意識(shí)流小說(shuō)非典型話語(yǔ)模式的建構(gòu)機(jī)制〔*〕

○ 楊增宏，祝敏青

(1.合肥師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 合肥 230601;2.福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350108)

當(dāng)代哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向大背景下，文學(xué)形式越來(lái)越受到關(guān)注，俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義對(duì)文學(xué)形式進(jìn)行了深度解讀和理論建構(gòu)，這些西方現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)推進(jìn)了文學(xué)形式的繁榮進(jìn)步。20世紀(jì)80年代以來(lái)，以莫言為代表的小說(shuō)家在文學(xué)形式上大膽革新，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞“莫言是個(gè)詩(shī)人”，是對(duì)莫言作品文學(xué)語(yǔ)言這一形式成就的充分肯定，其中“他比拉伯雷和斯威夫特以及當(dāng)代的加西亞·馬爾克斯以來(lái)多數(shù)作家更滑稽和震撼人心”，則某種程度上預(yù)設(shè)了他對(duì)西方文學(xué)表現(xiàn)形式的汲取、突破。當(dāng)下的文學(xué)形式進(jìn)入了“互文”的歷史新時(shí)期，作為現(xiàn)代主義發(fā)展典范的意識(shí)流文學(xué)，以關(guān)注人的潛意識(shí)流動(dòng)及時(shí)空斷裂而受到青睞，其表現(xiàn)形式影響著包括王蒙、莫言、殘雪、李陀、陳潔、戴厚英等許多作家。其中，意識(shí)流小說(shuō)話語(yǔ)模式始終保持著時(shí)代活力，為廣大創(chuàng)作者所接受，鑒于現(xiàn)實(shí)應(yīng)用的廣泛基礎(chǔ)，意識(shí)流小說(shuō)話語(yǔ)模式建構(gòu)機(jī)制的語(yǔ)言學(xué)解釋原則的探討則頗有意義。

一、話語(yǔ)模式類型:“雙聲”屬性的自由間接引語(yǔ)

話語(yǔ)模式主要研究敘述與人物話語(yǔ)之間的關(guān)系，即敘事文中表達(dá)人物話語(yǔ)的方式。這里人物話語(yǔ)不僅指敘事文中人物自身的言語(yǔ)，也包括敘事者轉(zhuǎn)述人物的言語(yǔ)。意識(shí)流小說(shuō)表現(xiàn)了人物的“思維流、意識(shí)流或主觀生活之流”，〔1〕轉(zhuǎn)述人物話語(yǔ)主要有兩種類型:一種是自由直接引語(yǔ)，另一種是自由間接引語(yǔ)。自由直接引語(yǔ)指沒(méi)有引導(dǎo)詞和引號(hào)的人物內(nèi)心獨(dú)白。它也是意識(shí)流小說(shuō)典型的話語(yǔ)模式，因?yàn)樗晦D(zhuǎn)述人物話語(yǔ)，沒(méi)有敘述者話語(yǔ)出現(xiàn);自由間接引語(yǔ)指以第三人稱從人物視點(diǎn)敘述人物思想情感活動(dòng)的話語(yǔ)模式，是意識(shí)流小說(shuō)非典型的話語(yǔ)模式，這種轉(zhuǎn)述語(yǔ)是人物話語(yǔ)和敘述者話語(yǔ)的融合，敘述者通過(guò)人物視點(diǎn)進(jìn)行敘述，生成人物話語(yǔ)，同時(shí)在語(yǔ)句中又保留了第三人稱。自由間接引語(yǔ)綜合了直接引語(yǔ)與間接引語(yǔ)，直接引語(yǔ)使其具有人物視點(diǎn)下的語(yǔ)言特征，保留了人物個(gè)性化的情感、詞匯、句式、語(yǔ)態(tài)等，間接引語(yǔ)使其在敘述者視點(diǎn)下使用第三人稱，有時(shí)還夾雜著一些敘述者語(yǔ)言。這樣，自由間接引語(yǔ)既有人物的聲音，也有敘述者的聲音，具有一種“雙聲”屬性。

