書法不能承受之輕

楊 勇 葛復(fù)昌

書法不能承受之輕

楊 勇 葛復(fù)昌

楊 勇：《書法》雜志編輯、記者,中國書法家協(xié)會會員，中國文藝評論家協(xié)會會員。中央財經(jīng)大學(xué)當(dāng)代書法研究中心特聘研究員、河北美術(shù)學(xué)院客座教授。

葛復(fù)昌：山西師范大學(xué)書法學(xué)院教師，山西省書法家協(xié)會會員。

當(dāng)下書法大都徒具形式，而殊乏內(nèi)涵，此流弊已存在近二十年。書界的當(dāng)務(wù)之急是重構(gòu)書法精神，即還書法以文化，歸書法于風(fēng)雅。數(shù)千年書法史留存下來的經(jīng)典作品有一個最大的共性，那就是技道并進、自然而然。書者可以將自身的文化內(nèi)涵通過書法作品展示出來，比如文字學(xué)功底、詩詞修養(yǎng)，等等。而且，在古代，書法更多地承擔(dān)著修身養(yǎng)性、愉悅性情的功能，所以古人筆下會很自然地流淌出個人的審美追求和生活情趣，這種自然的流露也是我們今天反復(fù)把玩而又味之不盡的原因。蘇軾曾言：“我書臆造本無法，點畫信手煩推求。”蘇軾的書法是文化積累、人生體悟的自然流露，而這種真情流露恰恰是我們當(dāng)下書家所缺少的。

剝離了文化，書法還剩下什么？

在儒家的觀念中,只有具備文化才能有力量讓人更有道德，也只有文化才能讓人修持得更完美，更具有人格的魅力，這就是孔子所說的“文質(zhì)彬彬，然后君子”。書法亦然。毫無疑問，書法需要技術(shù)的支撐，但這并不代表不需要文化，只有技術(shù)含量沒有文化含量的書作是經(jīng)不起歷史考驗的。換言之，沒有太多技術(shù)含量的書作不一定是好作品，但沒有文化含量的作品則一定不是好作品。現(xiàn)在的書家們恰恰本末倒置，以為技術(shù)就是書法的全部，這種心理猶如河伯在見到海神之前的那種沾沾自喜，以為天下之美盡在己，其結(jié)局也必定是河伯一般地望洋興嘆，唏噓不已。

不容否定，“書法熱”以來，書法家群體的構(gòu)成發(fā)生了根本性的改變。自毛筆的實用性大大消解并退出實用的歷史舞臺之后，在舊學(xué)素養(yǎng)深厚的老一輩學(xué)者逐漸凋零之后，書法開始被大部分人視為“技”的展現(xiàn)之術(shù)，而傳統(tǒng)的書“道”早已被人遺忘：“經(jīng)藝之本，王政之始”的初衷被遺忘，“書道法自然”的本質(zhì)被遺忘，“技進乎道”的藝術(shù)真理更被忽略和遺忘。真正意義上的書法家越來越少，而所謂的“書手”卻如雨后春筍一樣出現(xiàn)，這些“書手”只會寫字而不知文而化之。在這種境遇之下，傳統(tǒng)的學(xué)者精英群體急劇縮小，而草根、“高級文盲”群體則成為書壇的主力軍，書法主力軍的轉(zhuǎn)換標(biāo)志著書法生態(tài)已經(jīng)到了崩潰的邊緣。這是當(dāng)下書法面臨的最為嚴(yán)峻的現(xiàn)實。

看似龐大的書壇大軍為何外強中干呢？因為很多所謂的“書法家”，其實僅僅是技法純熟而缺少相應(yīng)的書法理論素養(yǎng)和文化涵養(yǎng)，以至于外界形成一種誤解，認(rèn)為沒有文化的人也是可以成為書法家的。而且，伴隨著書法實用性的幾近消失，當(dāng)下的書法大都是為創(chuàng)作而創(chuàng)作。古人作書是應(yīng)著內(nèi)心的感覺流露出來的，而今人的書法是制作出來的。即使某些作品在技巧上有著非凡的造詣、精細(xì)化的追求，徒具技術(shù)感，也終究不過是無靈魂的蒼白展現(xiàn)。這種取向和現(xiàn)象早已違背了書法創(chuàng)作的初衷，與文人情懷漸行漸遠(yuǎn)。

“國學(xué)素養(yǎng)”與書法的關(guān)系，古人早有論及，如黃庭堅云：“學(xué)書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴。”黃庭堅所說的“圣哲之學(xué)”，其實就類似于我們所說的“國學(xué)素養(yǎng)”。倘若文化素養(yǎng)不高，缺少深厚的文化底蘊，只斤斤兩兩于筆墨技法，則有淪為寫字匠的危險。這些寫字匠如果不能及時認(rèn)識到文化的短板，如果不能及時依靠讀書來獲取養(yǎng)分，那么他們的藝術(shù)人生究竟能取得多大的成就、究竟能走多遠(yuǎn)，則值得懷疑。當(dāng)代書法相較于古代，最明顯的特征便是“去學(xué)養(yǎng)化”“去文人化”，這是一個危險的信號。在過去兩千年里，書法史從沒有像今天這樣蒼白無力。之所以會這樣，主要還是書寫者的綜合素養(yǎng)下降得太多了。

