中國山水畫的中和之美

○ 潘望森，徐 青

(合肥師范學院 藝術傳媒學院，安徽 合肥 230061)

在談論中國山水畫的審美意趣時論者多集中在道家思想的剖析。本文主要從儒家思想中的“中和之美”的審美觀念入手，著重探討以“中和”為精髓的中庸思想對中國山水畫的創作主體、審美取向以及形式語言的影響。以闡明中國山水畫體現了儒家思想的精髓，用意境美、形式美展示了中國中庸文化的核心。

一

中國文化源遠流長，儒家思想是傳統文化中的集大成者。儒家思想發展演變了幾千年，在中國特定的環境、生活方式、情感等穩定系統影響下，慢慢積淀為中國人特有的以“中庸文化”為軸心的文化心理。

中庸之道是儒家思想追求的最高人生境界。孔子在《論語·雍也》中說:“中庸之為德也，其至矣乎!”〔1〕《禮記·中庸》對中庸的解釋為:“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和;中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”〔2〕儒家文化把“中和”看成天下最高明的道理。“中和”概念的提出是在戰國前期，在這里首次將“中”與“和”提升到了哲學的高度。“中”“和”也體現了互為辯證的關系。“中庸”在儒家思想中不僅作為一種追求境界，還作為人們日常行為的基本準則和參照。此后，人們就把“中和”作為“中庸”的精髓，一起討論。如鄭玄注《禮記·中庸》說:“名曰‘中庸’者，以記其中和之為用也。庸，用也。”〔3〕宋人葉適在《中庸》中談到:“古之人，使中和為我用，則天地自位，萬物自育;而吾順之者也，堯舜禹、湯、文、武之君臣也，夫如是，則偽不起矣。”〔4〕而何晏注“中庸之為德”說:“庸，常也，中和可常行之德也。”〔5〕這種“中和”思想演變為儒家中庸之道的外在體現，受到歷代儒學家的推崇。從人生哲學層面上來講，“中和”成為中國人在精神層面所欲達到的最高境界。

“中和”就是不偏不倚，追求穩定與和諧。其本質在于承認不同事物之間的差異存在，將各種對立的因素相互聯系、取長補短相得益彰，在多樣性和矛盾性中去尋求一種和諧與統一。他們的力量被折衷、被中和，且具辯證統一的思想。對待事物而言，強調含蓄平和。孔子在《論語·八佾》中提出“樂而不淫，哀而不傷”。〔6〕強調過猶不及。儒家推崇平和含蓄，反對情感上的大喜大悲。《尚書·舜典》的“直而溫，寬而栗，剛而不虐，簡而不傲”〔7〕可視為“中和之美”觀念的全面深刻解讀。孔子提倡“文質彬彬”、荀子的“美善相樂”、《禮記·經解》的“溫柔敦厚”等在人的行為與人格風范上的體現就是不走極端，恰到好處。

中庸必然派生并導致“中和”美學，“中和之美”是儒家中庸思想在美學范疇的延伸。孔子評論《詩經》師說“《詩》三百，一言以敝之，曰‘思無邪’”。無邪，就是達到適度中和的審美境界。是中和之美的具體表現。可見孔子的文藝思想是以“中和”為美。“中和為美”已不再局限于儒家詩教的狹義范圍，不僅是人生追求的最高境界，同時也成為山水畫藝術創作追求的最高審美境界。“中和之美”對立統一的審美觀在中國繪畫藝術中有許多表現，諸如畫面的虛與實、濃與淡、繁與簡、似與不似等多對關系的對立統一。從而形成了特定的“中和”審美理念:淡雅、含蓄的畫面風格;內斂的筆墨情思，和諧統一的畫面意境。“中和”作為中國最早確立的審美理想，對歷代山水畫的發展都起到了潛移默化的影響。

二

從某種程度說，儒家的中庸文化心理、“中和”審美觀念直接塑造、確立了中國山水畫的人文精神，對山水畫創作觀念、風格特征以及審美范疇的確立，都有著不容置疑的重大影響。

“中和”審美觀對于中國山水畫發展的影響，首先體現在創作主體——畫家。在儒家“成教化”的觀念中，繪畫作為載道之器，對于創作主體提出了明確要求。《論語·雍也》中就提出“文質彬彬，然后君子。”〔8〕這里的“文質彬彬”的“文”為文采學識之意，“質”指君子的內在精神之美，“彬彬”指恰合適宜。“中和”思想主張謙謙君子溫潤如玉、文質彬彬，強調君子內修的重要性。強調君子要時刻保持平和的心態，過激的情緒會讓人失去寧靜，從而失去平和。在這種理論影響下，畫家創作時體現出一種“志氣平和”的創作心境。王原祁云:“作畫于搦管時，須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣。”〔9〕平和之心的完成和實現，靠的正是“中和之美”對于“寧靜”和“淡泊”的追求。在山水畫畫面表現上則呈現出一種平和、適度的審美意蘊。