自由間接引語(yǔ)“雙聲”屬性源于自由間接引語(yǔ)的命名，索緒爾的學(xué)生查理·巴利(Charles Bally)提出，“敘述者盡管整體上保留了敘述者的語(yǔ)氣，不采用戲劇性的講話方式，但是在表達(dá)某個(gè)人物的話語(yǔ)和思想時(shí)，卻將自己置于人物的經(jīng)歷之中，在時(shí)間和位置上接受了人物的視點(diǎn)?！薄?〕一般認(rèn)為，人物話語(yǔ)和敘述者話語(yǔ)源于兩個(gè)完全不同的視點(diǎn)，人物話語(yǔ)來(lái)自人物視點(diǎn)，敘述者話語(yǔ)來(lái)自敘述者視點(diǎn)，而巴利指出自由間接引語(yǔ)的時(shí)空話語(yǔ)來(lái)自人物視點(diǎn)，敘述者從人物視點(diǎn)進(jìn)行時(shí)空話語(yǔ)轉(zhuǎn)述，形成敘述者話語(yǔ)與其視點(diǎn)的分離。這一看似矛盾的命題實(shí)際上指出了自由間接引語(yǔ)的本質(zhì)屬性:其第三人稱來(lái)自敘述者視點(diǎn)，時(shí)間、空間等話語(yǔ)來(lái)自人物視點(diǎn)。這樣同一話語(yǔ)在兩種視點(diǎn)下出現(xiàn)“復(fù)調(diào)”現(xiàn)象，是一種對(duì)話性質(zhì)的“雙聲”，形成“自由間接引語(yǔ)的‘雙重性’:人物話語(yǔ)+作者(或敘述者)的敘述干預(yù)?！薄?〕自由間接引語(yǔ)有兩種表現(xiàn)形式:一種是同一話語(yǔ)中既有人物語(yǔ)言，也有敘述者語(yǔ)言，是兩種不同語(yǔ)言特征的語(yǔ)言融合;另一種是分不清這一話語(yǔ)是出自人物之口，還是出自敘述者之口，是同一語(yǔ)言特征屬于兩個(gè)范疇的交集。

a他決定回一趟闊別二十多年的故鄉(xiāng)。b這是不是個(gè)錯(cuò)誤呢?c他怎么也沒(méi)想到要坐兩小時(shí)零四十七分鐘的悶罐子車呀?！?王蒙《春之聲》)

例中第三句c，句子開頭第三人稱“他”具有敘述者語(yǔ)言，因?yàn)椤叭朔Q代詞幾乎總是以實(shí)際說(shuō)話者為指示中心”，〔4〕人物不會(huì)以“他”來(lái)自稱。而除“他”之外的短語(yǔ)中，疑問(wèn)代詞“怎么”、語(yǔ)氣詞“呀”和感嘆句的使用，情感性十分強(qiáng)烈，同時(shí)，“兩小時(shí)零四十七分鐘的悶罐子車”運(yùn)用，從語(yǔ)言的數(shù)量象似性來(lái)看，體現(xiàn)了心理時(shí)間的漫長(zhǎng)，強(qiáng)化了這種情感性。因此，僅僅從情感性來(lái)推斷，c句的“主觀性”語(yǔ)言特征更傾向人物，c句更接近人物的話語(yǔ)。因此，c句是兩種不同“聲音”融合。b句“這是不是個(gè)錯(cuò)誤呢?”，則不容易辨別是敘述者話語(yǔ)，還是人物話語(yǔ)，因?yàn)槭苌舷挛恼Z(yǔ)境控制，其語(yǔ)言特征難以歸入敘述者話語(yǔ)或者人物話語(yǔ)，實(shí)際上這類句子是種“兩可型”或“混合型”，〔5〕其語(yǔ)言特征屬于敘述者話語(yǔ)范疇和人物話語(yǔ)范疇的交集。

二、話語(yǔ)模式組合:雙指示中心的語(yǔ)言成分“截搭”

