傳統村落人文物象體現的造物文化思想解讀*

胡彬彬，王安安,2

(1.中南大學 中國村落文化研究中心，湖南 長沙 410083； 2.鄭州大學 建筑學院，河南 鄭州 450001)

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傳統村落人文物象體現的造物文化思想解讀*

胡彬彬1，王安安1,2

(1.中南大學 中國村落文化研究中心，湖南 長沙 410083； 2.鄭州大學 建筑學院，河南 鄭州 450001)

作為物質“形象”的第一層面被人們所感知的“物象”是不依賴于人之意識的客觀存在。基于對傳統村落人文物象的實證研究，認為其能夠體現系統的傳統造物文化思想，將其概括為“規則、參照、功能與技術、核心”四個層面，并從中揭示了“天、地、人、物”之間的關系，進一步闡釋了造物文化思想對傳統村落人文物象具有的現代啟示。

傳統村落；人文物象；造物文化思想

一 傳統村落人文物象與造物文化思想概述

村落是由古代先民在農耕文明進程中，因“聚族而居”所需建造而成的、具有相當規模、相對穩定的、基礎性的社會單元。中國傳統村落具有空間形態多樣、文化成分多元、蘊涵著豐富深邃的歷史文化信息等特點，是我國寶貴的物質文化和非物質文化遺產資源，也是世界人類文化遺產極其重要的組成部分。傳統村落中有著豐富多樣的“物象”，從廣義上講通指物體的形象。[1]曹植在他的《七啟》中有詩云：“獨馳思于天云之際，無物象而能傾”，唐代孟郊《孟東野集》也有詩記：“視聽改舊趣，物象含新姿。”[2]自古，事物的物象就寄托了人們的思想感情，成為抒發情緒的描述對象。其實，從藝術圖象學的角度出發，狹義的“物象”是作為“形象”的第一層面被人們所感知的，是一類顯性要素(第二層面是“圖象”，第三層面為“境象”，均屬于隱性要素)，主要包括各類外部因素的表現形態及造型特征，也包括其所反映出的構成規律，是不依賴于人之意識的客觀存在，具有相對靜態性、原真性、完整性和直接感知性的特點。傳統村落的物象有人文物象和自然物象兩類。人文物象的表現載體或組成具體包括村落規劃布局、建筑物及構筑物、道路與橋梁、廣場與田地、綠化、池塘、圖畫與標記(精神類實物)、各類生產、生活設施及裝飾物件等。

“造物”是一個具有廣含性、關聯性、概括性的詞匯，即創造萬物。主體既可以是人又可以是自然，前者在實現的過程中映射了人的精神或意識。在遠古時期，人類認識自然的水平低下，不能理解的自然造物就被認為是“神造”，從而產生了崇拜心理，使為了生存與自然相抗爭而產生的人造之物不可避免地戴上了“通神”的神秘面紗。伴隨著人類社會的進步，生產力水平的提高，文化的發展，造物思想百家爭鳴。從物質方面來看，佛教主張“因緣造物”；道家提出“天地之道，以陰陽造化萬物”；[3]儒家則認為“陰陽對應‘天、地’，萬物由‘天、地’而生”。這些在特定時間領域內的造物觀念從不同的認識角度出發，沿著不斷深化理解自然和人類社會的軌道向前發展，借助于物質的創造和精神的體現反映出不同民族、不同時期、不同地區的人們在各自的文化體系中相異的思想觀念，形成了中華民族系統性的造物文化思想。它們或質樸，或深邃，直到今天，其智慧之光仍在熠熠閃耀。

