運斤成風 游刃余地〔*〕——明代安徽戲曲題材探析

○錢曉紅

(安徽交通技術學院 文理科學系，安徽 合肥 230051)

一般把作家用以體現作品主題的素材叫做題材。對戲曲創作來說，寫什么內容，選什么素材，表達什么主題，反映出戲曲家的內心世界及對社會生活和現實世界的感悟思考。明代戲曲創作題材非常廣泛，作為劇壇的生力軍之一，晥籍戲曲家的創作內容也同樣復雜而豐富，值得引起戲劇文學研究者的關注。

一、豐富多樣的題材范型

明初，戲曲理論家朱權在《太和正音譜》中將元及明代的雜劇分為“神仙道化”、“隱居樂道”、“披袍秉笏”(“君臣雜劇”)、“忠臣烈士”、“孝義廉節”、“叱奸罵讒”、“逐臣孤子”、“鈸刀趕棒”、“風花雪夜”、“悲歡離合”、“煙花粉黛”、“神頭鬼面”十二科，即十二種戲曲題材。明代安徽涌現了眾多戲曲作家，這其中既有天皇貴胄的寧獻王朱權、周憲王朱有燉，又有身居官位的汪道昆、阮大鋮、汪廷訥、王濟，還包括終身布衣的梅鼎祚、佘翹和鄭之珍，他們的創作涉及宗教題材、婚戀愛情、歷史故事和文人題材，范圍廣闊，涵蓋了社會生活的諸多方面。

1、宗教題材——由證佛悟道至因果報應

安徽的宗教題材劇可以分為兩類，即明初的神仙道化劇和明中期的目連戲所代表的因果報應劇。明初，統治者倡導程朱理學，對戲曲演出采取高壓強權政策，實行嚴厲的控制，朱元璋在《大明律》中明文規定:“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢。”〔1〕后來甚至規定軍官軍人如果學唱戲就要割了舌頭。〔2〕一邊頒布如此嚴厲的禁戲法令，一邊為了發揮其“教化”的功能，又在一定范圍內頗多倡導，如朱元璋將高明《琵琶記》比作珍饈佳肴，認為“貴富家不可無”，并“日令優人進演”〔3〕。

在這樣的限制之下，明初的雜劇題材范圍狹窄，神仙道化、佛道度脫劇就成為主要的戲劇范型。早在雜劇成熟時期的元代，宗教就已依附于戲曲這一載體宣揚教義，最典型的就是度脫劇。明朝初年，宗室成員、安徽鳳陽人朱權和朱有燉的創作促成了明初神仙道化劇的繁榮，朱有燉的神仙道化劇數量很多，質量也較高。中后期休寧人汪廷訥熱衷求仙問道，信奉鬼神之說，也作有《長生記》《同升記》二部度脫劇。朱權的雜劇《沖漠子獨步大羅天》其實是作者度脫修道的自傳，劇中的沖漠子實是作者的化身，在出世之悟中表達自己的斂退心態，以消除明成祖朱棣的猜忌，同時流露出對人生的感傷。憲王朱有燉被日本學者青木正兒稱為“明代第一雜劇作家”〔4〕，其作品直到晚明仍在中原地區廣為傳唱，風靡一時。他的31種雜劇多是神仙道化劇，其中《慧禪師三度小桃紅》、《紫陽仙三度常椿壽》、《東華仙三度十長生》、《李妙清花里悟真如》、《小天香半夜朝元》均為度脫劇，與傳統的羽化登仙的出世主題不同，雖是模仿元度脫劇而來，但是元代神仙道化劇所蘊含的憤世的神韻和批判精神已不復存在，取而代之的是粉飾太平、教化補世。像被度脫者名妓小天香雖出倡優之門，而能守寡不嫁，節義雙全，所以能悟道成仙。劇中還安插了許多慶賞、宴會、祥瑞的場面，“借神仙題材增加節令賀壽的歡樂祥和與雍容華貴”。〔5〕這類劇作題材單一、內容雷同，透過宗教的表象，能夠發現作家只是借度脫形式宣揚教化、懲戒人心、歌功頌德，并借此消除統治者的疑忌。

