解放了的戲劇觀
——以鄒靜之《我愛桃花》《操場》為例

解璽璋

解放了的戲劇觀
——以鄒靜之《我愛桃花》《操場》為例

解璽璋

解璽璋：《北京日報》高級編輯，文藝批評家。曾出版《喧囂與寂寞》《中國婦女向后轉》《雅俗》《梁啟超傳》《一個人的閱讀史》《五味書》《說影》等十余種專著。從事藝術評論、近現代史研究。

鄒靜之作為電視劇編劇，已經廣為人知。近些年來，他又在舞臺劇上開疆拓土，至今已創作了四部話劇、三部歌劇。就題材而言，這些劇作是豐富而多樣的。如果一定要找出其中的共同點和閃光點，我以為非戲劇觀莫屬。

鄒靜之在戲劇創作中始終如一堅持一種戲劇觀，我想也許可以稱之為“解放了的戲劇觀”。為什么這么說呢？我們知道，中國戲劇（話劇）已經進入第二個百年，然而，能夠進入歷史的戲劇作品其實很有限，近年來大家更覺得，求一個好劇本或好的劇作家尤其難。在我看來，很重要的原因之一，是戲劇觀限制或束縛了戲劇家的創造力。

戲劇觀沒有好壞優劣之分，任何一種戲劇觀指導下的創作都有可能產生好的作品。但是，如果我們把某一種戲劇觀不適當地絕對化，認為它是超越時空、牢籠一切創作、放之四海而皆準的真理，那后果恐怕就是災難性的。百余年來的中國戲劇史充分證明了這一點。

按照黃佐臨先生概括性的說法，兩千五百年的戲劇史只有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀，也可以說是寫實的戲劇觀和寫意的戲劇觀。如果增加一種，那就是寫實寫意混合的戲劇觀。他認為，純寫實的戲劇觀歷史并不長，而且，“產生這戲劇觀的自然主義戲劇可以說早已完成了它的歷史任務，壽終正寢，但我們中國話劇創作好像還受這個戲劇觀的殘余約束，認為這是話劇唯一的表現方法。”

這個判斷應該說大致不錯。其實，早在上世紀20年代，就有一位名叫維拉·凱爾茜的西方人觀察到中西戲劇的這種逆向運動。在紐約出版的《戲劇藝術月刊》上，她發表了一篇題為《中國的新劇場》的文章，向大家報告了她的發現：“中國劇場在由象征的變而為寫實的，西方劇場在由寫實的變而為象征的。”[1]這里面包含著一個大家都認可的前提，即中國戲劇曾經是“象征”的，而西方戲劇曾經是“寫實”的，至少是在自然主義戲劇興起之后成為“寫實”的。證之西方戲劇發展史，1887年3月30日（這是個重要的日子），在巴黎上演了一臺小戲，即根據左拉小說改編的《雅克·達摩》。雖然當天的觀眾不超過四百人，但它卻成為西方戲劇史上劃時代的一個事件——自然主義戲劇由此產生，并且很快發展為批判的現實主義，他們在“要改變生活，必須先認識生活”的口號鼓舞下，將生活原貌搬上舞臺，對資本主義社會中不可告人的卑鄙、愚蠢、偽善、骯臟，一律采取揭露、討伐的態度，由此表達一種社會理想。易卜生、蕭伯納、契訶夫便是其中的代表人物，而在具體的表現手段上，斯坦尼斯拉夫斯基的“當眾孤獨”又與他們提出的“第四堵墻”一脈相承。