人物話語(yǔ)轉(zhuǎn)述中，自由間接引語(yǔ)以第三人稱從人物視點(diǎn)敘述人物思想情感活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)“在時(shí)間和位置上接受了人物的視點(diǎn)”，所以從話語(yǔ)指示來(lái)看，自由間接引語(yǔ)是第三人稱指示成分與時(shí)空指示成分的組合，二者分別以敘述者和人物為指示中心，從而第三人稱、時(shí)間和空間“構(gòu)成主體的在場(chǎng)方式”，〔6〕三者組合成反映主體思想情感的言語(yǔ)表達(dá)系統(tǒng)，第三人稱是整個(gè)系統(tǒng)的坐標(biāo)原點(diǎn)，時(shí)間和空間則是這一系統(tǒng)橫坐標(biāo)上的關(guān)鍵參數(shù)。從指示理論分析，由三個(gè)指示成分構(gòu)成的完整言語(yǔ)表達(dá)系統(tǒng)中，第三人稱構(gòu)成了指示主體，它是言語(yǔ)表達(dá)系統(tǒng)的核心和基點(diǎn)，它的出場(chǎng)決定了指示場(chǎng)景中的時(shí)間與空間，如果指示場(chǎng)景中的時(shí)間與空間均以指示主體為指示中心，則言語(yǔ)是無(wú)標(biāo)記表達(dá)。相反，時(shí)間與空間只要有一種不以指示主體為指示中心，則言語(yǔ)是有標(biāo)記表達(dá)。無(wú)標(biāo)記言語(yǔ)表達(dá)是自由直接引語(yǔ)話語(yǔ)模式，有標(biāo)記言語(yǔ)表達(dá)是自由間接引語(yǔ)話語(yǔ)模式。因此，自由間接引語(yǔ)組合是以雙指示中心為基礎(chǔ)，即第三人稱指示成分以敘述者為指示中心，時(shí)空指示成分以人物為指示中心，是一種有標(biāo)記的話語(yǔ)模式。

(一)“時(shí)空”在場(chǎng)方式下的組合

時(shí)間和空間具有主觀體驗(yàn)性得到了許多哲學(xué)家的認(rèn)可。康德的《純粹理性批判》認(rèn)為，“空間和時(shí)間是我們的心靈用于設(shè)定和整理經(jīng)驗(yàn)材料的方式，它們是先驗(yàn)的和主觀的，空間是心之外觀，時(shí)間是心之內(nèi)感。一切經(jīng)驗(yàn)材料都為我們的心之外觀和心之內(nèi)感所設(shè)定和整理”?！?〕這說(shuō)明話語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程中，涉及的時(shí)間指示成分和空間指示成分時(shí)均以說(shuō)話人為指示中心，從而保證說(shuō)話人聲音與其所在時(shí)空一致，即說(shuō)話人始終以自己為話語(yǔ)的中心來(lái)判斷一些，或者概括一些說(shuō)是“人為自然立法”。每一具體話語(yǔ)一般只有一個(gè)指示中心，即以一個(gè)“特定時(shí)空語(yǔ)境中的說(shuō)話者”〔8〕為參照點(diǎn)，或以敘述者為中心，或以人物為中心，但意識(shí)流小說(shuō)非典型話語(yǔ)模式卻可以同時(shí)擁有兩個(gè)指示中心，一是以第三人稱指示成分為表現(xiàn)形式的敘述者指示中心，二是以時(shí)空指示成分為表現(xiàn)形式的人物指示中心。這種雙指示中心條件下，出現(xiàn)“截搭”〔9〕式話語(yǔ)組合，即以敘述者為指示中心的第三人稱指示成分，與以人物為指示中心的時(shí)空指示成分“截搭”。這種“截搭”式組合是有標(biāo)記話語(yǔ)形式，是我們判斷意識(shí)流小說(shuō)非典型話語(yǔ)模式的主要依據(jù)。