因果報應一直是中國文學的重要主題，明代的因果報應劇當以安徽祁門人鄭之珍編撰的《目連救母勸善戲文》為代表，宣揚忠孝節義等綱常倫理。目連救母這一故事本源于佛經，在民間廣泛傳播。鄭之珍將久已流傳的目連故事集中起來形成一部戲曲作品，宣揚忠孝節義等綱常倫理，是目前明代以前唯一存世目連戲完整劇本，成為后世目連戲的模式，影響了幾百年。全劇共103出，分上、中、下三卷，規模宏大，講述了目連千辛萬苦救母出地獄，全家得以超脫，得到玉帝褒獎封賞的故事，以情節曲折、內容豐富、曲辭通俗而吸引觀眾。它“將以往的各種目連故事串綴其中，前后照應，匯為一部以‘救母’為主干情節的戲曲。”劇中融合了宗教、民俗、藝術等多種成分，“不僅是明中葉以前長期流傳的目連故事的集大成者，也是明中葉以前目連文化的集大成者。”〔6〕

2、文人題材——由理學至上至風雅情懷

什么是文人劇，“顧名思義，所謂文人劇就是以文人生活為題材并由文人創作的戲劇。”〔7〕這就意味著不僅作品的主人公或主要人物必須是文人，而且是歷史上真實存在并非虛構的人物。與元雜劇的作者多為書會才人不同，明代劇作家大都是有較高文學修養的知識分子。他們自然把關注的目光從帝王將相或英雄豪杰轉向了與自己身份一致的文人，以前代文人為主人公，取材于他們的生平遭際或日常生活。現存的明代文人題材雜劇有三十余部，安徽的文人劇雖絕對數量不多，卻也占了相當的比重，同時貫穿了整個明代。前期有朱權的《私奔相如》、朱有燉的《慶朔堂》、《喬斷鬼》和《踏雪尋梅》;中后期以歙縣汪道昆《大雅堂樂府》中的《高唐夢》、《遠山戲》、《洛水悲》、《五湖游》為代表。

《卓文君私奔相如》題材因襲前人，敘述司馬相如題橋言志、琴挑文君、二人私奔、駕車遁逃、當壚賣酒、千金買賦、夫妻榮歸等種種情節。元代關漢卿等人也寫過，但是朱權本著儒家觀念對故事情節加以改動，在講述這個違背禮法的私奔故事時，虛構了一段二人私奔時文君為相如親自御車的情節，并說出“男尊女卑，理之常也;夫唱婦隨，人之道也。”這一細節反映出程朱理學的影響，加上忠君報國的司馬相如的形象，正能發揮戲曲教化人心的教育作用。但同時他對主人公的文士風流和私奔行為又是比較欣賞的。這些反映出作家對自由愛情和儒家禮法立場的矛盾。

朱有燉筆下的文人形象也一樣滲透了儒家思想。《喬斷鬼》的主人公滿腹文章的伴讀徐行因為自己鐘愛的古畫為裱畫匠所奪，便憤慨而死。如果說徐行是反面形象，那么就與《踏雪尋梅》中的孟浩然這一作家精心塑造的正面形象形成對比。徐行酷愛古畫，不思進取，玩物喪志，無涵養識量。孟浩然以梅為友，踏雪尋梅，有道德操守，同時志懷高遠，有儒家兼濟天下之志。《甄月娥春風慶朔堂》以“妓籍一小鬟”甄月娥為女主人公，講述了她和男主人公范仲淹有情人終成眷屬的故事。作家依然秉持“節婦孝子、勸人為善”的創作初衷，極力褒獎守節的女主人公，自覺承擔教化的職責。