中國山水畫的本質是客觀自然之景在畫家主觀精神世界的延伸，是主觀內涵和修養的展現。縱觀歷代山水畫發展歷程，可以看出山水畫中主流創作群體具有明顯的階層性。自魏晉南北朝開始，隨著新的文化貴族——門閥士族的出現，基本上是以文人知識分子階層為主。飽讀詩書，深受儒家思想浸染的文人知識分子們更看重學識、品性的修養。參與繪畫創作與品評，因而建立了道德與審美的關聯。唐張彥遠在《歷代名畫記》中首提繪畫創造的“身份說”，將人品作為藝術創作的重要部分。“德”是衡量“藝”的標準。將儒家思想中“志于道，據于德，依于仁，游于藝”〔10〕作為審美追求的境界。對于人品的重視自然引申到畫品與人品的辯證關系，也成為品評山水參考的重要標準。

“氣韻”是山水畫創作、品評中最為廣泛使用的詞。謝赫在“六法論”中把“氣韻生動”作為中國畫創作第一法則。郭若虛在《圖畫見聞志》中也把人品和氣韻聯系起來。董其昌進一步在《畫禪室隨筆·卷二》中在強調畫面氣韻與人品關聯的同時，還強調了通過提高學識，可以修身養性。可見山水畫把承載的美與善相統一于創作主體的人格。畫家內在的學識、人格都可以通過畫面呈現出來。正所謂“畫品如人品”。元代大家倪瓚備受文人畫家推崇，也在于他出世終身，自標清高的人品。可見創作主體的人格美成為山水畫的新要求。

畫品與人品的聯系直接導致了中國畫壇“崇文抑工”局面的產生。北宋蘇軾發起的文人畫運動，首次進行了士人畫和畫工畫的區別。在表達藝術觀點時，蘇軾抬高文人畫貶低畫工畫。在王維“詩中有畫，畫中有詩”基礎上進一步強調文人畫家在人品和文學、書法方面的造詣。之后關于文人畫的論述逐漸多起來，影響最為深遠的是明董其昌提出的“南北宗論”。他崇尚以飽讀詩書為主體的南宗繪畫，貶低審美俗艷、文學修養較低的北宗。

三

情景的融合是構成中國山水畫審美情趣的主要內容。“中和”之美的最高境界是在人格自身和諧、人與社會和諧的基礎上追求人與自然的和諧，即“天人合一”。儒道兩家的文化都主張“天人合一”、儒家以人為主體核心，凸現人的精神及主體與天地萬物的融合統一。這里就引出儒家審美觀念中獨特的“比德說”。“比德說”將道德規范比賦予直觀的自然之美，將自然界的審美對象作為人的精神美、道德美的象征，不斷進行自省，從而進行身心修為。

最早關于“比德”的論述見于《管子·小問》。孔子對于自然的比德精神也尤為關注，認為山水畫是自然美對于人精神美的影響。尤其重視藝術審美對于人心靈的凈化、社會和諧的作用。孔子謂:“知者樂水，仁者樂山。”〔11〕孔子推崇的人格美的同時，強調借助“仁山”“智水”的物象去表現內在的美，賦予這種內在美以具體可感的形式，洗滌自己內在世界的紛雜，達到凈化心靈的作用。形成了山水畫中特有的“山水比德”。

“山水比德”是將客體山水與主體的內在品德相互對應。從而將自然擬人化。在欣賞的自然美景獲得精神愉悅的同時，借助于物象的感悟去發現世界本來的面目。實現人與自然的完美契合，達到教化功能。格物致知是達到修身的重要方式，重內省參悟以解萬物人生，得萬物之道。山水畫的審美傾向在于道。宗炳在《畫山水序》中開篇就說:“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈……夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎?”〔12〕在宗炳眼里“山水畫”以形媚道，通過對于山水的參照不斷內省，從而獲得超脫世俗的精神人格，得到一種“仁智”之樂的精神涵養。這里的審美意趣和孔子的“仁者樂山和智者樂水”是一脈相承的。