話劇就是在這種戲劇觀的全盛時期進入中國的。很顯然，它的創作理念完全契合了現代中國所面臨的啟蒙與救亡兩大任務的要求。要想改變生活，先要認識生活，而戲劇正是最佳的認識生活（開民智、新民德）的工具，即所謂“移人之心，換人之腦，速萬倍也”，其作用甚至優于小說，因為，讀小說尚須識字，觀劇則文盲亦可。事實上，中國話劇自誕生以來，幾乎從未擺脫過這種宿命。胡適當年就曾說過：“易卜生的長處，只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細看。”應當承認，這種對于戲劇的認識已經包含著工具論的傾向。而隨著中國社會的風云激蕩，戲劇活動越來越多地受到政治因素的影響，特別是發生在1923年的蘇俄文藝論戰，很快也在中國得到了積極的回應，其結果是促成了文學革命向革命文學的轉變，戲劇亦被納入革命的意識形態話語體系。如果說以前的寫實、寫意之爭，還只是方法、手段或戲劇觀念與美學觀念之爭，那么此后，寫實寫意就被打上了階級的烙印，寫實遂以“現實主義”之名，被賦予無產階級和社會主義的光環，而提倡和強調寫意，就成了唯美主義或藝術至上主義，成了西方資產階級文藝思潮。

顯而易見的是，近百年來，給中國戲劇帶來巨大災難的，不僅僅是“自然主義戲劇觀的殘余”，更有被視為唯一法則的現實主義戲劇觀。既然現實主義被看作一種與歷史邏輯相聯系的客觀的創作方法，那么，從歷史邏輯到超驗的藝術標準，也就再沒有任何障礙。在這里，真實被賦予一種崇高感，不真實變成了戲劇藝術的原罪。但這個“真實”已經不是左拉的大膽暴露，也不是胡適的“把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細看”，而是所謂“本質真實”。盧卡契堅信，現實本身是有深度的，現實是現象與本質的統一。因此，深刻的文藝作品必須直透現象中的本質，揭示社會結構關系、發展原因及方法，否則就會流于淺薄。于是，單純的寫實就有了“自然主義”之名，而現實主義的“現實”卻是以某種主義的名義對現實的改寫。為什么許多冠以“現實主義”之名的戲劇作品卻給人以虛假和粉飾現實的感覺呢？秘密就在這里。這也就是黃佐臨在重提寫意戲劇觀時把矛頭指向自然主義戲劇觀而小心地避開現實主義的原因。為此，他甚至要強調，梅蘭芳、斯坦尼、布萊希特所代表的“三個絕然不同的戲劇觀”都是現實主義的。

我在這里喋喋不休地述說這些陳年舊事，其實是想說，鄒靜之的戲劇創作恰恰是從懷疑這種“唯一法則”的唯一性開始的。黃佐臨發出“解放戲劇觀”的呼吁是在1962年，由于眾所周知的原因，他的呼吁在當時并沒有引起相應的反響，直到文革結束，思想解放運動興起，為中國戲劇尋找新的出路的有識之士，才將這篇被人們遺忘了將近二十年的文章發掘出來，在全國范圍內開展了一場規模空前的關于“戲劇觀”的大討論。現在看來，這場討論的確深刻影響到上世紀80年代以來的戲劇創作，并在一定程度上改變了中國戲劇單一、僵化的面貌，其中最突出、最有代表性的成果，便是高行健的創作實踐和理論思考。由于他的開拓性的探索和實驗，中國戲劇領域那種長期“被寫實主義和舞臺演出的幻覺主義一統天下的格局，已萌生出變動的征兆”。可惜好景不長，這種植根于中國戲劇傳統的寫意戲劇觀似乎并沒有得到廣泛的認同與切實的理解，到了鄒靜之進入戲劇創作的2002年，他仍在感嘆“被無邊的現實主義罩住了”。

鄒靜之的可貴在于他沒有因此就放棄，而是一直在尋找能從這個罩子里鉆出去的縫隙。他知道，“把戲演得像生活或把戲演得更像戲，是不同的觀念，都有過杰出的作品，都出過大師”；他更知道，“多少年來現實主義是顯學，沒什么不好”；但是，“還有更多樣的風格可以用啊！”他鉆出這個罩子，覺得自己終于獲得了自由，是借助了亞里士多德《詩學》中的一段老話：顯而易見，詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。而他所得到的自由，就是不再按照“唯一法則”講故事，他要在“講故事的方法”上創新，卻又不是為新而新，他的“新”，是適合所講的故事。