中晚明時期，王學左派興起，逐漸取代程朱理學，文人劇基本告別了宣揚正統道德的教化主題，借古人之口抒發文人情懷，展示文人的精神生活，充分表現文人情趣。汪道昆《高唐夢》寫宋玉為襄王夢見神女事作賦，以宋玉自喻，表達相知之樂、分離之悲。《遠山戲》取材于漢宣帝時京兆尹張敞親筆點彩，為夫人畫眉的故事，表現士大夫的閑情逸致。《五湖游》寫范蠡與西施泛舟五湖時，偶遇漁翁夫婦，從漁歌中頓悟，遂避世逃名，表達功成身退、絕意功名利祿的文人情懷。《洛水悲》寫曹植與洛水神女甄后相遇后作《洛神賦》。這幾部雜劇所寫的都是歷史上文人的風雅故事，沒有什么現實意義，表現出文人悠閑自在的生活情趣，與明代中葉文人的情趣相吻合。汪道昆的雜劇雖然數量不多，一共只有四部，然而卻在戲曲史上產生了一定影響。他的雜劇沒有什么復雜的故事情節，抒情性強，情境優美，令人回味。他不僅在內容上將其作為抒懷言志的手段，還在體制上加以革新，不再是一本四折。《大雅堂樂府》均為一折一本戲，短小的體制適應了作家抒發情志、淡化情節、強化抒情的需要。在朱有燉輪唱合唱變革的基礎上，他的雜劇“較早地采用并豐富了南雜劇的形式，是已經相當成熟的南雜劇”〔8〕，對南雜劇的形成做出了積極貢獻。早在1932年，鄭正鐸先生就已經注意到汪道昆在體制上的創新，并在《插圖本中國文學史》中予以高度評價。〔9〕

3、歷史題材——由獎善懲惡至不平則鳴

歷史劇以歷史上的政治、軍事、重大事件和人物命運為主要表現內容，往往從歷史故事或史傳作品中選取素材。我國古代一直以來的重史傳統為戲劇提供了肥沃的土壤，歷史與戲劇有機結合起來，作家在記錄時代風云變遷的同時抒情寫意，寄托自己的人生感受，曲折地表達自己對現實社會的觀點和評價，以史為鏡可以以古鑒今，起到垂戒世人的作用。《大明律》中規定“不許裝扮帝王后妃、忠臣烈士”，這一限制縮小了創作范圍，實際限制是為了利用，后來朱權的雜劇十二種中已經公然列入了“君臣雜劇”和“忠臣烈士”，表明統治者已經逐漸放松限制。明代歷史題材的小說和戲曲作品都很豐富。安徽曲家的作品包括早期屬于宮廷歷史劇的朱有燉所創《豹子和尚自還俗》、《黑旋風仗義疏財》、《關云長義勇辭金》和中后期王濟傳奇《連環計》、佘翹所著傳奇《量江記》以及汪廷訥《天書記》和《三祝記》。

《豹子和尚》《仗義疏財》兩劇均取材于水滸故事，以梁山好漢魯智深、李逵為主人公。《豹子和尚》的魯智深在僧人與落草間徘徊，終為全兄弟之義重新落草;《仗義疏財》歌頌了李逵除暴安良、仗義疏財的俠義精神，李逵直率豪爽的性情畢現。《義勇辭金》取材《三國》，與元無名氏《關云長千里獨行》題材相同，描寫關云長掛印封金、辭別曹操尋找劉備的故事，但主題卻由渲染桃園結義兄弟情轉變為忠義之誠，反映了作者立場。這部明代關公戲的代表不吝筆墨地張揚關羽的忠義人格，正如劇前小引所表明的“欲揚其忠義之大節”，而且把關羽的忠君始終置于兄弟結義的感情之上，反映了儒家正統思想。

