淺析版畫印痕

呂昊霖 （湖北美術(shù)學(xué)院版畫系教師 430000）

淺析版畫印痕

呂昊霖 （湖北美術(shù)學(xué)院版畫系教師 430000）

版畫是與水墨畫、油畫、水彩畫、素描等并列的主要畫種之一；是畫家使用印刷物質(zhì)媒介，通過相應(yīng)的藝術(shù)勞動，所生產(chǎn)的體現(xiàn)創(chuàng)作主體思想感情和審美意識的物化的精神產(chǎn)品。版畫藝術(shù)作為獨(dú)特的一種繪畫體裁，在不同的社會時(shí)期都起到了重要的作用。之所以說它“獨(dú)特”是因?yàn)榘娈嬛饕峭ㄟ^版基在紙或其他承載物上留下印痕而顯示出自己的特點(diǎn)。實(shí)際上，“間接性”“復(fù)數(shù)性”和“印痕”是構(gòu)成版畫獨(dú)特藝術(shù)的“三駕馬車”。版畫藝術(shù)家們借助木版、銅版、石版、絲網(wǎng)版四大版種以及新興的PS版、麻膠版、紙版和綜合版，同時(shí)也相應(yīng)產(chǎn)生了黑白、水印、油印、套色等不同印刷技法。不同的版種、不同的工具、不同的材料、不同的技法，創(chuàng)造出的版畫語言就會不同，千變?nèi)f化的印痕效果極強(qiáng)的豐富了畫面感受，大大增加了版畫語言的表現(xiàn)力。

木版畫的印痕主要是通過木刻刀在光滑、平整的版面上進(jìn)行凹凸處理，同時(shí)由于機(jī)器壓力的影響，將凸凹不平的肌理壓印在紙上形成立體印痕，在這里刀法的組合、刻刀的種類及形狀成為實(shí)踐的關(guān)鍵所在，多一刀或者少一刀，多一刀什么形狀的刻痕或者少一刀什么形狀的刻痕都關(guān)系著藝術(shù)家能否得到他心目中的圖像。而這樣由刻痕形成的圖像往往在心理上給人以堅(jiān)硬、柔軟、粗糙、光滑等觸覺聯(lián)想，從而引起人們或觀者豐富的情感想象，傳達(dá)出藝術(shù)家的藝術(shù)想法。

陳琦的水印木刻作品《佛印》就是典型的例子，首先水印版畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)重要組成部分，本身具有深厚的文化積淀。其次從選取的材料上來看，水印的顏料是水性的，這樣在畫面上的印痕明顯不同于其他材料。畫面中那些傳神的線條并不像油印那樣呈現(xiàn)出光澤感、立體的印痕，而更像是水墨畫一樣的墨痕。用墨也是極其自然潤染的浮現(xiàn)出來，令人心馳神往?！斗鹩　返某叻?20X720CM之巨。這件作品由24塊180X120CM畫面拼接而成，用100張整板，套印120個(gè)版次，歷時(shí)四個(gè)月完成，氣勢恢弘，動人心魄。畫面中一只佛手幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面，佛手的姿勢極其的優(yōu)美且又典型，佛手背后的山畫的很小，在透視上拉大了畫面的空間感，更佳營造成了一種空曠幽深的意境，特別是跟佛手相呼應(yīng)的蝴蝶使畫面的意境達(dá)到了頂點(diǎn)，在中國傳統(tǒng)文化上，佛跟蝴蝶都是精神意象的化身，這就更加大了觀者在精神上的無限遐想，使整個(gè)畫面的意境得以充分的發(fā)揮。這是作者的真實(shí)感情在形狀和色彩以及印痕之間的整體性協(xié)作的體現(xiàn)。畫面的印痕效果和情感的相互磨合，是一個(gè)由情境、心境、到最后實(shí)現(xiàn)畫面意境的具體實(shí)施過程。

石版畫在一個(gè)平面的版材上獲取印跡的版種。它的印制原理是通過油水分離的方法產(chǎn)生圖像的。正是由于這樣的原理，石版藝術(shù)家們挖掘各種油性和水性的材料，像汽水墨的發(fā)明和羊脂油的運(yùn)用等等，都使石版畫產(chǎn)生了種類繁多的印痕效果，極大的豐富了石版畫語言及畫面效果。石版畫是最接近于手繪的版畫，藝術(shù)家們不但可以使用油性鉛筆直接在石版上繪制，還可以像水墨畫一樣，利用毛筆沾汽水墨在石版上繪畫。石版表面天然的質(zhì)地不同于宣紙，墨跡在石版上形成的痕跡也遠(yuǎn)不同于在宣紙上形成的圖形，這就更增添了石版印痕效果的趣味性。膠底直刻，油底刮擦等制作方法更佳豐富了石版畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。蘇新平早期石版畫《躺著的男人和遠(yuǎn)行的馬》、《木樁與馬》等等一系列作品就是以油性鉛筆直接繪畫的手段創(chuàng)作完成的。畫面以一種超現(xiàn)實(shí)的手法表現(xiàn)作者精神內(nèi)涵和藝術(shù)境界。畫面通過營造較強(qiáng)的光影效果而創(chuàng)造出一種靜謐的意境。馬的鋪排借助了草原的情境，所有的畫幅組成了一個(gè)切近真實(shí)的生活流程。藝術(shù)家在自身漸進(jìn)的過程中拉開了一定的精神距離，從中喻示他是如何把單純的草原情境逐漸置換成更富內(nèi)涵的心靈歷史的，藝術(shù)家一度將自身面對的生活本身和生活背景作為表現(xiàn)對象，使那些原初生活在草原中的人們和草原景觀賦予了象征意義。蘇新平的確善于在正常的視點(diǎn)上述說異于這個(gè)視點(diǎn)的人生感受，在使草原生活表面化的同時(shí)為自己找到了表達(dá)通道。他的藝術(shù)世界是一個(gè)本質(zhì)上與草原生活無關(guān)的心理世界。 而這樣的場景往往使觀者內(nèi)心充實(shí)著一神秘的環(huán)境，加之強(qiáng)烈的光影效果，更把觀者帶入一個(gè)神秘的意境中。

