從儀式看雅典悲劇表演的“政治性”

馬驍遠

（華東師范大學思勉人文高等研究院，上海 200241）

文藝理論研究

從儀式看雅典悲劇表演的“政治性”

馬驍遠

（華東師范大學思勉人文高等研究院，上海 200241）

雅典的悲劇表演具有很強的“政治性”，它始終關照的是城邦生活，將它放在民主政治的環境中，與城邦公共儀式一并考察是合理的。從觀眾、捐助制、津貼制，以及語言、內容等方面來看，它與城邦的其它公共儀式并列為民主政治的一部分，并且深受后者的影響。有人早已指出，雅典的公共儀式都是一種“表演”。或者按照柏拉圖在《法律篇》中所用的“游戲說”，將它們共同視為教育方式。這一層面更具有抽象的理論概括性。所以，悲劇與其它民主政治的儀式是“同構”的。

悲劇；表演；民主政治；同構；儀式

古希臘悲劇的“政治性”已經是被廣泛討論的話題。筆者所使用的“政治性”一詞有兩層含義，一是指與政治相關（political），二是指它是政治的一部分（politics）。現代學者及文獻幾乎都圍繞這兩方面進行研究。比如，一種觀點認為，雖然“悲劇的背景是有傳奇色彩的往事，它所關注的卻是城邦當時的道德、政治和宗教問題”［1］3。D.M.Carter概括過悲劇的“政治性”：一是討論政治或軍事的領袖；二是討論城邦的正義；三是為觀眾關照個人層面上的城邦生活。［2］69－70

可見，對“政治性”的理解不能脫離對城邦生活的考察，城邦生活是民主政治的載體，而我們所見的城邦生活是一種充滿公共活動的“儀式生活”。筆者在此文中將雅典的悲劇演出作為一種公共活動，從儀式的角度來考察它與民主政治的聯系，即其“政治性”。

一、儀式形態的關系考察

這里從雅典的悲劇演出中提取4個重要成分，在與民主政治的對照中逐一進行討論。

第一，觀眾的組成。雅典作為一個城邦，有著相對穩定的公民群體，他們是民主政治和一切公共活動的主要參與者。觀眾的數量和成分成為理解悲劇演出活動最為直觀的視角。

通過考古劇場的容量可以確定觀眾的數量是十分龐大的。“劇場有時坐下了15000名觀眾，氣氛遠遠勝過現代的劇院，更像是一次重要的體育比賽。”［1］16這種規模甚至超過一次普通的公民大會。芬利（M.I.Finley）引用了漢森（M.H.Hansen）的說法：“在（公元前）5世紀，公民大會的出席者達到六千人，在（公元前）4世紀，人數要多得多。”［3］93－94由此可見，戲劇觀眾的規模之大，使我們懷疑觀眾的社會結構要比公民大會更豐富，更能代表公民的等級。

在此，筆者要引用D.M.Carter的一段研究材料，來解釋一下現代學者在對雅典劇場觀眾的研究中的觀點和爭議。較為確定的觀點有：1.觀眾是很多的，數以萬計。現代對觀眾數量的估計，最大數字是17000，而最低不少于6000。2.觀眾之中有著值得注意的少數外國人。他們有些是海外的到訪者，有的是城里居住的外國人。3.雅典的公民一定占了觀眾的大部分人數。4.某些政府官員和要員會坐在特殊的座位上，稱作prohedriai。

還有3點是存在爭議的：1.各個階層的公民都同等地出席在觀眾中了嗎？在有觀劇津貼之前，最窮的那部分公民肯定是看不起悲劇的。Carter認為普通公民必然是出席了的，而其中窮人占了一定的比例。2.奴隸的出席是有可能的，但大多數奴隸并不像是出席了。3.觀眾中有沒有婦女？雅典對于女性觀眾并沒有什么限制，但是雅典的婦女更傾向于與公共事務分離，所以出席的女觀眾可能是外國人，或者是坐在與男性觀眾分開的位置上。［2］13－15無論如何，悲劇演出都是雅典城邦中一項不可忽視的公共活動。