《連環計》同樣取材于三國，與元雜劇《錦云堂暗定連環計》一樣，敷演王允用連環計除掉奸雄董卓即“呂布戲貂蟬”的故事。三國故事一直是戲曲的主要題材，“連環計”故事更因為契合人們關于英雄美人故事的心理而備受青睞。劇中以董卓擅權謀逆因此人人得而誅之的情節來宣揚君臣道義思想，反映了明代文人在文化專制高壓和長期理學熏陶下的心態。與雜劇相比，傳奇《連環計》既有曲折生動的情節，同時人物形象更加豐滿鮮明，將貂蟬塑造為深明大義、機敏智慧、重情守義的完美女性形象。

汪廷訥的傳奇《義烈記》與《三祝記》分別取材于《后漢書》和《宋史·范仲淹傳》，兩部作品所選擇的歷史素材中均包含了忠奸斗爭的內容，作品對權奸尤為著力刻畫，《義烈記》揭露了東漢黨錮之禍的殘酷，謳歌忠臣義士。與《鳴鳳記》一樣，寄寓了晚明時期獨有的“反權奸”主題，反映了晚明時期政治中的忠奸斗爭直接影響到了文學創作。

作為萬歷年間活躍的晥籍戲曲作家，銅陵人佘翹取材于《宋史》中的《樊叔清傳》創作了《量江記》，甚至劇中其它人物的事跡也引自《宋史》。雖然佘翹的劇作很少，但《量江記》卻是一部受到劇壇肯定的“詞調俱工一勝百矣”〔10〕的佳作。劇作寫池州人樊若水學成文武后欲投效南唐一展抱負而遇奸人阻撓，落魄之際轉投宋主趙匡胤獲得重用終于建功立業，表達由奸佞當權致文人懷才不遇時命不濟的主題，“指望宴瓊林看杏花，又誰知垂首泥沙。”佘翹自己屢試不第，樊若水的悲嘆實是借他人酒杯，澆自己塊壘，正如元曲《薦福碑》唱詞:“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享癡呆福，越糊突越有了糊突富。”

明前期的歷史劇延續了元代后期的倫理教化劇，取材歷史上的忠臣義士，反映全忠全孝的理想人格，重獎善懲惡的教化。晚明的歷史劇“不平則鳴”，將憤懣之情借歷史人物傾瀉于筆下，以史寫心，借歷史題材酣暢淋漓地一抒胸中抑郁不平之氣。

4、婚戀題材——由高臺教化而重“情”頌“情”

婚姻愛情歷來是文學作品的主題，戲曲也不例外。朱權的分類中“風花雪夜”、“悲歡離合”、“煙花粉黛”這三類都屬愛情題材。明朝戲曲中，婚姻愛情題材的數目最多，最受民眾喜好，藝術性也最高。安徽戲曲家也非常熱衷于創作此類作品，明初有朱有燉《香囊怨》、《曲江池》、《煙花夢》、《辰鉤月》等雜劇，明中葉梅鼎祚作雜劇《昆侖奴》和傳奇《玉合記》、《長命縷記》，汪宗姬所作今已不存的《丹管記》，晚明包括汪廷訥《彩舟記》、《投桃記》、《獅吼記》及阮大鋮的《燕子箋》、《春燈謎》、《桃花笑》、《雙金榜》、《賜恩環》等。

朱有燉的幾部作品均可稱為“煙花劇”，充分發揮了戲曲“高臺教化”的作用，塑造出劉盼春、李亞仙、蘭紅葉等一群出身娼門的貞潔烈女，徐子方先生指出:“朱有燉憑著劇作家的敏感，將目光較多地投向了身處下賤的風塵妓女，關注她們的痛苦，努力開掘被世俗塵垢掩蓋著的真實內心，體現了一定的人道主義和現實精神。”盡管對妓女們的不幸滿懷同情，但“他又自覺不自覺的擔當起統治集團一員的道德說教的角色，教化妓女通過不同的途徑脫離苦海深淵，從而最終為倫理社會所接受。”〔11〕更有甚者，朱有燉創作《辰鉤月》這部翻案之作，目的就是為了保全太陰嫦娥的貞潔，生生將一部美好的愛情劇改寫成為嫦娥正名的道德劇了，教化色彩極為濃郁。

