書法傳統與個人才能

白銳

書法傳統與個人才能

白銳

白銳：美學博士，副研究員，就職于中國文聯文藝資源中心，從事中國古代書論、當代書法問題研究。著有《唐宋〈蘭亭序〉接受問題研究》《當代書法現象索解》。

針對19世紀末、20世紀初英國文學界崇新尚異、各行其是的亂象，英國文學批評家艾略特提出要以“傳統”為靈丹妙藥，治療時代痼疾。他的著名檄文《傳統與個人才能》就是在這個背景下發表的。該文確立了艾略特現代批評家的重要地位，在文學批評界產生了深遠的影響。經典的魅力乃是常讀常新，移之當下的書法，《傳統與個人才能》仍具有強大的說服力。

一

何為傳統？美國社會學家希爾斯認為，“傳統”最基本的涵義是世代相傳的東西，“包括物質實體，包括人們對各種事物的信仰，關于人和事物的形象，也包括慣例和制度。”具體到文學藝術中的傳統，艾略特指出，假如我們研究一個詩人，撇開他的偏見，我們常常會看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分也能表現他們的不朽。我以為，這就是傳統的魅力與力量。的確，無論是莎士比亞的名劇《哈姆萊特》對荷林西德的軼事、普魯塔克的《古希臘羅馬名人傳》進行改編，還是作曲家貝多芬重復莫扎特作品中的某些樂句、畫家威廉·透納借鑒克勞德·洛蘭的作品以提高自己的創作水平，都足以表明作家藝術家所取得的每一個成就，一部分歸功于他本人，另一部分則理應歸功于他所傳承的文學藝術傳統。

傳統之于書法藝術的影響力絲毫不比其他任何藝術門類遜色。中國書法傳統是一個極為豐富的體系，不同時代的不同書法家都在為這個傳統不斷積累。從原始洞穴的線條到新石器時代的符號，到《張遷碑》《乙瑛碑》《曹全碑》以及造像、民間磚瓦銘，再到王羲之王獻之、張旭懷素、蘇黃米蔡，都構成了它的傳統。

中國書法傳統是歷時性與共時性的結合，是現在和過去意識的統一體。艾略特認為：“這個歷史的意識，是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，更是對于永久和暫時的合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統性的。同時也就是這個意識使一個作家敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系”。可見對永久性與暫時性關系的歷史意識使藝術家確立自己在傳統中的位置。任何人都不能超越傳統，個人只能在傳統中進行創造性地創新，它必須在盛行的或現存的文學藝術傳統中發揮想象和表達的天賦。

書法形式無論怎么改變，都必須來自中國書法傳統，都必須表現傳統的精神。以筆法與造型為例，如果一眼看出是二王或者蘇黃米蔡的，那一定不是繼承，只不過是簡單地模仿而已。因此，一個優秀的書家表現傳統深層的內涵，要融合一系列歷時性的中國書法經典，置于同一個共時性的空間進行解讀與詮釋。對傳統的繼承不是一味地追求與某家某派的形似，而是對傳統精神的運用與體現，是對傳統的提煉、選萃與升華，取法多元，兼收并蓄，既與傳統密不可分，又充分體現個性化的理解，是獨具特色的精神創作和藝術創造。

中國書法傳統是一個不斷調整和發展完善的完整體系，它是動態的，而非靜態的。千百年來帖學傳統是中國書法中的正脈，它構筑了中國古代文人士大夫對于書法審美的理想秩序。當清代碑學傳統受到重視與認同之時，舊有的審美秩序被打破，新的秩序在困難與阻力中逐步建構。因此，傳統的譜系具有延展性，它是不斷被豐富、被充實的，這也是審美標準也應隨著傳統譜系的擴大而發生變化的原因所在。而受眾則應以包容、開放的胸懷接受正在裂變與建構中的傳統譜系，而非惡意地、不明是非地打壓與鉗制。

對傳統的認識，導致長期以來對技法的過分尊崇，限制了書法藝術的前進。其實，技法是書法創作的基礎，是我們學習書法最基本的、必須解決的問題。只有技法解決了，才有談論書法的資格；技法的高低，影響了作品的優劣。但是，技法雖然重要，但它絕不是藝術本身，只是書法的基本功。書法藝術的真正魅力在于由“技”進乎“道”。

