中日動漫產業發展環境比較研究

■ 李海麗　姜 濱

中日動漫產業發展環境比較研究

■ 李海麗姜 濱

改革開放后，因政治關系的緩和與文化的同源性，中國動漫在藝術表現上最直接的借鑒對象是鄰國日本，且廣泛表現在題材、風格、內容等諸多分野。而產業運營上，因手冢治蟲在上世紀60年代創造的以電視動畫為主的產業運營模式在70年代漸趨成熟，更給當時剛起步的中國動漫產業以關鍵性的影響。數十年來，中日動漫產業雖然在各自不同的環境中呈現出不同的發展軌跡，但從形式上來看，中國動漫尚未完全擺脫模仿的尷尬。作為文化載體，中國動漫應辨識不同環境中所秉承的文化思路，形成具有明確自身特色的發展風格。

一、本土特質形成不同的文化環境

國際政治格局改變、現代科技的發展以及本土政治環境的更迭使中日兩國產生了不同的文化環境，傳統、現代文化以及本土與外來文化在這一期間的相互博弈與相互滲透也直接影響著文化創意產業的運營取向與發展定位。

中日兩國傳統文化與現代文化之間的關系嬗變，最為關鍵的時期均是二戰以后的三十年間。二戰后，美國統治日本，為防止日本軍國主義死灰復燃，大力打壓日本以武士道為代表的傳統文化思想，強力灌輸西方的現代文化存在形態。進入50年代后期，日本經濟獲得了飛躍性的發展，在物質日漸富足的背后，美國在文化、思想、道德觀等方面直接、強制性的影響，以及因敗戰而產生的自卑心理使大部分日本民眾無條件地視西方文化為先進文化。西化的結果，是道德生活、倫理意識的崩壞、價值規范的錯位、傳統人間關系的荒廢等社會現象的出現。①另一方面，在這樣的環境背景中，藝術創作者們的本土文化歸屬意識開始被強烈喚醒。以手冢治蟲為代表的動漫作家將民族文化意識融入到作品表現中，看似西方痕跡明顯的現代、未來生活情境的設定中，包含的是日本傳統文化中的道德觀、價值觀與審美意識。表現在產業模式上，雖借鑒美國的產業鏈理念，卻與美國不同，走出了以漫畫試水市場，通過電視形成規模性、持續性的長期傳播態勢，穿插以電影形成的品牌提升“三者合一”的日本動漫產業運營模式。

二戰后結束內戰、新中國建國伊始的三十年，對中國而言卻是傳統文化與現代文化正面沖突的時期。封閉式政治局限的環境，文化沖突被導引到了本土的傳統與現代的內部層面上。上世紀60年代，文革前，是中國動漫最為榮光的階段，題材、形象及藝術手法均有明確的本土化歸屬意識，也奠定了中國動漫的風格基礎。

1979年改革開放政策實行，隨著思想的解放，本土文化開始迎接新的發展契機。模仿與借鑒成為了一時的盛行風氣，而動畫加工大潮更是清洗了中國曾經完整獨立的動畫語言與制作體系。1983年在嘗試復歸傳統文化形式之作《天書奇譚》的默默無聞后，中國動漫制作明顯地剝離了傳統文化所代表的過去，聚焦于代表著先進的外來文化載體。最為集中的表現之作是1999年的《寶蓮燈》，雖然在題材上代表著傳統，但其制作過程、發行方式等無一不在商業模式、技術手段上顯出“文化經濟”的外來特征，且兩者尚未以兼容的態勢完成融合與統一。反而其矛盾性致使中國動畫陷入了題材自卑的“失語”泥沼，從“用別人的話講自己的故事”迅速轉移到了“用別人的話講別人故事”的創作誤區。“從本土性的表象脫蛻到意識殘缺，中國動漫就在這種漸漸失去自我的過程中開始失去了本色性特征。”②

二、人才培養機制迥異造成不同的人才發展環境

是要“加工者”還是要“創作者”，這一培養目的在不同的領域大略都會指向后者，但在現實中，不同狀況會導引出不同的結果。中日動漫人才的培養狀況，也同樣存在著這兩種目的的對立與共生。

中國動漫最應該審視自身培養理念存在的問題。大學、職業院校、公司的分層次培養，是日本數十年來一直踐行的培養理念并已成熟地體系化。職業院校培養技師型人才、大學培養創造型人才、公司培養綜合性人才，三者形成了各自的培養目標并且具有完全的獨立性，業界與學校的接軌也僅限于考察、交流學習和有限制地合作。因學生在專業知識不扎實的情況下過早涉身業界，會使學生學習的方向發生轉移，容易滋養浮躁求成的學習態度，不利于專業文化素養、專業創造能力的形成與提高。因而，日本學校雖也存在“產學研”三合一的機構設置，但重在讓學生試煉能力而非利益攫取。這種清晰的分層次、定位培養不混淆目的的體系在日本已經承續數十年未變。