宣城人梅鼎祚是明代中晚期的文辭派戲曲大家，雜劇《昆侖奴》塑造了紅綃這個敢于追求愛情的光彩奪目的女性形象，表現了對自由愛情的肯定。《長命縷記》作于梅氏晚年，講述世家公子單英符和青梅竹馬的邢春娘的愛情離合。《玉合記》是他的首部傳奇，改編自唐人小說《柳氏傳》，在改編流傳已久的“章臺柳”故事時強化了“情”的主題，反映了晚明的個性解放的進步思想，開啟了戲曲由重道德教化向張揚個性的轉變，也對當時傳奇的創作起到了重要的推動作用。“梅鼎祚在戲曲創作中寫‘情’頌‘情’，具有開風氣之先的積極意義。”〔12〕

晚明時期，王學左派思潮極大地沖擊了程朱理學，影響到文學創作，便是對“情”的肯定和歌頌，愛情題材的創作興盛一時，可謂“十部傳奇九相思”〔13〕。休寧人汪廷訥的戲曲創作也充分體現了晚明的文學精神。他的《投桃記》和《彩舟記》的選材都是出自馮夢龍《情史》的愛情故事，在寫作中都突破了封建禮教的藩籬。《投桃記》寫書生潘用中與兵部侍郎之女黃舜華因笛生情，黃舜華面對當朝國舅的逼婚誓死不從。《彩舟記》是商人之子江情與太守之女吳小姐船阻江上，二人憑窗對視，因目成情，兩劇的主人公均是私定終身，但作品對青年男女違反封建禮教的大逆不道行為卻持贊揚和歌頌的態度。尤為可貴的是，商人之子竟然得到了官宦之女的愛情，看起來并不門當戶對，這就“帶有了市民愛情觀的色彩，具有晚明社會的時代特征”。〔14〕

安慶懷寧人阮大鋮的戲曲創作成就很高，是駢綺派后期代表之一。阮大鋮的風情劇深受“主情”進步思潮的影響。《燕子箋》講述了唐朝時期書生霍都梁與名妓華行云、官宦小姐酈飛云的曲折愛情故事。《春燈謎》敘述宇文彥兄弟和韋氏姐妹兩對男女的顛倒姻緣。《燕子箋》中，世家出身的舉子霍都梁對“上廳行首”華行云毫無輕視之心不離不棄，華行云執著于愛情并敢于爭取，矢志不移，體現了追求愛情自由個性解放的時代精神。尚書千金酈飛云只因一幅錯拿的春容畫而動了春心，和《牡丹亭》中的杜麗娘一樣，反映出深受封建禮教束縛的青春少女對愛情的渴望。阮大鋮運用誤會巧合等技巧發展了才子佳人風情劇的情趣化傾向，直接影響了清初戲曲家李漁的創作。

安徽曲家的愛情題材劇由明初的重道德教化到中晚期一變而為重情，正是社會思潮深刻影響了文學思潮的反映。盡管沒有達到《牡丹亭》的思想高度，沒有達到“至情”境界，但安徽曲家受到晚明文學和文化思潮的主“情”觀念影響，步追時代新潮是顯而易見的。