另外，“山水比德”在山水中最直接的影響在于山水畫特有雪景題材的出現。五代至清代的畫家們，偏愛描繪“雪山”“雪溪”“暮雪”等雪景意象。蕭瑟孤寒的雪景是文人畫家的心靈家園。山水畫的本體體現著主體和客體間密切的關系。中國的山水畫家們呈現在畫面上的都不是現實中的真山真水，而是胸中的丘壑，理想中的境界，雪景山水不僅為畫家們描摹狀物提供了載體，也是畫家們的心境情感寄托。清代唐岱說:“凡畫雪景，以寂寞黯淡為主”。〔13〕文征明在其《關山積雪》〔14〕題跋中寫道:“古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛，然多寫雪景者，蓋欲假此寄其歲寒明潔之意耳”。可見，對于雪景的偏愛，不單只是依靠對雪山寒景的描繪來表現，“山水比德”借雪景以抒發自己幽微難名、難以排遣的內在情志。這種情感和精神上的抒發，也表達出“天人合一”的“中和之美”。

四

上文敘述了“中和之美”審美觀影響下所形成山水畫特殊的審美準則，是一個審美的大范疇。在這個大范疇之下，形式語言的表現也在其審美范疇之內。以下著重從包括章法構成、形式表現、筆墨意趣幾方面進行闡述。

首先是章法構成。在中國畫中亦是重中之重，謝赫六法之五，即為“經營位置”，儒家思想關照下的中國山水畫也和人物畫一樣被賦予政教功能。《樂記》中說:“禮者，天地之序也。”人的秩序來自于對自然秩序的模仿。儒家思想指導下的空間是主觀精神空間，和自然空間的“客觀”“無序”截然不同。山水空間秩序井然，其山水布局的疏密、主賓、排列等能體現現實社會中的等級秩序觀念。可見“中和之美”不僅體現在山水畫審美心理的和諧統一，還強調山水畫審美形式受儒學教義的規范。

早在唐代王維就提出了主峰與次峰的秩序關系，北宋郭熙不僅理論上有所建樹，在實踐中也兼收并蓄。其畫論著作《林泉高致》中說道:

“凡經營位置，必合天地。何為天地?謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。……山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者，大者，以其一境主之于此，故曰主峰。如君臣上下也。〔15〕

郭熙代表作《早春圖》應該說正是能夠體現他空間布局理念的作品。從整體上看，山勢突兀、氣勢逼人。透過這種構圖可以看出山水構圖中儒家倫理秩序程式化的表現。山水畫的倫理秩序在山水空間構思中表現明顯。整幅圖中所體現的觀念正是儒家思想歷來提倡的秩序觀念。可見山水畫創作中位置經營存在程式化表現。畫面安排上，客觀自然面貌被會意為大小尊卑的社會秩序。畫山必有主峰、次峰之分。主峰是畫面的中心，對于整幅畫風格起到決定作用。畫家圍繞主峰將其他景物按照儒家理想的社會秩序進行安排。

另外，由于畫面空間有限，對于畫面中各個靜物的疏密安排也要恰到好處。根據審美、主次進行適當有效地布置、安排、配合來實現倪瓚《云林畫譜》中所提出的“所謂疏者不厭其為疏，密者不厭其為密，濃者不厭其為濃，淡者不厭其為山低，主山側者客山遠，眾山拱伏，主山始尊，群峰盤互，祖峰乃厚。”〔16〕主景描繪精細卻不多，次景粗略概括但不可缺。使得畫面完整統一，有節奏韻律。

二是形式表現。自山水畫興起，“似”與“不似”的討論，就沒有停止過。正所謂“妙在似于不似之間”成為中國獨特審美意象的表現。對于中國山水所呈現的山水靜物，并不是對于自然的機械模仿與復制。受到中庸文化心理影響的中國山水畫提倡“外師造化，中得心源”。換言之，中國山水造型觀是以寫意的手法追求自然神韻。其思維模式是主客統一，意境遠比形象重要。自東晉顧愷之提出“以形寫神”，影響從人物畫延伸到山水畫。到宋蘇軾更是將形似的標準貶斥為小孩見識。