而中國動漫人才培養起步較晚，且培養部門在產品出現大量需求缺口的前提下在近年呈幾何數字“暴漲”，實則并未達到相應的師資、設備等培養水平：2000年初中國具有動漫學科的4年制大學不過數所；2004年以后激增；截至2009年開設動漫專業的本專科院校1279所。大多數新增設的動漫學科是原來美術學科新掛的看板，教師也大多為原來的美術教師，真正具有動漫制作經驗的教師少之又少。因而，中國動漫專業學生一般具有美術基礎強及3DCG軟件操作能力佳（因無專業教師，使用3DCG自動生成軟件來制作作品能力逐漸增強）的特征，卻嚴重缺乏劇本寫作、角色設計等創作能力，更莫論產業必需的制片人、制作進行管理者的專向能力。“日本的制作外注流向中國，結果，中國動漫制作人才大量流向相關企業，且只承接海外企業如規定動畫稿件加工等片面制作任務。使中國動漫教育呈現出整體制作乃至于創作型人才缺失的狀況。”③而這樣的“危害”是顯而易見的。

其次就培養方式而言，日本注重自“原始”而來的過程培養與整體培養，而中國注重自“現代”而生成的技術培養。“原點”開始的教育理念，始終貫徹日本動漫創造型人才培養的全過程。大學教學前半期以動漫的基礎美術表現、創造能力訓練為主，制作技術以“逐格拍攝”的手繪二維動畫為核心進行，后半期則開始進行“分流-合作”訓練，即腳本創作、角色設計、作曲和剪輯等各種動漫人才的專向培養，并在此基礎上進一步進行團隊合作訓練。而專門培養技師型人才的職業院校則從制作載體角度加大培養力度，分類電腦軟件使用程度明顯加強，并時刻注意本行業先進技術的更迭狀況，主要是培養能夠在某個專向上表現合格的技術工人。

中國在動漫培養上尚未根據培養人才性質的不同而形成明確的動漫人才培養定位，大學、職業院校、基地的培養方式基本無二，最為薄弱的都是在創作能力的培養環節。盡管教育的本意是培養“創作者”，但實際上是“加工者”居多。而由于高端創意人才奇缺，導致我國動漫自主品牌研發能力弱，原創精品匱乏。

三、政策環境的兩面

對于中國與日本而言，同樣將動漫產業視為文化創意產業的支柱，是國家“軟實力”的呈現載體。兩國各自紛紛出臺各種制作、播出、發行等的扶持政策，以適應產業自身日新月異的發展需求以及獲得更多的經濟、文化回饋。而如何在中國特色的國情下處理政治、藝術與產業之間的關系，是中國目前的重要課題。

規則與自肅，是政策的兩個層次。中日政府對于動漫產業的政策核心點也是圍繞這兩個層次展開。上世紀50年代，由于動漫內容、題材的無序性，色情、暴力等特質成為日本動漫發行的眼目。意識到其危害的孩子們的自治體和父母們聯合發動了面對問題動漫的抵制運動，即有名的“惡書流放”④運動，也正是這次大規模的抗議活動直接催生了日本動漫嚴格的分級制度。時至今日，日本動漫制作分級意識已成為行業細則，也已經達到了制作者、發行機構自肅的程度。另外，在影視制作公司與電視臺以及其他推廣媒介之間，還存在著一個定位為“監督與服務”，即協調兩方關系的中介性團體，在監督兩方利益配給的基礎上力爭使兩方互利互贏，并借此推進整個動漫市場有序化的良性運作。

相比較而言，因國情不同，中國對于動漫制作尚處于規制階段。完善產業運營機制，創造良好的社會發展環境是促進中國動漫這一文化資本壯大的基本保障。盡管國家出臺了很多旨在保護國有動漫的相關政策，但實際上需要的不僅僅是針對播出平臺的，更需要的是如何結合國情現狀完善或改革現有產播機制，引導內容與題材的健康、平衡發展，并在此基礎上形成有利于我國動漫產業形成和發展的環境。對于中國動漫而言，處于何種階段并不重要，重要的是制定明朗的行業規則、嚴格貫徹明晰的行業制度。

日本動漫產業發展至今，從單純的盈利量產到文化實力的形成，歷經數十年，而中國的動漫產業其實還處在初步發展階段。在這個階段，文化環境的營造是根本，不論是人才培養還是政策施行都應該以提升文化歸屬意識的文化導引為主旨。而且，我們必須意識到的是：我們可以暫時成為異文化商品的生產車間，但絕不能成為沒有自我思想的機器群；我們可以成為異文化資本的發展媒介，但絕不能成為其成長的溫床。而這一切都源自于對本民族文化與傳統的傳承。

注釋：

① ［日］俊藤浩滋、山根貞男：《日本電影傳記》，講談社，東京，1999年版，第67頁。

② 姜濱：《中國制造與中國動漫產業》，《聲屏世界》，2012年第6期。

③ ［日］青崎智行：《創意產業在中國》，翔泳社，東京，第8頁。

④ 隨著日本各地兒童保護法案的陸續出臺，上世紀50年代，日本各地開始以各種青少年保護協會、監護人聯合會的名義發起對色情、暴力漫畫書的聲討運動：在城市各處設立“惡書追放”白色郵筒，收集大量有問題作品后進行審核并逐一交涉處理。

（作者李海麗系江西師范大學傳播學院講師；姜濱系江西師范大學傳播學院副教授）

【責任編輯：張國濤】