貝多芬第十二號鋼琴奏鳴曲演奏淺析

朱星

（煙臺大學音樂舞蹈學院，山東 煙臺 264005）

貝多芬第十二號鋼琴奏鳴曲演奏淺析

朱星

（煙臺大學音樂舞蹈學院，山東 煙臺 264005）

貝多芬的創(chuàng)作構思廣闊,形象宏偉,對比鮮明且感情深邃，作品揭示人的心靈,描繪大自然的壯觀。他的鋼琴奏鳴曲貫穿著和他在交響樂創(chuàng)作中相似的一切原則和思想。甚至于可以說他的鋼琴奏鳴曲要比他的交響樂在形式創(chuàng)造上更自由和更多樣化。貝多芬用主題變奏的形式寫了第十二號奏鳴曲的第一樂章，是其創(chuàng)作32首奏鳴曲中最具獨特的一首。本文通過對該曲的演奏、結構等方面的分析，對貝多芬的音樂、創(chuàng)作等方面有更全面的認識，以期能更好的演繹該作品。

貝多芬；第十二號鋼琴奏鳴曲

一、創(chuàng)作背景

這首奏鳴曲是貝多芬中期鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的第一首，也是一首結構較為特殊的奏鳴曲：它的四個樂章都沒有采用奏鳴曲式。此曲顯示了貝多芬作曲風格變得更為圓熟、更為奔放，它放棄了曲式第一的觀念，在音樂中融入了嶄新的內(nèi)容與生命。

草稿本上這首奏鳴曲寫于1800年1月，1802年3月3日由維也納卡比社（Cappi）發(fā)行出版的時候，它被標記為“為大鍵琴或鋼琴的大奏鳴曲”（GrandSonatapouirleClavecinouPianoforte），受呈獻者是卡爾·馮·李希諾夫斯基親王。貝多芬在這段時間的生活費都由這位親王供應，親王還贈送貝多芬弦樂四重奏用的樂器。在同一年里，貝多芬還寫作了兩首“幻想奏鳴曲”O(jiān)p.28，《第二交響曲》的第一樂章以及為舞劇《普羅米修斯的創(chuàng)造》所寫的序曲等。我們也同樣可以從中得知，本奏鳴曲與舞劇《普羅米修斯的創(chuàng)造》之間有著密切或間接的關系。

從這首奏鳴曲中可以看出：這時期貝多芬所關心的并不僅是奏鳴曲的問題，而對變奏曲也顯示了不尋常的熱忱，注意了變奏曲的性格分化特質。雖然這首奏鳴曲由四個樂章組成，但沒有一個是屬于奏鳴曲形式的樂章。第一樂章是主題和變奏；第二樂章是復三部曲式的詼諧曲；第三樂章是極富魅力的《葬禮進行曲》；第四樂章是回旋奏鳴曲式。貝多芬在奏鳴曲中使用變奏曲與進行曲，是第一回的，是貝多芬對于奏鳴曲結構的劃時代的試驗，是他向新方向的大膽原始構想邁出的第一步。在這首奏鳴曲內(nèi)的第三樂章，貝多芬特別標明為《悼念一位英雄之死的葬禮進行曲》。這個樂章無論在思想上、藝術上都是一個獨特性的嘗試，也可以把它當作《第三（英雄）交響曲》中“葬禮進行曲”的預備或者練習。

二、《降A大調(diào)第十二奏鳴曲》（作品26）

他作品的特色主是建立在兩個對立、相反的主題與調(diào)性之間的對比與矛盾。而他對動機展開的特殊能力在奏鳴曲式里能發(fā)揮得更加淋漓盡致。傳統(tǒng)與創(chuàng)新的兩種變奏曲寫作手法的區(qū)別在作品26中顯而易見。

這首曲子第一樂章變化很多，是一個有著小步舞曲或其他性格的樂曲，主題和5個變奏幾乎都是由34個小節(jié)寫成，只有第5變奏從205小節(jié)開始加進了一個尾聲。主題可以分為四個樂句，可謂是‘起承轉合’，第一樂句呈示主題是由8小節(jié)的兩個樂節(jié)構成，小節(jié)數(shù)為1-8；第一小節(jié)為八分音符，第二小節(jié)由十六分音符和附點十六分音符構成，這個主題主要是由這兩種音型構成；第四小節(jié)的sf是第一樂節(jié)的高點，第二樂節(jié)從第四小節(jié)的第三拍開始，第五小節(jié)第二拍是五六小節(jié)左手這一小句的高點，第六小節(jié)右手的第一拍是第二樂節(jié)的高點，所以第五和六小節(jié)左右手的高點是交替出現(xiàn)的。第二樂句從八小節(jié)第三拍開始，9-16是帶有變奏性質的主題重復，第一小節(jié)的八分音符變成了十六分音符，音樂上更加流動甚至帶點幻想，更不同的是15-16左右手音型同是下行，和聲上解決到16小節(jié)第一拍的主和弦上。第三樂句，17-26是主題的發(fā)展，17-20左右手旋律往兩個不同的方向發(fā)展，和聲更換的頻率越來越頻繁，音樂越發(fā)緊張，情緒到了最高點，一直走到這個主題段落的最高音bA