他的第一次嘗試是創作《我愛桃花》。這是一個十分陳腐而又極其無聊的故事。唐代，漁陽少年馮燕與牙將張嬰之妻通奸。某夜，張嬰醉歸，張妻忙將馮燕藏在柜子（米缸）里。不想，張嬰醉臥時壓住了馮燕放在座椅上的巾幘。馮燕欲逃時，示意張妻將壓在張嬰身下的巾幘拿過來。張妻錯以為馮燕是要張嬰腰間的刀，遂悄然將那刀抽出，遞給馮燕。馮燕原想拿起巾幘逃跑的，不想這女人竟拿了一把刀給自己。“我要巾幘你卻給了我一把刀”，馮燕想，這樣的女人心也忒毒了，遂一刀把女人砍了。

這樣的故事還怎么往下演？更何況，這樣的故事已經在人類歷史舞臺上演出幾千年了。對大多數觀眾來說，這樣一個故事是毫無懸念的。從歷史上看，也很少有人會對故事的這樣一個結局提出疑問。但是，戲演到這會兒，唐朝牙將張嬰之妻，被她的相好一刀殺死之后，忽然又坐了起來，叫住了正要下場的馮燕的飾演者徐昂。她說：“你沒有理由殺我。”劇作者這樣處理，我是一驚一喜。驚的是，戲還可以這樣演，出人意料，劍走偏鋒，顯示了戲劇舞臺重構時空的新的可能性；喜的是，這樣一來，也就等于給這個近于僵死的古老題材注入了清泉活水，洗刷了它的一身俗氣。

戲的有趣之處就在這里。張妻這一起，似乎把故事打斷了，實際上，展開了更加廣闊的戲劇空間。在這里，劇作家把兩位演員現實中的情人關系扯到戲劇結構中來，由此引出了對故事結局不同的設想和表達。接下來我們看到，故事的發展還有以下幾種可能：一，馮燕沒有殺張嬰之妻，而是把張嬰殺了；二，馮燕接過張妻遞過來的刀，既沒有殺張妻，也沒有殺張嬰，而是把自己殺了；三，馮燕接過張妻遞過來的刀，既沒有殺張妻，也沒有殺張嬰，更沒有自殺，而是把刀重新插回刀鞘，平靜地與張妻告別了。但也因此告別了他們的愛情。第二天，馮燕來找張妻要回他的話本，張妻說，插回鞘里的刀，比拔出來的刀更有殺傷力。

這幾段敘事似乎給人一種重復之感，但絕不是簡單的重復，每次重復都深化了對人性的認識，由此可以想見劇作家的用心，其實是對人性多種可能性的不斷質詢。而且，從戲劇的舞臺呈現來說，這種停頓，猶如布萊希特的“間離”，通過演員與角色之間的跳進跳出，在演員、角色、觀眾三者之間建立起一種新型的關系，其效果不僅大大拓展了該劇的表現空間，也把觀眾從被動的欣賞者，變成了主動的觀察者、思考者。這種表現方式和手段對于堅持在舞臺上還原生活、制造幻覺的人們來說，也許是不大容易理解的，他們不能允許演員在舞臺上“出戲”，因為按照斯坦尼體系的要求，演員是要死在角色身上的，演員與角色之間要“連一根針也放不下”，真正的零距離融合。但是，在中國傳統戲劇表演中，《我愛桃花》中的表現方式和手段卻是司空見慣的，就像評彈藝人的表演一樣，忽而進入角色，忽而跳出角色，隨時以藝人身份發表一些評語、感想，忽進忽出，若即若離，頗有助于劇情的進展、人物內心的刻劃、作者主觀意圖的表達，等等。布萊希特總結了這種技巧，他稱為“引文”，即讓演員引證角色的話，來制造一種特殊的效果，比如張妻坐起之后與馮燕的對話，大約就是他想要得到的效果。