意識(shí)流小說(shuō)非典型話語(yǔ)模式中，第三人稱指示成分與時(shí)空指示成分的組合，指同一話語(yǔ)既有人物語(yǔ)言，又有敘述者語(yǔ)言。這種話語(yǔ)組合方式具體表現(xiàn)為:以一個(gè)意義完整的語(yǔ)句為單元，敘述者語(yǔ)言與人物語(yǔ)言“截搭”，即第三人稱與時(shí)空指示成分組合。第三人稱以敘述者為指示中心，而同一語(yǔ)句內(nèi)的時(shí)空指示成分卻以人物為指示中心，從人物參照點(diǎn)來(lái)組合話語(yǔ)。因此，在“時(shí)空”在場(chǎng)方式下，話語(yǔ)具有雙指示中心，這種以敘述者和人物為指示中心的話語(yǔ)組合，證明了話語(yǔ)的“雙聲”屬性。這里兩種不同指示中心的語(yǔ)言“截搭”是一種拼接，好比是將兩根繩子各截取一段重新接成一根，如果兩根繩子顏色質(zhì)地不同，則拼接后的這根繩子就會(huì)出現(xiàn)不統(tǒng)一，給人一種怪怪的感覺(jué)，實(shí)際上出現(xiàn)了外在標(biāo)記，這種標(biāo)記是心理轉(zhuǎn)喻的現(xiàn)實(shí)反映?？梢?jiàn)，語(yǔ)言成分間的“截搭”是一種不自然的語(yǔ)言，生活中它可能是口誤的證明，而在小說(shuō)中這種語(yǔ)言更多是人工改造的結(jié)果，源于某種文體現(xiàn)實(shí)動(dòng)力的需要，是一種妥協(xié)的產(chǎn)物。自由間接引語(yǔ)是種“截搭”式話語(yǔ)模式，在意識(shí)流小說(shuō)這種文體中，它是邏輯與情感并重妥協(xié)下的最優(yōu)組合。這是自由間接引語(yǔ)的第一種表現(xiàn)形式。

a她要是耳朵不象現(xiàn)在這么半聾就好了。b那她憑著小廚房的響動(dòng)，也能聽(tīng)出兒媳婦的所作所為，還準(zhǔn)八九不離十。c可現(xiàn)在玉華到底捅沒(méi)捅爐子，她怎么也弄不清。(李陀《七奶奶》)

意識(shí)流小說(shuō)《七奶奶》是使用間接內(nèi)心獨(dú)白的佳作，時(shí)間與空間參與建構(gòu)了其話語(yǔ)模式。前一句群第一個(gè)句子a中，人稱指示成分“她”是以敘述者為指示中心，敘述者是實(shí)際說(shuō)話者，以“他”來(lái)稱謂人物。而時(shí)間名詞“現(xiàn)在”是以人物為指示中心，是人物的說(shuō)話時(shí)間，時(shí)間截止點(diǎn)是人物，而不是敘述者的說(shuō)話時(shí)間，因?yàn)檎J(rèn)知語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為狀態(tài)變化其實(shí)都是空間位移的隱喻，“這么半聾”意味著是從“未聾”轉(zhuǎn)變過(guò)來(lái)的，這樣一個(gè)空間的轉(zhuǎn)變，必須以人物為落腳點(diǎn)。時(shí)空指示成分以人物為中心時(shí)，第三人稱指示成分與時(shí)空指示成分構(gòu)成“截搭”式組合。b、c句中都有人稱指示成分“她”，均以敘述者為指示中心，地點(diǎn)名詞“小廚房”和時(shí)間名詞“現(xiàn)在”，是以人物為指示中心，即人物當(dāng)下所在的空間和時(shí)間，因?yàn)榘丫渥哟~“她”省略后并不影響句子作為自由直接引語(yǔ)，而自由直接引語(yǔ)是轉(zhuǎn)述人物話語(yǔ)的典型模式，其話語(yǔ)指示成分全部以人物為指示中心。