第二，雅典的“捐助制”，或稱為“公益捐助”。捐助制（liturgy）是維持戲劇節開支的重要制度。在雅典有專門負責戲劇捐助的機構——choregia，負責這項捐助的公民被稱為choregus（oi）。他們負責劇場的修繕，籌集經費雇請演員、樂師，訓練歌隊以及戲劇節期間的其它各項開銷。這方面最著名的例子也許就是伯里克利對埃斯庫羅斯的悲劇《波斯人》的資助，其部分目的是為了支持雅典的海軍政策。普魯塔克告訴我們，早年的地米斯托克利對此類競爭也十分熱衷。［4］

在《雅典政制》中，有更為詳細的關于捐助演出的記載，由執政官“任命三個雅典最富有的人為悲劇合唱隊隊長”，“以前通常他還任命五個喜劇的合唱隊隊長，但是這些人現在已由部落選出。”然后，執政官“接見各部落所任命的狄俄尼索斯節日成年人競賽和兒童競賽的以及喜劇的合唱隊長以及塔格里亞節日成年人和兒童競賽的合唱隊長，處理他們以交換財產取得替代的要求，①“一個公民被指定擔負這些花錢的任何一種公職時，都可以請求說，另有人更有能力勝任此職，但這個請求人只有用與被要求者交換財產的辦法，才能免去此職。”或以從前已經實行過公共服務為理由，而提出他們豁免的要求，或則因為已經實行其他的服務與豁免時期尚未終止而提請豁免，或則因為還沒有達到法定年齡。”［5］

從民主政治的層面來說，“捐助制”不僅限于戲劇節的表演，也是富有公民尤其是貴族對大部分公共事務的經濟支持。它是民主政治運行的保證，也是帶有很強的政治目的的個人行為。“它是一個正式的、制度性的安排”，“既是強制性的，也是榮譽性的”。資料顯示“捐助制”對捐助者的財產資格有所限定，對捐贈數額有最低限額的規定，但沒有最高的限制，而“大部分公益捐助都涉及競賽，因此在競賽中獲勝所贏得的額外榮譽，鼓勵捐助者花費比最低限額多得多的錢”［3］47－48。

芬利援引了呂西阿斯的一篇辯護演說詞，記載了一次公元前五世紀末的訴訟，被告宣稱自己在伯羅奔尼撒戰爭的最后八年里，一共為公益捐助花費了9.5塔倫特，這是法定限額的三倍，是承擔公益捐助的最低財產資格的二十倍。［3］48這些公益捐助的數額十分巨大。另一個值得注意的，是他在介紹這些捐助項目之前說：“在考慮指控我罪行的數目時，法庭的先生們，你們已經做了充足的取證；但我必須請求你們注意我要添加的內容，這樣在你們對我做出宣判之前，你們會知道我是一個怎樣的人。”（Lysias，ⅩⅩⅠ，1）［6］被告將參加公益捐助的事跡用于法庭的辯護，以求得審判員的好印象，可見其特殊政治意義。這是它“榮譽性”的一面。“富有的精英，主要是那些在前民主政治時期孕育過領袖和統治者的家庭出身的貴族，通過這種公共的合法競爭來增強他們的政治抱負或參政欲望。”［1］ⅩⅡ一項統計表明，“除了可以忽略不計的例外情況，所有政治家都出自公益捐助階層。”［3］48－49“它有助于證明人民賦予他們這個階層政治領導權是正確的，而且在個體精英成員競相獲得影響的過程中為他們贏得民眾支持。”［3］49

