊小樓的心理描寫堪稱經典。這一段也反映了在“九一八事變”中，京劇演員并不是如杜牧在《泊秦淮》中所寫得“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”那樣，而是盡自己所能為爭取戰爭的勝利付出自己最大的努力。

由劇界大王梅蘭芳和武生泰斗楊小樓所出演的《霸王別姬》曾經讓眾多戲迷如癡如醉。有人曾問梅蘭芳在梨園界最佩服的人是誰，梅蘭芳毫不猶豫地答道楊小樓。楊小樓以武戲文唱的舞臺風范著稱于世，一向清高的余叔巖曾感慨：“舞臺上的楊小樓別人是無法學的，因為他的技藝只能欣賞不能學習”。

然而，隨著“九一八事變”的到來，國家的境遇日漸堪憂，舞臺上不可一世的霸王最終選擇了一身道袍，手執拂塵，以超然世外的道士形象留影明志。當梅蘭芳知道了楊小樓選擇息影的消息后，以最快地速度返回了北平并力勸楊小樓南下。片中的梅蘭芳問楊現在不給漢奸唱戲還可以做到，那倘若北平變了色該如何？楊小樓坦然答曰：如果變色就不唱了。紀錄片用心理蒙太奇手段著重刻畫了楊小樓的心理狀態，即對楊而言，在故都淪陷的巨大恥辱前，即使忍痛離開自己摯愛的舞臺也不愿意諂媚地為漢奸亦或是侵略者表演。

2　傳統戲曲藝術紀錄片的再度傳播

《京劇》是一部關于中國傳統戲曲藝術的紀錄片，同時也是一個具有研究價值的文本。因此，筆者對《京劇》進行了文本分析，旨在歸納其創作中所蘊涵的獨特敘事理念，以便為之后類似題材的紀錄片拍攝提供借鑒與指導。

2.1 紀錄內容：重視史料運用與真實呈現

秉持“影像解讀200年梨園變遷”理念的紀錄片《京劇》的拍攝不僅是為了描述京劇的演出形式或讓觀眾了解京劇的發展歷史，更在于結合現代手法探索傳播傳統文化的新途徑。在進行京劇歷史的梳理過程中，制作團隊非常重視對戲曲史料的理解與核實。因為此項工作的完成質量直接關系到影片內容的真實性和客觀性，這是對制作團隊的工作開展提出的巨大挑戰。

在前期準備工作中，制作團隊不僅對史料進行了認真梳理，同時還與相關專家進行了多次探討。然而，片中仍有一些內容在播出后被觀眾認為表現失實，其中以第七集中對清朝京劇丑角藝術家劉趕三進行介紹與呈現的《荒山淚·江湖》所引起的爭議最甚。

片中的解說“同光十三絕的劉趕三，以一頭毛驢相伴登臺，且臺風戲謔，善于抓哏，而名揚京師舞臺”“劉趕三曾搭程長庚的三慶班演出，因為生活所迫，偶在本班演出之余，擅搭另班演出，由此，劉趕三很快被逐出梨園行。1894年，這位曾有‘京城第一丑’盛譽的京城名角在貧困中死去”。節目播出后，不少學者認為這是對劉趕三的誤讀。首先劉趕三并非每場演出都要帶驢，騎驢上臺只在諸如“探親家”等個別劇目中才使用；劉趕三被趕出梨園也因其疏忽而在不能演戲的梨園“祭神”日安排了戲目演出以致精忠廟首程長庚堅持將其驅逐出梨園；劉趕三知錯認錯，情愿領罰，結果被罰五百兩銀子，用來重修精忠廟的旗桿，并于桿上寫下“同治丁卯夏季津門弟子劉寶山敬獻重修”字樣，可見與解說詞形成明顯反差。

雖然制作團隊曾就紀錄片內容的敲定付出了很多心血，但是誤讀史料這一行為還是遭到各界的質疑與批評。因此，《京劇》在史料解讀與內容真實性等方面的失誤也警示以后類似題材的拍攝活動在內容選取中要嚴格把關，以確保不會因客觀事實等錯誤而誤導受眾。

2.2 紀錄語言：注重解說詞的合理應用

解說詞對紀錄片來說是重要的，好的解說詞可以使人們通過語言符號對導演欲表達的內容有更深地了解。在《京劇》中，部分解說詞的錯誤引起了昆曲迷的不滿，一些昆曲迷甚至認為紀錄片《京劇》是在貶低昆曲的基礎上宣揚京劇的歷史與文化。而這種行為失誤不僅有損紀錄片的口碑，更會對京劇等傳統文化的傳播產生不必要的風險。

自清朝中期以來，花雅之爭便是人們較為關注的劇壇事件，“花部”諸腔與昆曲的爭奪對劇壇影響巨大。花雅之爭也在《京劇》第一集解說詞中隱約折射，解說詞道：“私訂終身后花園，落難才子中狀元的老套情節，令百姓聞昆曲轟然而散”。此類解說詞引起了昆曲迷的大為不滿，他們認為，這是一個160年的劇種指責600年的劇種沒內涵，且即使昆曲有衰落跡象，但其與京劇同為隗寶。因此，如此解說極不妥當。

蔣樾針對昆曲迷的不滿解釋道：“京劇產生的原因的確和昆曲的衰落有很大關系，這是真話，但從導演組的內心來說，并沒有踩昆曲的意思，‘花雅之爭’要交代也可以，我們采訪的專家學者們說得也很多，但我們的取舍還是因為結構的問題，把‘花雅之爭’的爭論壓縮到最小，還是要為主題服務”。同時，他也提到，“在《京劇》第四集中談到梅蘭芳的成就時，同樣強調了他在昆曲中汲取了很多東西，肯定了昆曲對京劇產生發展的作用，因此還是希望昆曲迷看完全片再來評論”。在此次紛爭中，雖然導演事后已經及時對爭議點進行了解釋，但制作團隊如何更巧妙地使用解說詞以規避類似風險也是尚需商榷的問題。

3　結語及后續研究

本研究以中國大型傳統戲曲藝術紀錄片《京劇》為研究對象，旨在于過對其進行文本分析而為后續傳統藝術紀錄片的制作提供了學理支持與借鑒。筆者通過對比研究發現《京劇》的制作在中國紀錄片的題材選取方面具有開拓性意義。該紀錄片以人性為切入點，充分運用懸念、節奏、蒙太奇的手段，描繪出了京劇藝術的盛世。但鑒于專業知識、人力和財力等方面的局限，其中也出現了對史料的誤讀及解說詞應用不當等問題。鑒于此，筆者建議拍攝者在以后的傳統戲曲類紀錄片的拍攝過程中不僅要提高對各類采編剪輯手段的綜合應用，重視對史料的客觀解讀和對事實的真實呈現，還應該注重解說詞的撰寫與編輯，以盡可能地規避解說詞中語言使用不當而引起的文化沖突。

由于時間和文本選取的局限性，本文所呈現的研究結果不夠全面。因此，在后續對傳統戲曲藝術紀錄片研究中，筆者有意對比國內外關于傳統戲曲藝術紀錄片的研究或以傳統藝術紀錄片的修辭和史料運用為切入點進行深入剖析，以促進我國傳統戲曲藝術紀錄片的再度發展與傳播。

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陳卓，碩士。研究方向：傳播學、廣播電視學。

作者簡介：方堃，碩士。研究方向：傳播學、廣播電視學。