二 傳統村落人文物象體現的造物文化思想

傳統村落各類人文物象從不同角度體現了不同方面的造物文化思想，也側重于反映“天、地、人、物(本文所指主要為人造物)”之間的關系，在一個和諧的思想系統之內讓我們逐步對中國人關于外部環境、人和物的理解形成較為深刻的認知(圖1)。中國古代對“天地”的認識是模糊的，也就是把外部自然的天地(物質環境)和神性的天地(精神環境)混為一體。廣至宇宙的概念，例如有“夫星之隊(墜)，木之鳴，是天地之變，陰陽之化，物之罕至者也”，[4]“有天地然后萬物生焉。盈天地之間者唯萬物，故受之以‘屯’；屯者盈也，屯者物之始生也”[5]的說法，亦包括了人們產生各類意識和認知情感的心性與境界。它的模糊性表現在既不像人格神的絕對主宰，也不像對自然物的征服改造，[6]反映為人主動順應、遵循自然規律的動作和平常、本性之心態，以及被動順從的崇拜行為與心理。在中國傳統造物思想體系中，“天、地、人、物”之間的關系始終圍繞著“認同、和睦、協調”。這是造物發生的存在“環境”，是背景，是氛圍。

圖1 “天地、人、物”系統與傳統造物文化思想

1．反映“天、地、人”關系的造物“規則”思想——天地俱法

“天地俱法”按字面理解強調“法”的名詞含義，突出其廣含性與客觀存在的屬性，即天地皆規律、標準、法則。究其深層含義，則“法”可為動詞，需“觀象”而后“法象制器(物)”，強調人應主動遵循“天地”之法，效法的無條件性，以及“天地”之法對人之造物行為的絕對約束性。這種樸素的造物思想形成的現實歷史基礎一方面是人的生存與發展必定與“天地”有著密切的關系，不得不按照“天地”之法行事(造物)；另一方面概于初時階級統治尚未建立，原始部落內部由于當時經濟政治結構和血親宗法制度與“天地”維持著和諧、依從的關系，講“天地者，萬物之父母也，合則成體，散則成始”[7]。外部自然天地的法是具體的，易理解之，具有自然和文化的屬性，“天地有大美而不言，四時有明法而不議”；神性天地之法強調精神之“禮”的社會屬性，法禮一體，故《禮記》有言：“必以天地為本，以陰陽為端，以四時為柄，以日星為紀，月以為量，鬼神以為徒，五行以為質，禮儀以為器”。[8]

傳統村落相比城市更能匯聚“天地”之氣，從各類在自然中人化的要素來看， “法”反映在環境的特殊性中。黑龍江省橫道河子鎮冬季漫長寒冷，夏季干燥且日照強烈，背靠佛手山，木材種類多樣，開采量大。歷史上曾經歷過中東鐵路建設時期，同時擁有東北地域文化與豐繁的俄羅斯文化脈絡。[9]于是，鎮內老式民居就用數十厘米厚的磚墻體，或大塊石料為基加上原木“木刻楞”墻體結合三層窗體來抵御寒冷、大風和霜凍，同時體現俄式風情；利用輕巧簡潔的大坡頂屋面盡可能減弱風力和積雪對建筑的影響(圖2)；還有村鎮內的各類設施均有厚重嚴密的保暖和防曬層。從物象中我們得以讀取地域“天地”之法，并能通過物象還原“法”的動作技藝和過程。從精神意識方面考慮，傳統村落自古以來形成的“禮”、“法”通過人們觀念的映射，早已融入到物象之中，“禮之現法，法以為器(物)”。在湖南漣源楊市鎮，村落規劃在堪輿選址的基礎上力求秩序，家族堂屋建筑朝門必須能夠“聚氣”，整體布局嚴謹統一，由三堂統領其他四平八穩排布的空間(圖3)。這些物象正是當時崇尚理學、宗族禮制思想起統治作用的外在表現。

圖2 黑龍江橫道河子鎮：木屋與周邊環境

圖片來源：作者自攝

圖3 湖南楊市鎮：嚴謹統一的堂屋內景

圖片來源：作者自攝

2．蘊含“天、地、物”關系的造物“參照”思想——妙肖自然

人是聯系天地與物之間關系的媒介，人造之物出自人手，拋開人單看“天、地、(人造)物”的關系是不能成立的。這里所要表述的造物思想，仍是從“人”這一造物主體出發，但著意強調“物仿天地，妙肖自然”的關系與手段，突出物蘊含的自然屬性與物象表達的自然情態。