有證據表明，雅典在公元前五世紀后期有大量的大型公共支出，如城市建設，要完成這些工程不太可能依靠個人捐助。所以，雅典在海外收取的貢金起到了作用。個人捐助集中到了較小的公共活動。“私人贊助轉而明確為帝國公共資金撥款所替代。然而，在低一些的層面，更多人能夠、也的確將義務和炫耀結合起來了。其中一個方式是積極而適度大方地履行出錢維護和指揮一條三層槳戰艦一年的義務（三層槳戰艦捐助）。另一個方式是在戲劇節期間資助悲劇三部曲、抒情詩合唱或者喜劇的上演（稱為choregia）。”［7］101

可見，資助悲劇的上演是民主政治中“捐助制”的一部分，它有一定的政治意義。而且，在雅典民主政治高度發展之后，悲劇上演也一直和這種捐助制度緊密地聯系著。

第三，津貼制的施行。津貼制被認為是民主社會的重要特征，它的施行能有效地保證人民的參與，而雅典人本身也是這么做的。公元前458/7年，“他們吸納了除最窮的階級之外的所有人擔任官職，而且連城邦的最高官職也向大大超過半數的雅典公民開放”［7］57。在公元前404/3年的慘敗之后，雅典意識到了分散權力，避免寡頭復辟的重要性，他們在公元前四世紀一度將公職津貼的原則“推廣到出席公民大會者”［7］232。至于給窮人發兩個奧波爾的觀劇津貼，雅典在公元前五世紀末就已經開始了。津貼制是緊隨公職的開放而設立的，這使得所有公民，“甚至最窮的公民，都可以承擔耗費時間的公共事務，從而使得他們分享了執行權”［7］58。阿里斯托芬在喜劇《蛙》中調侃觀劇津貼：“兩個奧波爾的錢到處都有這么大的能耐呀！”［8］21也許在觀劇津貼推行后，觀眾的數目和積極性在一定程度上上升了。

第四，悲劇在表演當中的一些細節。在民主政治發展過程中，悲劇合唱隊不再是專門的職業了，它由普通的自由公民組成，演員的地位也越來越高。歐里庇得斯的劇本中音樂的分量逐漸增加，這種音樂并非像埃斯庫羅斯和索福克勒斯的作品中的合唱隊音樂，而是來自“答話人”。在歐里庇得斯時期，“答話人”已經是訓練有素的歌手，他的劇本中有許多獨唱的頌歌或個人的獨唱段落。［9］另一方面，悲劇中的大量臺詞與民主儀式上的常用話語十分相似，幾乎就是直接的模仿。如：“你是國王，可是我們雙方的發言權無論如何應該平等；因為我也享有這樣的權利”［10］192，“正像你質問我，現在我也有權質問你了”［10］197，“這傳令人倒是個漂亮的，會得說話耍花樣的家伙！既然你動手來競賽，那么你聽著吧，因為這乃是你引起這辯論來的”［11］1215。隨著演說術的興盛，以及“智者運動”對演說術的傳授和普及，這種技藝也進入了悲劇的劇本當中。歐里庇得斯的悲劇尤其能夠體現出他對智者方式和策略的了解。同時，雅典的演說，尤其是呂庫古（Lycurgus）和安提豐，在法庭陳述中也使用悲劇式的語言和悲劇的引語。［12］48這些都說明雅典的悲劇與民主政治之間緊密的聯系。

著名的《報仇神》——埃斯庫羅斯《俄瑞斯提亞》三部曲的最后一部——結尾是雅典娜創立戰神山法庭并進行審判的情景，詩人將古典時期的雅典法庭與神話傳說相結合，在悲劇舞臺上上演了一場法庭審判的儀式。《報仇神》中，在雅典娜挑選市民，組成陪審法庭之后，審判程序開始。第一項是原告復仇女神與被告俄瑞斯忒斯的辯論。隨后，在原告俄瑞斯忒斯的要求之下，第二項程序開始：證人阿波羅出庭為俄瑞斯忒斯作證，與原告展開辯論。第三項程序是由雅典娜主持投票表決，判官負責收集在場公民的投票并驗數，在結果揭曉前，雅典娜投出一票，隨后公布公民投票結果，俄瑞斯忒斯勝一票被判無罪。