二、安徽戲曲題材的特點

1、題材范圍廣闊，宗教色彩濃厚

如上所述，無論以朱權所作的十二科分類標準衡量，還是與當時全國的劇壇相比較，安徽的戲曲題材種類的豐富都不遑多讓。廣闊的題材范圍、豐富的故事情節使人無法忽視安徽戲曲的存在，但安徽戲曲多圍繞帝王將相、才子佳人挖掘素材，缺少如《鳴鳳記》這樣表現當代重大政治事件、針砭時弊的時事政治劇，這不能不說是一個缺憾。時事題材劇聚焦于當時的政治事件，向現實生活取材，采擷重大新聞，具有強烈的時代意識和戰斗精神，也是傳奇題材的重要組成部分，但是“明代安徽戲曲音樂主要是寫男女愛情、歷史故事、民間傳統等內容偏多，而反映政治題材的較少。”〔15〕值得注意的是，安徽戲曲的宗教色彩卻十分濃厚，朱權在《太和正音譜》甚至將同屬宗教題材的“神仙道化”、“神頭鬼面”分列為不同的二科，“神仙道化”是道教度脫劇，朱權甚至將它列為十二科之首，“神頭鬼面”即為神佛劇。這些宗教題材的劇目包含群仙賀壽、佛道度脫、神魔斗法、因果輪回等等宗教內容。劇作家朱權、朱有燉、汪廷訥、鄭之珍都有儒釋道三教合一的思想性格，本身就傾仙慕道，有濃厚的避世歸隱思想，汪廷訥癡迷于求仙正道，甚至最終看破塵世，走上了出家之路，不知所終。朱有燉的群仙慶壽劇風行一時而且影響深遠，晚明鄭之珍的《目連救母》更直接以佛教人物為題材，儒釋道三教融合，宣揚因果報應，它受到佛教的巨大影響不言自明。即使不是宗教題材的作品，也有很多劇作內容包含因果報應、仙佛顯靈、鬼魂托夢的宗教情節和人生無常、宿命出世的宗教思想。

2、多因襲少獨創，重歷史輕現實

安徽曲家在創作中多從史傳文學、傳奇小說、民間傳說取材，重歷史輕現實，多因襲而少獨創。《私奔相如》、《遠山戲》取材于《漢書》，《義烈記》來自《后漢書》，《量江記》和《三祝記》取自《宋史》，《義勇辭金》和《連環計》是三國故事，《豹子和尚》、《仗義疏財》來自于水滸故事，《五湖游》范蠡事跡見于《史記》和《吳越春秋》等史書，《目連救母》更是流傳久遠的歷史故事。唐人傳奇以其曲折離奇的故事情節成為另一個重要的題材來源，《昆侖奴》根據裴鉶的同名小說改寫，《玉合記》源于許堯佐《柳氏傳》，《李亞仙花酒曲江池》則沿襲了白行簡的《李娃傳》。其中有些題材甚至已經過一再改編和搬演，如三國戲和水滸戲，鳳求凰的傳說故事，《曲江池》在元代已有石君寶的同名雜劇和高文秀的《鄭元和風雪打瓦罐》二部。考察以上作品的取材情況就能發現安徽曲家熱衷于用現成的故事，很少為舞臺演出別出機杼創作全新的故事，更不用說關注和干預社會現實，表現底層人民的喜怒哀樂。當然，題材的因襲也是明代戲曲整體的傾向，并不為安徽戲曲獨有，這與崇元擬古的復古主義的文學思潮有著密不可分的內在聯系。同時我們也要看到，雖然因循模擬之風盛行，但也還是有阮大鋮發揮想象力的主觀臆構。阮大鋮反對戲曲創作一味采用歷史題材，認為這是“寄人籬下”的，主張戲曲創作要有想象力。他也實踐了自己的戲曲主張，風情趣劇《牟尼合》、《雙金榜》無所依托，完全憑空杜撰，借助巧合和誤會的手段營造出強烈的戲劇沖突，懸念叢生，情節豐富，波瀾起伏，也一改當時劇壇“十部傳奇九相思”的局面，在眾多的安徽曲家中獨樹一幟，藝術特色鮮明，在當時就為識者推崇，也受到廣大觀眾喜愛。阮大鋮對戲曲創作題材的創新，使他取得了較高的藝術成就，成為明代后期皖籍曲家的代表。