(二)“價(jià)值”在場(chǎng)方式下的組合

話語(yǔ)指示認(rèn)為，自由間接引語(yǔ)中的主體與時(shí)間、空間建構(gòu)一個(gè)三位一體的主觀定位系統(tǒng)，即“我”、“現(xiàn)在”和“這里”。隨著認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)人總是在一定的認(rèn)知立場(chǎng)上進(jìn)行其實(shí)踐活動(dòng)，主體從這個(gè)認(rèn)知立場(chǎng)出發(fā)評(píng)述、判斷自己的活動(dòng)對(duì)象，“這個(gè)認(rèn)知立場(chǎng)稱為‘價(jià)值’原點(diǎn)。這樣，‘現(xiàn)在’、‘這里’、‘價(jià)值’三位一體地構(gòu)成主體的在場(chǎng)方式”，〔10〕語(yǔ)言事實(shí)上，價(jià)值定位與時(shí)空指示也確實(shí)完全平行。趙秀鳳從自由間接引語(yǔ)的認(rèn)知操作維度解析，認(rèn)為話語(yǔ)場(chǎng)景是一個(gè)四維參照空間，包括人稱主體、時(shí)間、地點(diǎn)、認(rèn)知立場(chǎng)。其中認(rèn)知立場(chǎng)是“價(jià)值”的概念，“包含情感、評(píng)價(jià)、認(rèn)知水平、交際意圖等心理因素，主要決定話語(yǔ)的語(yǔ)氣、指稱、評(píng)價(jià)性等成分”。〔11〕以上闡釋說(shuō)明，通常言語(yǔ)交際過(guò)程中話語(yǔ)都具有認(rèn)知立場(chǎng)，即“價(jià)值”始終以在場(chǎng)的方式存在，這里的“價(jià)值”則更多屬于主體的感知體驗(yàn)，表現(xiàn)為語(yǔ)言的主觀性，是“言者主語(yǔ)”的“情感”和“認(rèn)識(shí)”。〔12〕

話語(yǔ)“價(jià)值”是建立在指稱、時(shí)間和空間基礎(chǔ)之上，是人物對(duì)活動(dòng)對(duì)象的認(rèn)知判斷，其中最明顯的是情感傾向性，其中，“語(yǔ)言中的韻律變化、語(yǔ)氣詞、詞綴、代詞、副詞、時(shí)體標(biāo)記、情態(tài)動(dòng)詞、詞序、重復(fù)等等手段都可以用來(lái)表達(dá)情感”，〔13〕意識(shí)流小說(shuō)非典型話語(yǔ)模式中價(jià)值指示成分的運(yùn)用，是以人物為指示中心，體現(xiàn)言者主語(yǔ)“我”的主觀感知體驗(yàn)，但也有可能是以敘述者為指示中心對(duì)人物話語(yǔ)的模擬，通過(guò)句子主語(yǔ)“他”之口開展命題內(nèi)容的評(píng)論，因此價(jià)值指示成分往往是人物話語(yǔ)范疇和敘述者話語(yǔ)范疇的交集，其語(yǔ)言成分屬于“兩可型”或“混合型”，因?yàn)椤皩?duì)一段話而言，很難將它的表述命題內(nèi)容的部分跟它表述情感的部分明確區(qū)分開來(lái)”?！?4〕這是自由間接引語(yǔ)第二種表現(xiàn)形式。

a他已經(jīng)有二十多年沒(méi)有回過(guò)家鄉(xiāng)了。b誰(shuí)讓他錯(cuò)投了胎?c地主，地主!一九五六年他回過(guò)一次家，一次就夠用了——回家呆了四天，卻檢討了二十二年!d而偉人的一句話，也夠人們學(xué)習(xí)貫徹一百年。e使他惶惑的是，難道人生一世就是為了作檢討?f難道他生在中華，就是為了作一輩子檢討的么?g好在這一切都過(guò)去了。(王蒙《春之聲》)

經(jīng)典意識(shí)流小說(shuō)《春之聲》中，這段話既像是敘述者的評(píng)論，也像是人物的內(nèi)心獨(dú)白?！八笔菙⑹稣咧甘局行牡臒o(wú)標(biāo)記形式，顯然b-g句是非典型話語(yǔ)，可以看作是敘述者話語(yǔ)，也可以看作是人物話語(yǔ)。因?yàn)閺拇~“他”判斷是以敘述者為指示中心，而如果僅僅從疑問(wèn)、感嘆等“語(yǔ)氣”的價(jià)值指示成分來(lái)看，這種評(píng)論更傾向人物主觀性情感，因?yàn)榘堰@些句子中的“他”更換成第一人稱代詞“我”后，可以順利完成敘述者指示中心向人物指示中心的轉(zhuǎn)換，“夠”“難道”“就是”“都”等話語(yǔ)標(biāo)記則強(qiáng)化了人物指示中心。從“價(jià)值”在場(chǎng)方式看，意識(shí)流非典型話語(yǔ)模式具有雙指示中心，既傾向于敘述者命題內(nèi)容的評(píng)論，更傾向于人物的主觀性情感，因?yàn)檫@一形式常常保留體現(xiàn)人物的語(yǔ)言成分，如感嘆句式、口語(yǔ)詞等主觀性語(yǔ)言成分，實(shí)際上這些語(yǔ)言特征為二者所共有。