【譜例1】

之后在第24小節(jié)的sf又帶來了一次情緒的高點，其解決到25小節(jié)的屬和聲上。第四樂句，27-34再一次重復主題，31-32右手變成了八度，左手加入了中聲部，豐滿了和聲。

第一變奏主題旋律從低音區(qū)開始，將主題的主要音型十六分音符變成了三十二分音符的優(yōu)美動機，使音樂富有了幻想性的氣氛，音樂更流動更“活”了；左手深沉的附點四分長音符保留了主題的和聲，使音樂依然高貴而莊重；37-38，主題的旋律音轉到了中聲部，41-42第一樂句第二樂節(jié)的把主題旋律又一次擴展到了低音區(qū)，音樂更加深沉和真誠。

【譜例2】

第二樂句在48小節(jié)首次到了本樂章的最高音（后面也會多次出現(xiàn)小字3組的f音）。第三樂句（51-60）情緒開始緊張起來，在55-56小節(jié)右手不是簡單的八分音符上行，而是三十二分音符的分解八度，使音樂更有了表現(xiàn)力，左手旋律在55小節(jié)中聲部和56小節(jié)轉到低聲部；57-59加入了三十二分音符的上行跳奏，音樂似乎添了一份俏皮，3個sf和聲里第一個最不和諧，緊張度最高，隨后情緒逐漸緩和下來，回到了第一句的重復（第四句61-68），在第66小節(jié)左手增加了中聲部的旋律。

第二變奏左手為十六分音符，右手是三十二分音符，并將主題移至低音部，而用右手進行伴奏，兩只手快速的交替讓樂章的情緒開始變的輕松和愉快起來；69-76第二拍為第一句，76第三拍-84第二拍為第二句，在第二句的79-80小節(jié)，右手中聲部加入了一個短小的旋律；在第三句（84-94）右手增加了對位旋律。第四句加厚了伴奏聲部的織體。

第三變奏就有了較新的變化。這里幾乎找不到主題旋律的蹤影，取而代之的主角是主題一開頭的“上行四度”動機及其展開與變化。雖然樂章的重點此刻都放在了這個動機與其變化上，但主題的整體影子還是未被磨滅的，例如小節(jié)的數(shù)量、句子排列和主要的和聲變化仍然保留了原型。第三變奏被轉換為降a小調(diào)這一安排令其在眾變奏中突出重圍，右手以切分音將主題做沉重的變奏，到處設置的強音以增加悲愴的氣氛。它猶如一段陰沉神秘的陳述，打斷了第一樂章的寧靜安詳氣氛，也正如第三樂章的《葬禮進行曲》（FuneralMarch）一樣刺破了整部奏鳴曲親切和藹的氣質。這是否貝多芬有意為之的一個象征性暗示?他仿佛要提醒人們，無論此刻世間擁有多少歡樂與純真，不幸的命運終有一天會降臨。第一樂句起初是一小節(jié)更換一個和聲，到109小節(jié)和聲變化密集成每拍換一個和聲。第二句，右手的單音變成八度，左手增加了低音提琴撥奏似的低音線條。第三句里的119-122像是難過的長嘆，123-128仿佛在憂郁悲傷的呻吟。第四句完全重復第二句。

第四變奏既稀疏又精致的寫作織體營造了一種懸浮的、失去理性的特殊氣氛，有諧謔曲的性格，在此部分也頻繁地使用切分音。第一樂句全是由八分音符構成。145-152的第二樂句，左手的八分音符變成了更加詼諧的十六分音符跳奏。第三樂句（152-162）的和聲使音樂變得緊張，更有動力，直到162左手均勻而輕巧的三十二分音符下行音階出現(xiàn)，情緒才緩和下來。第四樂句又回到了PP，重復第二樂句。

最后一個變奏是將主題旋律埋在細微的音型里，造成極為冥想性的氣氛，又重新采取了傳統(tǒng)變奏曲樸實的寫作手法，運用一連串富于表情和具旋律性的三連音清晰地編織出主題的輪廓。樂曲的感情回到了開始的情緒。一個新的樂思（第205小節(jié)）出現(xiàn)在美妙而短暫的尾聲。它清新的旋律令人眼前一亮，仿佛終于從連串的變奏曲中的夢醒，然后更清晰和客觀地回味這整個樂章。如果按“起承轉合”來把第一樂章各段的情緒作分類，那么主題是“起”，第一變奏“承”，第二，三，四變奏“轉”，第五變奏“合”。