3、理學與言情文學思潮的雙重影響

中國文學素來有“文以載道”的傳統，文人們總是執著地希望自己的作品能“裨補時闕”，即使是只被視為“小道”不登大雅之堂的戲曲也未能免俗，更何況明初以儒立國，實行嚴苛的戲曲政策，加之身處“程朱理學”的故鄉，晥籍曲家自然深受這一文化環境的影響，創作了大量歌功頌德、勸善風世、人倫教化之作。但另一方面，王學左派思潮于中后期風行全國，隨著他們與其他地區文人如李贄、湯顯祖的廣泛交游，安徽曲家敏銳地感受到人性解放的進步思潮，進而在作品中反映人的豐富感情和自我意識，大膽地懷疑和挑戰傳統禮教，肯定人的存在價值和正常欲望，宣揚愛情自由個性解放，熱情地寫“情”頌“情”，梅鼎祚還開導了戲曲中的“主情”之風。他們借歷史上與自己人生經歷相仿的文人或抒發自己的理想與情懷，或展現文采風流，最大限度地抒情寫意、發揮個性;他們筆下的主人公再也不是像朱有燉《香囊怨》中劉盼春這樣的貞潔妓女只是作為封建道德觀念的傳聲筒存在，沒有血肉和個性，而是《玉合記》里的柳氏、《彩舟記》中的江情和吳小姐、《投桃記》中的潘用中和黃舜華。在情與理的交鋒中，最終都是情戰勝了理。

通過對安徽戲曲的梳理考察，可以看出明代安徽戲曲題材廣闊，但多兒女英雄、悲歡離合，缺乏直陳其事反映社會現實生活的時事題材劇，同時宗教色彩濃厚;各類題材的故事內容多取材于前代的史傳或小說加工改編，因循模擬之風盛行，但阮大鋮充滿想象力的構思結撰，表現出不落俗套的獨創性。在文化理念上，晥籍曲家無法拋棄自己的文化傳統，不可避免地受到理學思想束縛，同時也能敏銳感受到人性解放的進步思潮，在婚戀題材和文人題材劇中表現人的豐富感情和自我意識，宣揚愛情自由、個性解放，帶有平民化色彩。這一切形成了晥籍曲家創作的具體特色，成為明代劇壇的一支生力軍，他們的創作也呈現出獨特的風貌，決定了安徽戲曲雖然不是一流但也不容忽視的特殊地位。

注釋:

〔1〕王利器:《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海:上海古籍出版社，1981年，第13頁。

〔2〕顧起元:《客座贅語》，北京:中華書局，1987年，第346頁。

〔3〕徐渭:《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》(第三冊)，北京:中國戲劇出版社，1959年，第240頁。

〔4〕青木正兒:《中國近代戲曲史》，北京:中華書局，1954年，第143頁。

〔5〕李艷:《明清道教與戲曲劇究》，2004年四川大學博士論文，第57頁。

〔6〕朱萬曙:《鄭之珍與目連戲劇文化》，《明清戲曲論稿》，合肥:安徽大學出版社，2008年，第89頁。

〔7〕徐子方:《明雜劇史》，北京:中華書局，2003年，第185頁。

〔8〕朱萬曙:《亦文亦武的汪道昆》，《明清戲曲論稿》，合肥:安徽大學出版社，2008年，第93頁。

〔9〕鄭振鐸:《插圖本中國文學史》，北京:人民文學出版社，1957年，第893-895頁。

〔10〕〔明〕呂天成:《曲品》，《古典戲曲論著集成》(第六冊)，北京:中國戲劇出版社，1959年，第236頁。

〔11〕徐子方:《朱有燉及其雜劇考論》，《南京師范大學文學院學報》2002年第2期。

〔12〕朱萬曙:《論梅鼎祚的早期戲曲創作——兼論明中葉“駢綺派”戲曲的價值》，《明清戲曲論稿》，合肥:安徽大學出版社，2008年，第105頁。

〔13〕李漁:《笠翁十種曲》，《李漁全集》(第四卷)，杭州:浙江古籍出版社，1991年，第137頁。

〔14〕朱萬曙:《環翠堂樂府與晚明文學精神》，《明清戲曲論稿》，合肥:安徽大學出版社，2008年，第124頁。

〔15〕王義彬:《明代安徽戲曲音樂的分布特點》，《云南藝術學院學報》2001年第4期。