“妙肖自然”本是李漁在談造園時的一個重要參照法則，亦是其評價人造之物成敗或優劣的標準與依據。“肖”首先在于“肖形”，求形似，也就是人造物以具體自然物為參照藍本，肖自然之物的形態，如當年漢武帝以自然之山為摹本建蓬萊、方丈、瀛洲三島一般。但這僅是表層，是一種粗淺的“肖”。其次，“肖”應“肖神”，期神似和情似，也就是造物應模仿自然物的內在精神與品格情感，“度物象而取其真”，“形神兼備”、“以形寫神”才能令所造之物鮮活，最終符合人們親自然的本性，這才是“妙肖”的至高境界。在廣西龍勝縣平安村，村落依山而布，壯族連屋順地勢綿延而上，氣勢如虹。更有著壯觀雄渾的龍脊梯田，“千層萬級繞從峰”，將穿插于其中的建筑、田地等人造物“隱”于自然之中，映平和低調之態(圖4)。這里的物象體現的不僅僅是仿自然之山形，更重要的在于“肖自然之勢，近自然之情”。通過物象的組合，突出山勢挺然直上，有如勁竹孤桐的神情。相比它的巋然，安徽黟縣西遞村那宜人的建筑尺度，黑白色搭配質樸的民居外觀及獨特的馬頭墻式樣，古老粗獷的石質鋪路，四通八達的管渠連接……一切村落人文物象都仿佛是由自然中產生，柔和而唯美，實際上是徽州秀美自然的延展，正是“肖”當地優雅、靜默的自然品性的反映(圖5)。

圖4 廣西龍勝縣平安村：梯田中的村落

圖片來源：上海龍公攝

圖5 安徽黟縣西遞村：古拙的村落環境

圖片來源：二毛攝

3．寓意“人、物”關系的造物“功能與技術”思想

(1)造物功能觀——物有所需與崇實致用。“物有所需”即是說物往往是根據人的需要而產生的，反映了造物的目的性。崇實致用則是由本原意識出發，得出最樸素的造物法則，二者之間有著自然的承接關系。關于“物有所需”，自古就有“筑土構木以為宮室，上棟下宇以避風雨，以避寒暑……人各以其所知去其所害，就其所利”。[10]張書琛對這種有目的性的造物行為做了進一步闡釋，認為正是當人類對物有所需求，并且自身也具備勞動行為的能動性時，“個體獲取這種東西的外顯操作活動就會必然發生”。[11]人的需求有物質與精神之分，物質需求是為了令人在環境中的生存更舒適方便，身體狀態更得利；精神需求伴隨著物質需求同屬于整體性的人性需要，將人特殊的、高層次的意識、認識、思想予以實現。這雙方面均在物的創造過程中得以統一。例如在江浙傳統村落中常見的沿河石板就是人文物象的組成部分之一。它們的設置是為了方便洗衣、淘米、擇菜等具體生活行為的發生(圖6)。物象的表現是樸素的：大塊石材一般不會經過精雕細琢的深加工，多是開采出來以后經粗略砍鑿便直接堆砌使用的。石身因近水覆蓋了綠色植物，表面經過長期踩踏顯露出光滑的磨痕。在精神上既體現了人親水、近水的本性，又可以將人的心靈沉浸于厚重的歷史中。但這兩方面需求通常會以一方占主導，如田地單純是為了生產農作物之需，而后才又有了對其審美的評價；祠堂原本也就是崇宗祀祖之用，后隨著時代的演變增加了辦理婚、喪、壽、喜事，商議、聚會的功能。這說明人之需求并非一成不變，而是有時間屬性的，物也勢必會隨之發生一定的物象變化。