那么，雅典的法庭程序究竟如何呢？柏拉圖的《蘇格拉底的申辯》可以提供一些參考。更為詳細的是色諾芬在《希臘史》中提到“堪諾努斯法令”（the psephism of Kannonus），這是對審判程序的明確規定，作為當時雅典的慣例：“對每一個人的審判都要分別在一天之內、分三個時段來進行：第一個時段，他們要聽取對他們的指控；第二個時段，他們為自己辯護；第三個時段，你們（公民們）將進行投票，以判定他們是有罪或是無罪。”［13］

在審判程序方面，《報仇神》中的法庭情景與古典時期的法庭審判十分接近。另外，詩人有意寫入了一些民主政治的審判原則。如平等、公民決斷、拒絕腐敗等。阿波羅說：“對你，擁有權威的法庭，由雅典娜確立，我開口說話，憑恃正義。”［14］411雅典娜說：“此事過于重大，對任何凡人，自認為可以斷理。就連我也無權處置殺人的案例，因為它磨快憤怒的刀刃——更重要的是你，你已經經過祭儀的洗滌，一位無罪，無害的乞援者，來到我的家里。你對我的城市無害，我尊重你的權益。然而，這些女子（指復仇女神）有自己的司管，我不能將其撇離。”［14］404雅典娜還說：“我建議這個法庭，不受財務的污臟，莊嚴，肅穆，但能迅起懲罰，警覺，保護人們睡覺，為國土站崗。”［14］416

關于俄瑞斯忒斯的這段故事，在荷馬史詩中是沒有的，各地流行的傳說主要有三種結局。一種是“奧瑞斯忒斯去坐在一塊大石頭上，狂癥得以痊愈，那塊大石頭叫做宙斯－卡波塔斯，顯然是塊隕石”；另一種說法是“他咬斷自己的一根手指頭，又用頭發祭了復仇女神，才痊愈的”；第三種是說“他跑到阿爾忒彌斯女神廟，由九位特洛曾人在廟門外的圣石上為他袱除了罪孽”［15］238。顯然，法庭審判式的結局是埃斯庫羅斯個人的發揮。不難看出，埃斯庫羅斯在作品中再現的就是他那個時代（或說古典時代）的法庭審判，民主政治色彩十分鮮明。

綜上，我們看到了兩者的相似和互相影響的痕跡，作為公共事務，雅典的悲劇演出不但受到民主政治的影響，同時也是民主政治的一部分。在下文中，我們需要借助一些簡單的理論，繼續探究它們深層次的聯系。

二、“表演”與“游戲”——理論視角上的“同構”

（一）“表演說”

西蒙·戈德西爾（Simon Goldhill）將古希臘雅典的民主社會說成是一種“表演”的社會。在這個社會中，公民大會、議事會、法庭、各種節日都是“表演”。根據這一說法，酒神節的一系列程序以及雅典的各種民主活動都被置于一個相同的平臺來看待，這使我們更直觀地注意到它們的聯系和重疊。很顯然，大酒神節就是雅典眾多民主政治儀式中的一部分。

戈德西爾提出了4個關鍵詞來理解這種“表演”型的社會：agon、epideixis、schema、theoria。我們就以這4個詞為框架，將酒神節作為公共儀式之一，來闡述民主政治中“表演”的含義。

1.“競賽”（agon）：英文中對應“agon”的詞是“contest”，它表現了古希臘社會中的一種“競賽”現象。“戰爭是競賽，奧林匹克賽會是競賽，法律訴訟是競賽，宗教的節日大多包含競賽”［1］16，“古典時期的希臘文化，尤其是雅典，經常被標志為一種競爭型的文化。”［16］2人們生活的方方面面都體現出一種“競賽”。如上文所舉歐里庇得斯在《請愿婦女》中有關“傳令人”的一段話［11］1215，這是典型的民主政治話語。“言辭競賽是喜劇的不變特征，也是悲劇中常見的。”［12］48歐里庇得斯在《阿爾克斯提斯》中，描寫赫拉克勒斯自豪地敘述自己迎回阿爾克斯提斯的時候說：“我是花了很大的辛苦才把她弄到手的：我看見有人在舉行比賽，一場值得辛苦地摔跤，我在比賽中獲得優勝，得到她作獎品帶來這里。他們獎給田徑比賽優勝者的獎品是馬匹，而獎給拳擊、摔跤比賽勝利者的獎品是幾頭牛；除此而外還加上一個女人：我碰巧走到那里，如果我不奪取這光榮的獎品實在丟臉。”［17］這是典型的體育比賽的話語。