三、話語(yǔ)模式動(dòng)因:主客觀認(rèn)知“視點(diǎn)”的融合

認(rèn)知語(yǔ)法認(rèn)為，主觀視點(diǎn)指敘述中以人物為指示中心，再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)感知過(guò)程的觀察角度?？陀^視點(diǎn)指敘述中以敘述者為指示中心，以實(shí)現(xiàn)交流為目的，對(duì)經(jīng)驗(yàn)感知進(jìn)行過(guò)濾的觀察角度。話語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程中，話語(yǔ)生產(chǎn)者的主客觀視點(diǎn)不同則話語(yǔ)場(chǎng)景不同。認(rèn)知語(yǔ)法學(xué)家藍(lán)蓋克(Langacker)認(rèn)為，“話語(yǔ)場(chǎng)景實(shí)質(zhì)上是一個(gè)參照中心，供話語(yǔ)生產(chǎn)者對(duì)所概念化實(shí)體進(jìn)行定位和編碼”，〔15〕其基本構(gòu)成要素包括人稱主體、時(shí)間、空間和認(rèn)知立場(chǎng)。通常情況，話語(yǔ)交際雙方都以當(dāng)下話語(yǔ)場(chǎng)景的時(shí)空坐標(biāo)為定位參照點(diǎn)進(jìn)行話語(yǔ)交流，這種交際雙方的話語(yǔ)場(chǎng)景稱為默認(rèn)場(chǎng)景，但隨著交流的進(jìn)行，話語(yǔ)生產(chǎn)者有時(shí)會(huì)放棄當(dāng)下的默認(rèn)場(chǎng)景，想象性進(jìn)入另一個(gè)話語(yǔ)主體所占據(jù)的場(chǎng)景，并在心理上以該場(chǎng)景的時(shí)空坐標(biāo)為定位參照點(diǎn)進(jìn)行話語(yǔ)生產(chǎn)，這就是人們常說(shuō)的話語(yǔ)“移情”，這類移情場(chǎng)景又叫代理場(chǎng)景。敘述者以默認(rèn)場(chǎng)景為認(rèn)知參照中心時(shí)，構(gòu)成敘述者與受述者的對(duì)話關(guān)系，考慮到受述者對(duì)話語(yǔ)的理解，敘述者轉(zhuǎn)述人物話語(yǔ)時(shí)，于是進(jìn)行了過(guò)濾或總結(jié)概括，形成客觀報(bào)告式敘述話語(yǔ)，邏輯規(guī)范是其強(qiáng)調(diào)的重心。敘述者進(jìn)入代理場(chǎng)景進(jìn)行交際時(shí)，由于代理場(chǎng)景是人物所在場(chǎng)景，以代理場(chǎng)景的時(shí)空坐標(biāo)為定位參照點(diǎn)，構(gòu)成人物與受述者的對(duì)話關(guān)系，敘述者從人物視點(diǎn)直接引用人物原話，人物的主觀性得以發(fā)揮，最大可能地、逼真地再現(xiàn)感知體驗(yàn)過(guò)程。因此，默認(rèn)場(chǎng)景是客觀視點(diǎn)的話語(yǔ)場(chǎng)景，代理場(chǎng)景是主觀視點(diǎn)的話語(yǔ)場(chǎng)景。