圖6 村落中的沿河石板

圖片來源：作者自攝

有了需求就有了造物的動機，具體到物是要求“崇實致用”的，這是中國自古以來傳承至今的思想。“崇實”意為崇尚實際、樸實，也就是強調物的實用價值，是實學思想的一個重要表述。“致用”就是盡其所用。仍以湘中楊市為例，鎮內堂屋建筑出入口道路以最大程度的便捷性連通著外部環境與建筑內部秩序空間，同時考慮到人在路途中的感官體驗，利用道路節點的布置營造出充滿生機的沿路景觀；內坪道路同時滿足著行走的基本要求和家庭院落生活需求；室內道路的物象表現則更為質樸，石質路面堅實耐用，在經歷了歷史的變遷之后仍基本保持著原貌，實用性極強，即使偶有圖案配裝的鋪地也是為了承載人們對于家庭吉祥的期盼之意；天井道路更是有著關系民生的實用性特征，滿滿地融入了人們豐富多彩的生活圖景。這些道路盡其所用，從一個微小的側面證明“物有所需，崇實致用”是傳統造物功能觀念的集中概括，與其他觀念在實際中碰撞、融合，共同作用，最終使各種人文物象得以呈現于人們眼前。

(2)造物技術觀——技由物顯與言傳輕技。首先來看“技”本身。在人類歷史發展中，“技”始終是一個游離的概念，最初與藝術結合緊密，但隨著科學的發展，它開始與“藝”分離，與科學結合形成“科技”，也就是由科學派生出的技術。[12]在中國傳統文化中，“技”其實在很長一段時間內就是“手藝活兒”的指代，是一門大學問，其狀態被王冬梅描述為“體現為物的制造應逐漸與人的體力協調，同化為人體活動的一部分，達到運用自如的和諧程度。”[13]一類人們的勞動行為若要被稱之為“技”，時間的投入，精力的窮耗，手工的鍛煉和思維的勤奮運作均是必要條件。但這還不足以使“技”形成并成熟，需要以上必要條件之間發生精妙的聯系并最終得以“質變”。可以說，任何一門技都勢必結合“天時、地利、人和、物宜”，才能“工巧”，并最終通過物顯現而出，被人們所認知。傳統村落中的眾多非物質文化遺產可以有力地證明這種情況。剪紙又名“窗花”，是反映村落民俗生活情趣的小件人文物象，對于整體村落形象起到點綴美化的作用(圖7)。這一活動多數是泥巴裹滿褲腿的農家人在生產生活中的小娛樂項目，另有用于宗教儀式或葬禮的。好練者隨處剪，隨時剪，巧于思，勤于藝，將身邊的小場景一一反映在小巧的二維紙面上。也是因為“物顯”的作用，人們才有可能通過先期“知紙”與后期深入研究的過程，逐漸認定剪紙這一技能的文化與社會價值。一些技之能手能夠熟精于心，單靠這一門技就能遠近聞名。相比之下壁畫之技更為復雜，黃河流域或長江以北地區“干壁畫”的載體材料都是以“粗泥搭絡畢，候稍干，再用泥橫被竹篦一重，以泥蓋平。又候稍干，釘麻華，以泥分被令勻，又用泥蓋平……方用只泥細襯，泥上施沙，候水脹定收，壓十遍，令泥面光澤。凡和沙泥每白沙二斤用膠土一斤，麻禱洗擇凈者七兩。”[14]這項技使得最終形成的壁畫效果有著沉寂般的厚重性。但不同地域的技有別，物象的呈現效果也有異。如流行于湘南桂陽一帶有類似于“影壁”的壁畫，畫面看上去似乎界于二維與三維之間，透著別樣的韻味。“物顯”之技是先砌出平整地仗，再將調配好的石灰、細砂、瓦粉、生苧麻絲、蛋清刷涂為壁面，在地仗未干之時，用清石灰水調和顏料繪以圖案，后用泥料制凸紋飾色彩，待干燥后凹凸效果明顯。總之，技的產生是“順天行、應時變、隨地氣、和人性、巧其力”的，在大環境中發揮人的主觀能動性，遵循著各種規律，并將各種制約造物行為的反面因素轉化為促發迸射技術活力發生的強大動力，最終體現于物象之上，通過人的各類感官得以進入思維系統進行邏輯推演，使技的過程明晰化。然而令人遺憾的是，雖然“技”是如此魅力超凡，形成之物象又是如此令人過目不忘，但在中國古代社會中卻始終是“重道輕技”的。技術高超的人也至多是“匠人”，絕沒有被贊譽為“大師”的可能。這些能工巧匠隱于百姓之中，在中華大地上創造著因技而成的精美造物。