2.“展示”（epideixis）：隨著文化上的進步和辯論技巧的發展，民主社會的公民急需一種“展示”。這種展示就是“epideixis”（display）。希羅多德用這個詞來形容他的著作。軍隊的“展示”、辯論演說、戲劇表演，都是這樣一種“展示”。實際上，“從體育賽會到公民大會這一系列民主政治的制度都要求display”［16］3，“Display表示的是實際可見的，一種體現了權力、魅力、地位的行為。”［16］3

3.“形象”（schema）：要展示就需要有一個“形象”（schema），這種形象代表了在公眾眼中一個公民表現出的自我表達、自我規范和自己隱藏的內心。它也可以指涉一個國家及其政治機構的形象。這樣，就需要另一個重要的詞：“看”（theoria）。

4.“看”（theorìa）對于每一個公民來說，是一種“行動的看”。“成為觀眾”本身就是一種積極的政治活動。德摩斯梯尼在演說詞中說埃斯齊尼斯（Aeschines）：“你是一個秘書官，而我是公民大會的出席者；你是一個表演者，而我是一個觀看者。”［16］6這句話將公民大會比作戲劇，認為兩者都是“演”和“看”的關系。修昔底德在記載關于制裁密提林問題的討論中有這樣的話：“你們經常是言辭的欣賞者；至于行動，你們只是從人家的敘述中聽來的”［18］232，“你們不根據你們親眼所看見的事實，而根據你們所聽到關于這些事實的巧妙言辭評論”［18］233。在這里，欣賞演說也是一種“看”。“難以想象，在兩百年或更長時間里具有相當穩定性的雅典決策，僅僅是連續演說技巧的競賽。”［3］101而且根據芬利的說法，雅典民眾中，至少有一半人在對國家事務無知的狀況下做出決定——修昔底德、柏拉圖和眾多現代史學家偏愛的攻擊目標的說法是站不住腳的。［3］95“當他們出席會議時，并不是腦子空空或者‘心態開放’的。”［3］102阿里斯托芬在《蛙》中也對悲劇觀眾的情況有所交代：“如果你們擔心觀眾缺乏藝術的鑒賞能力，不能充分評價你們精巧微妙的思想，別擔心，情況并非如此。所有人此前都參加過戰役，他們每個人都讀過書，都分得清真假。他們秉性聰慧，而且剛經歷過磨練，變得犀利敏銳。別擔心他們智力不足。”［8］110

可見，“看”本身并非是消極的接受。色諾芬曾這樣寫到：“一個公民可以履行看的職責和體驗看的快感，但僭主（tyrant）不能，因為他無法出現在公共場合。”［16］7戲劇表演更能突出“看”這種主題。演員、歌隊、觀眾之間有著一種“看”與“被看”的互動。這些都全面地體現出了一個“表演型的社會”作為民主政治的特點。

另外，“看”還體現了雅典民主政治的另一方面。在衛城帕特農神廟的浮雕帶上，生動地再現了雅典的節日游行，這是一種不尋常的展示。如同他們的儀式，民主政治習慣于為自己的活動制造一種“景觀”。不僅公民能夠展現自己的活動。雅典在其戰勝波斯，迅速崛起的過程中不斷增強自己的實力，源源不斷的財富維持著國家的各項活動，重建的城市設施，藝術和思想的匯集使其具有獨特的魅力，成為希臘的文化中心。雅典的自信和野心逐漸增長，他們需要向外表現自己，他們把自己表演給外國人。