這種探索和實驗很久以來常常被人指責為形式主義，其實，這與忙著在舞臺上炫耀時尚裝置的做法完全不同，在這里，形式與內容是不可分的，是融為一體的，形式即為內容。即以《我愛桃花》為例，表現方式的變化服從于該劇對時間與空間的重新處理，忽而是劇中的特定情境，唐朝牙將張嬰之妻的臥房，忽而是現實生活中排演戲劇的舞臺。這種做法顯然吸收了戲曲的時空觀念以及曲藝說唱的敘述手段，而一部戲如何實現與觀眾的溝通、交流，則主要取決于時間與空間的表達方式與敘述方式。

再以《操場》為例。鄒靜之說，《操場》是他的“自我批判”。他在接受記者采訪時表示：“《操場》里所有的人都是我，《操場》里所有的事我都干過。唯一不一樣的是，我有痛苦，這痛苦代表著一種光亮。知識分子最偉大的精神就是自我批判，而中國知識分子不愛自省，都以為自己是真理的代言人，你看《百家講壇》上那些唾沫橫飛的學者明星！我們這個時代太缺乏痛苦了。”

與這種自省式的寫作相適應，他在《操場》中沒有直接講故事，而是把故事包含在一個人的沉思中，包含在他的自言自語中。這個人就是遲教授，該劇就是從遲教授的大段獨白開始的。這不僅考驗演員的表演能力，也在考驗觀眾的耐心和接受能力。在長達數十分鐘的自我表白中，除了拖鞋和地板摩擦、偶爾會發出鳥叫的聲音讓遲教授感到焦慮不安外，劇作還穿插了三個想象中的片段，有三個人物先后出場，分別和他有一番交流和對話。第一個出場的是他的昨天，或曰童年，面對自己的昨天，他還是肯定今天，他說：“我活下來了，我一生最大的成功，就是當下！現在！我還活著！或者說你還活著。”但是他很清楚，他為成長付出了什么代價，童年的單純和理想，都丟失了，他的童年甚至不認他了，這讓他焦慮和苦惱。第二個出場的人物是遲教授的妻子，他們現在的關系有一點微妙，做妻子的，對丈夫不甚滿意，她說：“活出個新鮮來，讓我看看！”如何新鮮？她沒有明說，但她在公交車上罵那個臭男人，“沒本事掙錢，有本事想歪主意”，其中的含義遲教授心領神會，所以他說：“你罵得對。”他感受到其間的壓力。妻子要求于他的，正是他做不到，或不想做的。這時，第三個人物出場了，她是遲教授的學生。由于她和遲教授的關系被其他老師想象為曖昧關系，她的論文便沒有被通過。她責怪她的老師，甚至希望像晴雯要求賈寶玉那樣，要求老師和她一起“讓那些流言得逞”，她說：“我們就做一次吧……抗議性地做一次。”但遲教授以“我有準則”表示了拒絕。女研究生則憤慨地指責老師：“你快變成一個思想的意淫者了！”“你的孤獨一錢不值。”

遲教授是個全新的舞臺形象。這個形象在以前知識分子倒霉的時代或興高采烈的時代都不可能有，他是我們這個時代的產物。只有這個時代，才會有知識分子的迷失或迷茫，不是無所作為，而是左右為難，不知道應該做什么，或是怎樣做，更不清楚自己的堅持是有價值還是沒有價值。鄒靜之敏銳地抓住了我們這個時代知識分子的精神癥候，塑造了遲教授這樣一個人物。對于生活，他有一種厭倦感，他感到了孤獨，感到了痛苦，但他還想知道為什么會是這樣？他在努力地思索，但他的思索又是無力的，幾乎不能抵達真理的彼岸。因為，對待真理和知識的相對主義態度的泛濫，已經使得這個彼岸變成了一片虛無。在這里，按照常規的表現方式，劇作家可能會陷入某種困境。因為，一個人的內心活動只能通過一定的戲劇動作才能得到表現，即使是話劇，也不能從頭至尾只有一個人的“獨白”（除非是獨角戲）。他需要對手，哪怕這個對手是他想象中的另一個自我。而這個對手必須出現在舞臺上，這又是“還原現實生活”所不允許的，因為現實生活中沒有這個人物，他只存在于劇作家的想象中。