提到印痕，又不得不提及肌理。當(dāng)代版畫的創(chuàng)作中，運(yùn)用了很多肌理因素，畫面中印痕運(yùn)用材料的自然肌理創(chuàng)造出具有特別形式美的痕跡，同藝術(shù)家所要表達(dá)的觀念相協(xié)調(diào)，形成一般手繪所不能達(dá)到的藝術(shù)效果。銅版畫中印痕的肌理效果尤為突出。這和銅版畫制作過程是密不可分的。銅版畫跟木版畫的印刷原理很相像，但又是截然不同的藝術(shù)效果。銅版畫的印制原理是凹印，任何凹陷下去的刻痕都是銅版畫面中的一個(gè)部分的。因此利用一塊紗布、一片樹葉、甚至一滴水珠都可產(chǎn)生美妙的肌理。藝術(shù)家運(yùn)用這些因素使它與藝術(shù)家的精神意向相吻合，構(gòu)制成具有意向、創(chuàng)造力、審美的印痕時(shí)，這些因素就成為了具有生命意義的客觀精神體。張莞的《紙的藝術(shù)2000》的印痕圖示是將材料的一些偶然肌理進(jìn)行重疊印刷有力的加強(qiáng)畫面的形式感，形成強(qiáng)烈的視覺效果，從而來完成畫家的創(chuàng)作意圖。用張老師自已的話講畫面所傳達(dá)的是“一種隱沒中的對比，一種紛亂中的平衡”（張莞，《印·版·畫》［J］,《中國版畫》2000年）。她的這種印痕圖示是畫家自身獨(dú)特的精神體驗(yàn)。

最后談一談絲網(wǎng)版畫里的印痕。絲網(wǎng)版畫屬于漏版印刷，隨著印刷術(shù)的進(jìn)步而發(fā)展。美國人發(fā)明的新型感光膠，英國人發(fā)明了絹印印刷技術(shù)，都為絲網(wǎng)印刷術(shù)在版畫創(chuàng)作中的應(yīng)用奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。絲網(wǎng)版畫制作過程比較復(fù)雜，需要在特殊的網(wǎng)框上將印刷的圖形預(yù)留出來，并把其他部分堵住，最后用工具將顏料從沒有封住的網(wǎng)中透出印在媒介上。上個(gè)世紀(jì)50年代波普藝術(shù)運(yùn)動中，絲網(wǎng)版畫得到了提升和廣泛的應(yīng)用。在這個(gè)過程中，安迪·沃霍爾及羅伊·利希滕斯坦是其中杰出的代表。安迪·沃霍爾對復(fù)數(shù)性概念和材料運(yùn)用上進(jìn)行了新的探索，打破了傳統(tǒng)版畫概念的審美觀。安迪·沃霍爾頻繁使用絲網(wǎng)版畫技術(shù)將名人們畫進(jìn)了作品中，最著名的莫過于瑪麗蓮·夢露和毛澤東等。絲網(wǎng)版畫中的印痕可以說是無所不及，除了空氣以外自然界中任何物體都能在絲網(wǎng)版畫中產(chǎn)生痕跡。絲網(wǎng)版畫中的印痕更多的依賴于曝光的手段而呈現(xiàn)，曝光時(shí)間的長短，以及版材的遮光性都會直接影響到

畫面的痕跡，都會產(chǎn)生不同的印痕語言。通過對各種形態(tài)的物體、筆觸、肌理進(jìn)行不同程度的感光、曝光，隨之在網(wǎng)絹上形成痕跡，最后落在紙上形成最終的印痕。

在版畫創(chuàng)作中，繪畫語言是通過印刷而實(shí)現(xiàn)的，印痕、印跡是印刷語言的顯現(xiàn)結(jié)果，是版畫藝術(shù)特有的語言標(biāo)記。印刷過程本身的紋理和不同版種材料的物理特征以及人工印刷力度大小的控制等等都為出現(xiàn)不同印痕效果起到了極大的作用。印痕作為版畫一種特殊的繪畫語言，是藝術(shù)家情感的載體，藝術(shù)家經(jīng)常選擇不同的印痕效果，使其成為一種特定的表征和含義，最終成為他們想要表達(dá)自己的藝術(shù)觀念的語言。

呂昊霖，1985年生于黑龍江省雞西市，天津美術(shù)家協(xié)會會員2010年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院版畫系，獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位。2013年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院版畫系，獲文學(xué)碩士學(xué)位，師從范敏教授。2013年3月赴比利時(shí)麥綏萊勒版畫中心交流學(xué)習(xí)，同年7月至今任教于湖北美術(shù)學(xué)院版畫系，職稱：助教。