酒神節的舉辦就是最直觀的體現。“酒神節是使雅典人為其所取得的政治、軍事成就感到極其自豪的節日，利用這個有外國人出席的場合，他們為國家吸引來崇拜者。從這樣的文化含義出發，他們的競技類項目——酒神合唱，悲劇，或者戲劇——都可以被看做是雅典人對其輝煌民主政治的展示。”［1］35－36

（二）“游戲說”

戈德希爾的方式很好地將雅典的各種儀式結合在了一起，悲劇和其它民主儀式都是一種“表演”，它們是“同構”（筆者使用了“homo－constructed”一詞）的。除此之外，來自柏拉圖《法律篇》在公元前四世紀的一段話也有助于我們理解這種“同構”。

“一切有益的、嚴肅的努力都以神為真正的目標，而人……只是被創造出來作為神的玩偶，這實際上對人來說是最好的。所以，我們所有人，男人和女人，都必須發揮我們的作用，很好地生活，使我們的‘游戲’盡可能完善”［19］561，“他們通過玩他們的游戲來贏得上蒼的青睞，真實地過完他們的一生”［19］562。在這里，人的一切活動被比作了“神的玩偶”所從事的“游戲”，而“游戲”就是他們“真實”的一生中所要經歷的。

柏拉圖用這種方式在論述城邦對兒童的培養，這些“游戲”使他們可以掌握參與民主社會各項活動的本領，成為優秀的公民。“我們已經安排了三所公共學校，城里有它們附屬的訓練場地，城外也有三個訓練場地，還有寬大的練習騎馬的場地，適宜使用弓箭和其他遠距離武器，我們的年輕人在這里可以學習和練習；或者說如果這些場地都還沒有修建好，那么就讓這些年輕人學習我們的理論以及與此相應的法規。要給孩子們指派各個科目的教練和指揮員，……男孩子必須學習完整的戰爭技藝和音樂課程。”［19］562柏拉圖提到的訓練和學習項目包括軍事技能、理論、法規，還有文藝知識。

這一“游戲”的“教育同構說”很好地將一系列民主活動聯系在了一起。“對這種‘游戲’的寬泛解釋可以涵蓋從兒童有想象力的角色扮演——角色不限于各個年齡段——到競賽類的體育和表演賽會。”［12］42酒神節也是其中之一，都是塑造公民團隊的重要公共活動。

這是教育角度的民主儀式。“體育運動和文藝活動（mousike）（不只是音樂，還有歌唱，舞蹈和詩歌）構成了雅典傳統教育的基礎。酒神歌隊的表演者會經受嚴苛的訓練，這種參與不僅是音樂方面的培訓，也是身體上艱苦的鍛煉。”［1］15酒神歌隊的訓練使表演者學會如何在團隊中發揮作用，雅典人甚至相信，如果一個孩子參與到這種訓練中，能夠為他以后上戰場成為優秀軍人做準備。雅典奈烏斯（Athenaeus）在記載蘇格拉底時寫下了這樣的話：“那些在合唱中最敬奉神靈的人也是在戰爭中最優秀的。”［1］15所以，“基于克里斯提尼改革部落制度之后的酒神合唱在雅典新的民主政治的訓練和教育中扮演著重要的角色。”［1］15

當我們用“表演”和“游戲”這兩種理論來解釋雅典的民主政治之后，它們內在的關系被進一步挖掘出來。雅典的悲劇表演與民主政治的各種儀式“同構”，它是民主政治的一部分，它的產生與發展都在民主政治的土壤中進行。

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〔責任編輯：曹金鐘 孫 琦〕

I106.3（198.4） ［

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］1000－8284（2015）03－0172－05

2015－01－22

馬驍遠（1988－），男，黑龍江哈爾濱人，博士研究生，從事古希臘悲劇與民主政治研究。