二

當肯定中國書法傳統的意義之后，應該如何理解個人才能呢？艾略特認為：“如果傳統的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，‘傳統’自然是不足稱道了。我們見過許多這樣單純的潮流很快便消失在沙里了；但新穎總比重復好。”這就是說，個人才能離不開文學藝術傳統，文學藝術傳統也離不開個人才能，文學藝術傳統只是在那些參伍以變、革故鼎新的人手中方能生生不息地得到傳承。

可惜的是，艾略特對于“個人才能”的解讀并不是那么容易讓人讀懂。“他就得隨時不斷地放棄當前的自己，歸附更有價值的東西，一個藝術家的前進是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性。”于是乎，很多評論家認為這是要求創作者更加遵循傳統，從而放棄個性。我以為，這不僅是對艾略特的一種誤讀，更是對藝術規律、藝術精神的誤讀。艾略特的“非個性化理論”恰好針對實證主義和浪漫主義批評忽視或輕視對作品本身的研究而提出的。他還寫道：“誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩。”或許我們可以從艾略特的另一番論述找到明確的答案：“成熟詩人的心靈與追求成熟詩人的心靈的不同之處并非就在‘個性’價值上，也不一定指哪個更饒有興味或‘更富有涵義’，而是指哪個更完美的工具，可以讓特殊的或頗多變化的各種情感在其中融合孕育、英華外發。”由此，我們終于明白，藝術作品的高下之分，與藝術家個性密不可分，但更為關鍵的是藝術家要用藝術的語言展現內心深處的真情實感，誰的呈現方式更為獨特，誰的藝術作品就更加成功。

因此，書法家的心靈是一種貯藏器，收藏著無數種感覺、點畫、結體，等到能組合成新化合物的各分子到齊了，心靈的催化作用則開始發生作用，書法作品就產生了。書法創作實際是一個冶煉、化合的非個性化過程。正如艾略特所言：“詩人的職責本身是尋求新的感情。只是運用尋常的感情來化煉成詩，來表現實際感情中根本就沒有的感覺”，書法家表現的書法形式的一頭連接著傳統書法所積累下來的各種豐富的表現經驗，另一頭連接著具有時代特征的個人情感，要讓情感去激活傳統。時至今日，書法藝術儼然成為一門獨立的藝術。正如張懷瓘在《書斷》中所言：“文則數言乃成其意，書則一字已見其心。”寫字寫文章表達的是文本意思，而書法藝術可以“達其情性，形其哀樂”，通過各種書法元素的組合與對比，反映或傳達作者的內心世界。

在優秀書家的筆底，點畫、結體雖然是一種物質的表現形式，但由于組合、對比的結果，又不簡單是客觀存在形式，而具有博大精深的文化底蘊。因此，情感經書家的詮釋，會變成一種藝術符號或藝術因素。情感是精神的、內在的，而點畫、結體等組合、對比后產生的關系也是精神的、意象的。那么，情感與符號實際存在著一種永恒的聯系。一方面，這種精神的、內在的、意象的東西是符號化的，可以“看得著”；另一方面，外在的客觀符號本身也存在著質感、節奏、運動等人格化品質。后者是外因，是條件，前者的表現是最內在的真實，只有兩者的結合，才能表現最內在的真實。別爾嘉耶夫說：“這種感情的生命是在詩中，不是在詩人的歷史中。”藝術家的創作并不是局限于客觀地描述其個性化的情感，還要借助它們的理性，把那些零碎的、無意義的、主觀的感情梳理組合成藝術作品，并努力使其作品脫離小我情感，使內涵得到豐富、升華。

我想，在這個意義上，用自己的書法創作對書法傳統進行詮釋，秉承對書法藝術的堅守與信仰，擔負對書法發展的責任與使命，嘗試運用傳統的造型資源進行創新，創造出具有時代特色的書法藝術風格，將是一個優秀的書家義不容辭的責任。