簡短的諧謔曲樂章（Scherzo）充滿了活力。主題由兩個樂句構成（1-16），一個樂句分成兩個樂節(jié)；第一樂節(jié)前兩小節(jié)是二分附點長音符構成的兩個和聲，后兩小節(jié)是每一拍換一個和聲。第二樂句反復第一樂句，把第一樂句出現(xiàn)的二分音符變成四分音符跳奏，音樂上更加活潑。諧謔曲一開始的形象十分淘氣而有動力，可是經(jīng)由幾處展現(xiàn)了突然而劇烈的憤怒感情之后，這個樂章就在整首奏鳴曲最激烈的一刻戛然終止。

【譜例3】

這個諧謔曲樂章的感情形象并非是尾隨慢樂章（第一樂章）的一個快樂章，而更加像是為了鋪墊和引出接下來為一位英雄之死而作的第三樂章《葬禮進行曲》。這種鋪排再次凸顯了這部奏鳴曲套曲與眾不同的結構線條。雖然沒有實證確定貝多芬是在為哪一位人物哀悼，但他想表達的那種無限沉痛之情卻是確鑿可感的。附點節(jié)奏的固定音型和在高聲部中不斷低聲訴說的重復音型營造了一種被催眠般的效果。這些堅持不懈的重復音創(chuàng)造了奇異獨特的強大效果，仿佛在描繪著命運無情的步伐。一個令人痛苦傷心的旋律片段（第17小節(jié)）和數(shù)個尖銳的和弦（第26至29小節(jié)）先后把這命運的步伐打斷，后者更突然把這個進行曲飛躍到高音區(qū)。

【譜例4】

樂章中斷所描述的是國葬中響起的鼓聲和禮炮聲。如天國之音般的簡短尾聲里出現(xiàn)了意想不到的大調(diào)調(diào)性。然而這次調(diào)性轉換并不代表充滿希望的轉機，反之表現(xiàn)的是筋疲力盡的絕望之心。1815年貝多芬把它改變成樂隊曲，此版本在1827年本多分自己的葬禮上演奏過。

緊隨《葬禮進行曲》之后貝多芬選擇了一首簡短溫和、如回憶往事般意味的回旋曲樂章。其親切得猶如細雨灑落在濕潤的樹葉上一樣地不經(jīng)意。本樂章主要有十六分音符和八分音符構成，回旋曲主題開始六小節(jié)后，馬上以復對位法的轉位來加以反復。副主題出現(xiàn)在降E大調(diào)，旋律是用斷奏法演奏，非常明朗，伴奏則是從回旋曲主題演化而成?；匦黝}忠實的再現(xiàn)后，立即以c小調(diào)出現(xiàn)了三聲中部?；匦黝}在主調(diào)第三次出現(xiàn)之后，副主題也用同樣的調(diào)再現(xiàn)而進入尾聲。這部奏鳴曲如此坦誠自然的結尾，使我們繼續(xù)沉醉在降A大調(diào)的芬芳彌漫中。

三、關于變奏曲的發(fā)展與這首奏鳴曲的聯(lián)系

貝多芬把交響性的發(fā)展原則也帶進了變奏曲體裁，形成了一種新的富于動力性的變奏原則——性格變奏的原則。1782年貝多芬寫出他第一首鋼琴作品“Dressler進行曲”的九段變奏，到1826年以含有變奏曲式樂章，所寫成的最后一首作品---弦樂四重奏Op135.在這相隔40多年的期間里，他一共寫了六十多首變奏曲，包括純粹的變奏曲作品，或包含變奏曲樂章的其他作品形式及交響曲，如鋼琴奏鳴曲Op.26，Op.109，Op.111，第九號交響曲Op.125。尤其是在晚期作品里，變奏曲式更占了重要地位。與這首奏鳴曲之前寫過的不少變奏曲不同，在Op.26第一樂章中，出現(xiàn)了他對變奏曲所采取的新態(tài)度。他把各段變奏的性格強烈的分化了，然后給予大膽的對比，同時又努力使全曲獲得強有力的統(tǒng)一感。這個只要和莫扎特的A大調(diào)奏鳴曲的變奏曲（該曲常被看做這首奏鳴曲的藍本），或是稍早時寫的G大調(diào)自作的主題變奏曲相比較，就會一目了然。

[1]張洪島.歐洲音樂史[M].北京:人民音樂出版社,1983.

[2]上海音樂學院研究所.外國音樂詞典[M].上海:上海音樂出版社, 1988.

[3]鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門:廈門大學出版社,1994.

J624.1

A

1005-5312（2015）05-0067-02