意識(shí)流小說(shuō)中，就自由間接引語(yǔ)話語(yǔ)模式所建構(gòu)的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，敘述者所在的場(chǎng)景為“默認(rèn)場(chǎng)景”，人物所在的場(chǎng)景為“代理場(chǎng)景”，這兩個(gè)場(chǎng)景分別屬于不同視點(diǎn)的層次。在“客觀視點(diǎn)”層次，由于敘述者是主體，話語(yǔ)被敘述者控制，為實(shí)現(xiàn)交流暢通，其轉(zhuǎn)述人物話語(yǔ)時(shí)，其言語(yǔ)表達(dá)一般較為“規(guī)范”，其無(wú)標(biāo)記語(yǔ)言特征是第三人稱的使用，從而具有軌跡可循的邏輯性。在“主觀視點(diǎn)”層次，由于以人物為主體，敘述者隱藏或消失，人物與受述對(duì)象交流，于是直接引用人物話語(yǔ)，因主觀視點(diǎn)是個(gè)人的觀察角度，其言語(yǔ)表達(dá)更多強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主觀體驗(yàn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)具有“個(gè)性化”感知，并主要通過(guò)時(shí)間、空間、價(jià)值等語(yǔ)言成分來(lái)體現(xiàn)。實(shí)際上，自由間接引語(yǔ)這種話語(yǔ)模式是主觀視點(diǎn)與客觀視點(diǎn)融合，在語(yǔ)用壓力下，兩種不同視點(diǎn)融合的自由間接引語(yǔ)具有雙重話語(yǔ)功能，客觀視點(diǎn)強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)顯性邏輯，主觀視點(diǎn)強(qiáng)調(diào)主體真實(shí)性感知體驗(yàn)。若強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)顯性邏輯，則以第三人稱的無(wú)標(biāo)記性進(jìn)行邏輯識(shí)別，因?yàn)槟J(rèn)場(chǎng)景鎖定的第三人稱“在讀者和人物的話語(yǔ)之間拉開了一段距離”，“具有疏遠(yuǎn)的效果”;〔16〕若強(qiáng)調(diào)主體真實(shí)性感知體驗(yàn)，則以時(shí)間、空間、價(jià)值等語(yǔ)言成分來(lái)表現(xiàn)，因?yàn)榇韴?chǎng)景拉近了與人物的距離，能夠加深對(duì)主體的感知體驗(yàn)。

a外面真亮。b黑小抱著冰涼的銅壺從家里走出來(lái)，一腳踩進(jìn)白花花的月光里，發(fā)出冰霜一樣沙沙的響聲。c屯子外那群狗還在叫，咬得一陣比一陣緊，發(fā)出一圈一圈的白光，象霧一樣在半空里流動(dòng)。(鄭萬(wàn)隆《白房子》)

這段話表現(xiàn)了男孩意識(shí)瞬間流動(dòng)的“感覺(jué)印象”。b句中稱謂名詞“黑小”作為第三人稱，是敘述者客觀視點(diǎn)下的稱謂，是默認(rèn)場(chǎng)景的認(rèn)知參數(shù)，便于話語(yǔ)邏輯識(shí)別，便于語(yǔ)篇的銜接連貫和線性展開，且句中“冰涼”“冰霜一樣的沙沙的響聲”更符合人物的感覺(jué)體驗(yàn)，二者構(gòu)成主客觀視點(diǎn)融合。a句和c句可看作是敘述者想象性地進(jìn)入了人物所占據(jù)的場(chǎng)景，通過(guò)“移情”進(jìn)入人物主體所在的代理場(chǎng)景，以代理場(chǎng)景的時(shí)空和認(rèn)知立場(chǎng)為坐標(biāo)參照系，如“外面”“屯子外”“在半空里”“在叫”“真亮”“白光”“象霧”等，即敘述者從人物視點(diǎn)進(jìn)行話語(yǔ)表達(dá)，體現(xiàn)人物的主觀性，突顯了話語(yǔ)的感知體驗(yàn)功能。實(shí)際上，a句和c句也是“兩可型”或“混合型”話語(yǔ)，是主客觀視點(diǎn)的融合結(jié)果。