圖7 陜西寧家灣村：窯洞剪紙

圖片來源：景周攝

圖8 云南劍川：木雕之技

圖片來源：新華網云南頻道

其次，就技的傳承來說，由于從未曾受到社會統治階層的重視，沒有進行過相關具體研究與保存的工作，所以歷來以師帶徒承，口口相傳的形式繼承與發展。有利的方面在于這種方式具有極強的直接性與互動性，受教者可以在實踐中長時期深入學習，所以技能夠得以全面地繼承，亦可以在“前人栽樹”的基礎上融入自身的經驗與思想，自覺或不自覺地提升技的能力與水平，從而使技更為精進，甚至開創新技的專攻方向。這就是中國傳統之技在數千年之久的歷史進程中越發精湛和細膩的重要原因。不利的方面在于這類傳統的方式不同于西方關于技藝有諸多專門的研究與論著，沒有經歷過深入的論證過程，在理論方面缺乏科學性和系統性。實踐方面，絕大部分相授內容屬經驗之談，主觀性占主導，加上技的受教者一般限于血緣或業緣關系密切的極個別人，使技的傳播范圍極其狹窄。由此“物顯”之技便表現出強烈的“一家(或一域)之技”的特點，在彰顯個性的同時反而降低了技的缺陷(在一定時期內)被解決的可能性。例如云南劍川縣白族聚居地的木雕就是當地人文物象的一個顯著代表(圖8)。它起源于大唐天寶、貞元之際。為了謀生，受教者自小鍛煉木工技法，促使“長于技藝”，以家庭或族為單位，一代傳一代。物象的載體以建筑裝飾木雕構件和雕花家具為主，圓雕的佛教遺像也很有名。匠人運用復雜的一起一落、三起三落等雕工工序在以云木或滇楸木為主的木材上雕飾出反映當地白族淳樸民俗的各類作品，尤以龍鳳、花鳥最為出色，構圖飽滿，雕飾細節的搭配粗獷與細致渾然，紋理層次豐富。但在基層材質處理上卻是幾千年慣用當地土漆，雖然耐磨且富有光澤，但不耐強堿，使木雕在保存上產生了一些問題。直到現代才改進技術，改變工序，增加了底漆，完善了木雕之技。另外，語言的傳播因為短時性的特點容易被受教者遺忘，也不利于后世或其他學者進行長期、間接性學習，在一定程度上阻礙了技的傳承。對于這種情況的態度，人們一方面總認為是“慣常性行為”而沒有加以重視，另一方面卻又是刻意為之。因為一門技的掌握通常就是一個人或一個家族賴以生存的手段，他們當然不希望技的外傳，于是對受教者選擇的范圍與數量都有異常嚴格的規定，從一個側面導致了現代社會中很多傳統技術失傳，從此淹沒于歷史文化的洪流中。但需要說明的是，雖然“技”在社會發展中，或文化史上處于這樣或那樣的尷尬處境，然而匠人對自身的技藝要求自始至終都是極高的。他們在技的道路上不斷探索，在實踐中求精進，教授弟子更是隨時言傳身教，窮盡心血的結果使“技”得以長盛不衰，代代傳承，同時也造就了更加豐富多采、令人稱奇的傳統村落人文物象。