但是，鄒靜之卻讓遲教授的童年出現在舞臺上。應當說，這在戲曲中并非難事，但要讓話劇舞臺接受，劇作者對于戲劇觀念就不能不有所改變。很重要的一點是承認戲劇的假定性，也就是說，舞臺或劇場是“由藝術家所虛構并由觀眾的想象力加以完成的一個非現實的世界，在有限的空間和時間內去展示原則上無限的空間和時間，過去、現在與將來，人世、天堂與地獄，現實、幻想與思考都可以呈現在觀眾面前，這就是戲劇的魅力。戲劇家沒有理由捆住自己的手腳，只限于在舞臺上吃力不討好地去模擬一個弄得蒼白、貧乏的現實環境。”鄒靜之在《操場》中為此做了許多嘗試，他不僅讓遲教授與自己的童年對話，而且通過光的作用，在不轉場換臺的情況下，將操場變成了自家的居室，遲教授也從操場轉移到自家的柜子里，他的妻子隨之出現，二人開始對話。這中間遲教授提到了三天前妻子在公交車與乘客的爭吵，舞臺的另一側馬上出現一排模擬公交車乘客的人，隨后便上演了這樣一幕：急剎車，遲妻后邊那個男人借勢用下身頂了遲妻的屁股，遲妻回手就給了那個男人一個耳光。

女研究生和參加答辯的各位評委老師，也是召之即來，這在常規的戲劇觀中也許被認為荒唐，但在解放了的戲劇觀中卻是可以接受的。這時，劇作家又讓角色回到了舞臺的現實情境中，一切都是自然而然。遲教授在結束了冗長的內心獨白之后，又成了現實的一部分。在這里，劇作家寫出了遲教授這個人在現實中的無奈和無力感。他一直在思索，可是，他的思索和現實沒有關系。崔傻子讓他看一下黑板后邊的那個死人，他借口和他無關，讓他打110報警。他說：“我不上網，不看電視，不看報紙，不聽收音機，我不想知道的事越來越多……我恨不得瞎了，我自己的事都管不了……你還讓我去看不相干的死人！”盡管他用“我的痛苦在這些之上”為自己的行為辯護，但是，他在這里所表現出來的冷漠和自戀，還是活生生地揭示了當下知識分子對其社會責任和人道主義立場的放棄和逃避。崔傻子憑著一個善良人的直覺，立刻就看穿了遲教授這個人，他說：“那你睡吧，一個根本睡不著而假裝著要睡覺的人，……假裝痛苦像個學者看見死人就閉眼睛的人，你睡吧！”這里所表現的恰恰是我們這個時代人們對于知識分子的普遍失望。知識分子應該自我反省，但這不應該成為拒絕現實關懷的理由，即使你擁有“更高質量的痛苦”也不行。鄒靜之寫出這一筆，既深刻又不容易。這種直面現實、剖析自身的勇氣和膽識是令人欽佩的。同時，他在戲劇創作中表現出來的探索精神，以及所取得的成就，也是令人刮目相看的。在打破“舞臺還原現實生活”的迷信這條路上，他不是一個先行者，也不是一個終結者，他只是行走在這條路，并留下了自己堅實的腳印。

鄒靜之的創作實踐昭示我們，戲劇觀的解放仍是當下戲劇創作不能不認真對待的一個問題，盡管這個問題老而舊，卻始終未能得到很好解決，時時制約著當下戲劇的發展。對于這個問題的關注、探討和實踐，也許會提供一個很好的契機和切入點，幫助當下戲劇創作走出困境，甚至影響中國戲劇的未來。

注釋：

[1]張余編：《余上沅研究專集》，上海交通大學出版社1992年版，第54頁。