四、余 論

語(yǔ)言是人類的家園，自當(dāng)代哲學(xué)轉(zhuǎn)向語(yǔ)言本體論以來(lái)，現(xiàn)代主義認(rèn)為，文學(xué)形式不再是依附于內(nèi)容的工具，其自身的表達(dá)范式也具有意義，這種意義是獨(dú)立于內(nèi)容的意義，而且是與整體的社會(huì)文化形態(tài)相關(guān)的意義，反映著社會(huì)文化和時(shí)代精神的變遷，文學(xué)形式成為其自身意義的“詩(shī)意棲居之地”。作為現(xiàn)代主義文學(xué)先驅(qū)的意識(shí)流小說(shuō)話語(yǔ)模式的當(dāng)下應(yīng)用，其自身表達(dá)范式的意義則揭示了社會(huì)文化從關(guān)注人的外部世界向人內(nèi)心世界的回歸，讓個(gè)人從無(wú)名人海中突出，卻又無(wú)法將個(gè)人納入現(xiàn)存價(jià)值規(guī)范體系的困惑，蘊(yùn)涵了價(jià)值的多元化和復(fù)雜化。漢語(yǔ)意識(shí)流小說(shuō)非典型話語(yǔ)模式的“雙聲”現(xiàn)象可以聯(lián)想為東方社會(huì)文化中個(gè)人主義與集體理性的和諧統(tǒng)一。因?yàn)樽杂砷g接引語(yǔ)話語(yǔ)模式中，以人物為指示中心的時(shí)空指示成分與價(jià)值指示成分拉近了受述者與人物的時(shí)空距離和情感體驗(yàn)，這也是意識(shí)流文體所要凸現(xiàn)的重要內(nèi)容，但小說(shuō)不能因此迷失于時(shí)空與情感之中，這相悖于“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的東方審美，于是在自由間接引語(yǔ)話語(yǔ)模式中第三人稱以能指不變的形式出現(xiàn)，從而維持著小說(shuō)話語(yǔ)邏輯的清晰性?？傮w認(rèn)為，意識(shí)流小說(shuō)非典型話語(yǔ)模式符合“尚中、中道、中庸”〔17〕的文化傳統(tǒng)，其話語(yǔ)被冠以“東方意識(shí)流”〔18〕自然合于理?yè)?jù)，話語(yǔ)模式建構(gòu)機(jī)制的語(yǔ)言學(xué)探究也為這一理解提供了佐證，但僅僅是淺嘗輒止而已，期待同儕更多發(fā)現(xiàn)。

注釋:

〔1〕〔美〕威廉·詹姆士:《文藝?yán)碚撟g叢(1)》，象愚譯，北京:中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司，1983年，第236頁(yè)。

〔2〕胡亞敏:《敘事學(xué)》，武漢:華中師范大學(xué)出版社，2004年，第97頁(yè)。

〔3〕〔5〕申丹:《對(duì)自由間接引語(yǔ)功能的重新評(píng)價(jià)》，《外語(yǔ)教學(xué)與研究》1991年第3期。

〔4〕〔8〕辛斌:《間接引語(yǔ)指示中心的統(tǒng)一和分離:認(rèn)知符號(hào)學(xué)的視點(diǎn)》，《外語(yǔ)研究》2011年第3期。

〔6〕〔10〕張新華:《漢語(yǔ)語(yǔ)篇句的指示結(jié)構(gòu)研究》，上海:學(xué)林出版社，2007年，第20、30頁(yè)。

〔7〕姚雙云:《“主觀視點(diǎn)”理論與漢語(yǔ)語(yǔ)法研究》，《漢語(yǔ)學(xué)報(bào)》2012年第2期。

〔9〕沈家煊:《“糅合”與“截搭”》，《世界漢語(yǔ)教學(xué)》2006年第3期。

〔11〕〔15〕趙秀鳳:《自由間接話語(yǔ)的認(rèn)知操作》，《四川外語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第4期。

〔12〕〔13〕〔14〕沈家煊:《語(yǔ)言的“主觀性”和“主觀化”》，《外語(yǔ)教學(xué)與研究》2001年第4期。

〔16〕申丹:《有關(guān)小說(shuō)中人物話語(yǔ)表達(dá)形式的幾點(diǎn)思考》，《外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)》1999年第1期。

〔17〕袁玉立:《尚中、中道、中庸:自古就有的普遍觀念》，《學(xué)術(shù)界》2014年第12期。

〔18〕李春林:《東方意識(shí)流文學(xué)》，遼寧:遼寧大學(xué)出版社，1987年，第28頁(yè)。