4．全維性造物“核心”思想——物以載道

“器(物)”、“道”與它們之間的關系歷來是中國傳統哲學的重大命題。關于“道”具體是什么，怎樣解釋的問題，從來沒有一種統一的、權威的說法。事實上，誠如許平指出：“在中國文化的意義系統中，‘道’是最為復雜、最難以用一個準確的概念加以概括的詞。……‘道’是從有形的物質中抽象出來的意義……是一種對于整體利益關系的把握，所以關于‘道’的討論永遠沒有結論，也沒有止境。”[15]在葉朗的《中國美學史大綱》中，將“道”視為老子哲學的中心范疇與最高范疇來分析，隱約所見其特征的一個或幾個方面：首先，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母”指出了“道”是不依靠外力的存在，包含著形成萬物的可能性；其次，“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗”，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”則是說“道”能夠產生萬物，體現人類燦爛文化的人造物自然也不例外。此外，“道”是“迎之不見其首，隨之不見其后”，“無狀之狀，無物之象”的，沒有具體形象，也不能單憑感覺把握。[16]回到“道”與“物”的關系上來，若脫離了“物”來談“道”，則“道”已然失去了存在與理解的理由。不理解“道”之所在，那么“物”的物象表現也只能僅僅限于視覺刺激的短暫效果了。所以，“道”與“物”是一種相互依存的關系。正是在這種關系中，我們才可以說“道”代表了一種“無限”，在實質上是一種反映人們意識的價值取向，是對于“物”、 “道”之間的互動關系與合理形式進行整體思考與評判的方法與價值觀，此即應為“形而上之‘道’”。

從《周易·系辭》中我們知道，“物(器)”是“形而下”的，有形、具體，可以被占有與被利用，而“道”乃屬“形而上”，無形、無定、無所不在、至高無上，這就是“物”與“道”在本質上的不同屬性。具體之物通過不同的物象表現形成相對固化的視覺、觸覺符號，通過感官進入人的思維系統，經由信息匯總、知覺辨識取舍、經驗調取、邏輯歸納后，形成每人不同的自我判斷。這個別的判斷結果其中已經融入了個人對于“道”的主觀性理解。無數的、全部的物象判斷得以綜合就反映了一個人(或具有共識的一個復雜群體)的價值觀念，這即是“物以載道”的思維過程，思維充當了助力的角色。在上述傳統村落人文物象所反映的造物思想中，“規則”觀即是“存在”之“道”：天行的變遷、地氣的隨移、人群的組合、物性的調整都廣存于大環境中，由物象體現出來。其中蘊藏的法則與規律逐漸在人們的認識中形成具系統性的造物標準。湘西土家族苗族古村落潮濕多雨是“存在”，木材種類豐富多樣是“存在”，少數民族生活習俗亦是“存在”，于是作為人文物象重要組成的吊腳樓以獨特的民族風格向人們訴說著它的“道” (圖9)。河北石井陘縣于家古村落地處太行山區，巨石遍地是“存在”，石質山坡綿延起伏是“存在”，村民閑適的生活習慣同樣是“存在”，于是“八百華里石頭椿”，層層沿地勢錯落而上的壯觀景象展現于我們眼前。不打根基，不填輔料的道路鋪裝在經歷數個世紀的風雨之后仍然邊形如碧玉，表面凹凸明顯，完全按照物的自然本性任其發展，滿含著平實古拙的氣息(圖10)。“參照”觀是謂“價值”之“道”：“妙肖自然”本身反映的是一種“認可”的價值取向，綜合形、神、情的模仿造物正是道出了人們原本認不清的價值存在，為我們探尋物的本質指明了一個思考方向。在河南林州高家臺村，微小的地形高差實現了建筑的線性錯排有其“價值”，最大程度地疏導排水也讓人們從一個角度認識了“價值”，用原態的石板、谷秸稈摻泥土制成如同石地質層的建筑“耙子”結構難道就沒有現今人們追尋的自然“價值”嗎？整合這些價值觀念不難看出，其中的“道”正是肖自然的方式、過程與思考內容。“功能與技術”觀則為“文化”之“道”：福建永定南江村依山就勢建造的土樓與周邊設施環境是適應聚族而居的生活和防御要求形成的地區民族文化遺產的代表(圖11)，透過當地人文物象的表層，可以發現村落不僅僅吸收了中國傳統布局風水文化，在技術上自成體系(生土高層建筑技術)，而且在交融發展中磨合兼收了客家民俗文化和山居地域文化，是閩南地區特殊社會文化背景下的產物。此“道”伴隨著文化發展，是動態的，更是自由活性的。綜上，這就是造物“核心”思想——“物以載道”的全維性體現。