“似”與“不似”是中國山水畫發展到一定階段的產物，以最直觀的形式，展現了中庸思想影響下的中國山水畫獨特的造型觀。中庸理論強調行為方式的不偏不倚，強調事情的過猶而不及，正確把握事物的度。在“中和”審美觀的指導下，“似”與“不似”并非一塵不變的教條，也不是一種對立關系，關鍵在于度的把握。中國繪畫意象造型的觀念正是基于此。中國山水畫之初始也經歷了由不像到像，然后由像又到不像的過程。最后回歸的造型觀是在具象的“形似”和抽象的“不似”中間走了一種獨特折中的造型形式，這就是意象造型觀。它的出現從根本上是“外師造化、中得心源”的結果。元代文人畫影響下，“逸筆草草”之風大興，對于形的把握更加輕視。元四家之一倪瓚性格卓爾不群，代表作品《漁莊秋霽圖》。縱觀整幅畫作，景物稀少，簡而概之。畫面分為上中下三個部分。整幅畫面意境空曠給人感覺荒寒蕭瑟，凄苦悲涼的感覺。這和當時倪瓚的生活狀態息息相關。社會的黑暗使得他筆下的山水成為他心境的一種寫照。

三是墨色意趣。中國山水畫的色彩觀，充分反映了“外師造化，中得心源”的創作理念。宋代郭熙《林泉高致》自然景觀的色調在不同季節里所產生的變化，對于色彩的認知來源于對生活的細致關系。中國山水畫中不強調色彩真實與否，崇尚人的主觀感受。早在謝赫《六法論》中所謂“隨類賦彩”就是根據對象的本質來上色，因此表現出一定的自由性和主觀性。

在中國唐代之前，普遍盛行五彩的繪畫，包括山水畫。唐著名畫家李思訓和兒子李昭道擅長用青綠和金色作畫，被譽為“金碧山水”。同期王維創“水墨山水”。隨著文人畫的興起，墨色盛行。因而形成了山水繪畫最基本的顏色——墨色。古人根據墨的豐富變化又將墨分為五色，墨色既可以遵從自然規律又可以擺脫自然的束縛，尤其是山水畫中“黑白”共生、計白當黑的運用，使得畫面變化豐富，營造了虛實相生的審美意境。形成了山水畫特有的設色特點。

中國人的色彩觀發展沒有像西方那樣形成一套非常嚴密理性的科學色彩體系，而形成了色與墨同時孕育，同步和諧向前發展二者和諧共處。雖然水墨畫在中國山水畫史上占統治地位，但是并沒完全排斥色彩。墨與色的關系上，以墨為主，以色為輔的，體現了墨色的和諧統一。形成了多種全新的色彩表現形式——淺絳山水。淺絳山水吸收了青綠山水的設色，又強調了墨色運用的意趣。以墨色為底，兼用赭石上色為主的淡彩畫法。此法看似平淡，卻富有華美的意趣。元代大家黃公望經常運用這種化繁為簡的方式進行創作。這種墨色的和諧對立統一，體現出中庸精神中的“以和為美”。

綜上所述，“中和之美”這一源遠流長的儒家的美學觀念對傳統中國畫的審美與創作具有根本性影響，可以說理解中庸文化是理解中國繪畫精髓的前提。透過以上三個層面所體現出的“中和之美”審美觀的觀照，論證了“以和為美”中庸文化是構成整個中華民族主導性文化的基礎。我們只有深入研究傳統文化，才能實現當代中國山水畫的改革與創新。

注釋:

〔1〕〔8〕〔10〕〔11〕楊伯峻:《論語譯注》，北京:中華書局，2006 年，第43、59、66、121 頁。

〔2〕陳曉芬、徐儒宗譯注:《論語·大學·中庸》，北京:中華書局，2011年，第321頁。

〔3〕鄭玄注:《禮記正義》，《十三經注疏》，上海:上海古籍出版社，1990年影印版，第625頁。

〔4〕葉適:《葉適集》，北京:中華書局，2001年，第391頁。

〔5〕何晏:《宋刊論語》，福建:福建人民出版社，2008年，第86頁。

〔6〕楊伯峻:《論語譯注》，北京:中華書局，2006年，第70頁。

〔7〕王世舜、王翠葉注:《尚書》，北京:中華書局，2012年，第249頁。

〔9〕王原祁:《雨窗漫筆》，浙江:西泠印社出版社，2008年，第54頁。

〔12〕宗炳:《畫山水序》，俞建華編:《中國畫論類編》，上海:人民美術出版社，1986年，第583頁。

〔13〕唐岱:《繪事發微》，山東:山東畫報出版社，2012年，第151頁。

〔14〕文征明:《關山積雪》，手卷，設色絹本，規格:21．5×418cm，現藏于臺北故宮博物院。

〔15〕郭思編:《林泉高致》，北京:中華書局，2010年，第121頁。

〔16〕倪瓚:《云林畫譜》，周積寅編:《中國畫論輯要》，南京:江蘇美術出版社，2005年，第416頁。