圖9 湘西古村落：古樸的吊腳樓

圖片來源：胡彬彬攝

在此，物之所以“載道”，是為了承載人的意志，實現人們思維的判斷與心中的價值，反映人與物的秩序觀，進一步揭示“天、地、人、物”的復雜關系。而“物以載道”于傳統村落的意義，則是借由“道”的體會與認知，反過來和諧、穩定、固化村落整體形象。

圖10 河北石井陘縣于家古村落：石墻與石路

圖片來源：愛浮屠攝

圖11 福建土樓與周邊設施環境

圖片來源：胡彬彬攝

三 造物文化思想對傳統村落人文物象保存與更新的現代啟示

看傳統村落，如果只是描述其中的人文物象，認識其體現的造物文化思想，那么就易使研究相對靜態。應抱持續的、發展的態度對待研究，就勢必能夠看出這些思想觀念對傳統村落人文物象具有積極的反作用，那就是促進傳統文化形象的保存與更新。

時代的發展決定了人們文化價值觀念的不斷變化。在現代社會，樸素的傳統造物文化思想在一定程度上是缺失的，或者說，是被人們在還不夠完善的村落保護大洪流中漸漸無意識忽略的。造物文化思想對千百古村落的保護與更新有著怎樣的啟示，以及如何承襲傳統的精髓是現階段值得我們深思的重要問題。首先，我們應明白“因物有遷”，“遷”代表了“可變”。其一，提示出了物是具有時代性與存在性兩方面客觀屬性的，所以不存在絕對靜態的物，也因此村落各人文物象就有了被保存與更新的可能。其二，造物文化思想并非固化死守，而是在歷史的長河中動態發展的，這就解釋了它能夠延續至現代，對我們的諸多村落工作產生啟示與影響。這兩方面的“遷”都不可能逆歷史的軌跡，所以一定是沿時代正方向，不斷進步的，并且必以物象的實態為基，始終實事求是，符合馬克思主義科學發展觀。其三則明確了物的地域發展性：與過去相對封閉、穩定的環境不同，現代社會已經進入了全開放，多元發展的時期。不同民族、村落千差萬別的物可以在造物思想上有一定的滲透，技術上互相學習，甚至可以進行部分直接性的物與物交換或流通(可移動之物)。由于各自深厚的文化底蘊存在，所以物“遷”的結果會令造物思想更加清晰，成物規律更易被人們辨識。此亦反映了造物之“道”的動態性與包容性。

其次，在具體方法上可以“延古今用”，“用”的對象是物，亦是造物文化思想。傳統村落大都有著悠久的歷史，更有著諸多優秀的物質文化遺產，其中飽含著造物者質樸的情感。他們創作的源泉是生活，現今仍要在生活中得到傳承，在傳承的基礎上更新。在保存與更新的過程中看待造物文化思想，需取其精華，加強對于“技”的重視，重讀與理解造物之“道”。只有這樣，傳統文化才能在現代開出嬌艷之花，邁向更加輝煌燦爛的明天。

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[16] 葉朗.中國美學史大綱[M].北京:高等教育出版社,2006.21-22.

Interpretation of the Creation Culture Thought Reflected by Humanistic Images in Traditional Villages

HU Bin-bin1，WANG An-an1,2

(1. Center for Chinese Village Culture Research,Central South University,Changsha 410083,China;2. College of Architecture, Zhengzhou University,Zhengzhou 450001,China)

“Image” perceived by people as the first level of “objects image”, is independent of the objective existence of consciousness. Based on the investigation of humanistic images in traditional villages, we believe that images can reflect systematic creation culture thought which could be summarized in four levels: “rules, reference, function and technology, core”, and we reveal the relationship among “environment, people and objects”. Finally, we further explain the modern inspiration of creational culture thought to humanistic images in traditional villages.

traditional village; humanistic image; creation culture thought

2014-11-10

國家社會科學基金重大課題“長江流域宗教文化研究”(11ZD&117)；河南省教育廳人文社科重點項目“原生態設計理念助推中原經濟區建設的應用研究(2015-ZD-195)

胡彬彬(1959—)，男，湖南雙峰人，中南大學中國村落文化研究中心教授，博士生導師.研究方向：中國傳統村落文化.

G03

A

1008—1763(2015)04—0121—06