當(dāng)下的書法創(chuàng)作，聚焦于展廳。幾乎所有的書法家之所以能被稱為“書法家”，應(yīng)歸功于展廳效應(yīng)的“流水線式”培養(yǎng)模式。隨著展覽機制、市場機制的逐步成熟，“技術(shù)化”“市場化”成了書法創(chuàng)作的終極追求。“技術(shù)化”風(fēng)靡當(dāng)代的同時，“文人化”早已被淹沒在世俗的喧囂之中。

中國書法史從來都不是展廳裹挾下的歷史。書法史的主流是文人士大夫書法的歷史。當(dāng)代書法的“文人化”更是成了遙遠(yuǎn)的絕響。20世紀(jì)的社會劇烈變革對中國文化產(chǎn)生了巨大的影響，傳統(tǒng)文化在數(shù)次文化變革的聲討中難以維系，最終只有一聲嘆息。隨著接受舊式傳統(tǒng)教育的文人書法家的逐步離開，書法藝術(shù)開始脫離文人精神的土壤。在展覽機制、西式藝術(shù)視角、市場媚俗化的影響下，書法藝術(shù)的精神維度和文化導(dǎo)向便從此和“文人化”揮手告別。曾幾何時，文人士大夫相約出游、賞景、煮酒、品茗，自然不忘談藝論道。書法家當(dāng)然也是如此。所以，此情此境之下，書法創(chuàng)作是文人發(fā)揮其性靈、抒寫其情感、展示其才學(xué)的絕佳時機。所以，這樣的書法創(chuàng)作就寄寓了自我的文心雅意，具備高雅、典雅、醇厚的文化品格，自然能引人入勝，“悠然起澹遠(yuǎn)幽微之思，而脫離一切塵垢之念。”

重構(gòu)書法精神從敬畏開始

古人對文化的敬畏程度用現(xiàn)代的話說是有點“文化至上論”了。劉勰在《文心雕龍》開篇就寫：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！”意思是說文化、文章、文采太重要了，它是與“天地”一起誕生的啊。當(dāng)代書法創(chuàng)作缺少的就是雅致的品格，缺少的就是那種詩意、那種鮮活的生命感。當(dāng)我們閱讀今天展覽上的小品書法時，除了五顏六色的色彩感受之外，我們無法感受這里面的人文元素，我們看不到他們在創(chuàng)作的時候，究竟是怎樣的狀態(tài)。而面對古人作品的時候卻又是另外一種境界。

古人（包括近現(xiàn)代大師）作書，或許從來就沒有想過我們今天這些后人，于意外的機緣、另外的時空中，在閱讀著、欣賞著他們的那每一個瞬間的狀態(tài)，他們無意留痕，卻又凝固在紙上，鮮活在紙上。當(dāng)他們的作品展現(xiàn)在我們眼前的時候，睹物思人，仿佛那些遙遠(yuǎn)的世界甚至隱秘的瞬間都已經(jīng)通過他們的書稿而被我們所窺探。所謂藝術(shù)欣賞在這種境遇下仿佛成了一種解密、解謎的活動，這是一種無法言說的美感。在他們看來那些樸素平常、偶然揮灑的來自生命本體上的詩意行為，竟然賦予了我們美的聯(lián)想，使我們得到“真”的感受。雖然這些書稿看起來不完整、不講究，隨意而作，適意而為，然而我們看到了一種心態(tài)上的完整和完美，其形體殘缺，而道德純?nèi)媛省⒄鎸崱⒄嬲\、真切，外在或不美觀，內(nèi)里卻絕然華美，這就是古人的純粹之心。古人絕少“顯擺”之欲望，右軍手札，魯公“三稿”，東坡道人的詩帖，松雪《蘭亭十三跋》等等，皆因事而發(fā)，后人觀之，“如見其揮運之時”。文化的氣息流傳正在此也！行云流水，元氣淋漓，浩浩乎如憑虛御風(fēng)，而莫知文氣之所止。這就是書法的永恒魅力。只有對文化有了敬畏之心，才能實現(xiàn)對文化的傳承與發(fā)展，那些動輒革命、動輒打倒、動輒批判的行為，多數(shù)情況下不過是對文化的踐踏。

豈止是書法界不重學(xué)養(yǎng)，如今重視表面、追求功利的浮躁之風(fēng)，已是整個社會的通病。在人們眼里，市場經(jīng)濟社會就是撈錢，以賺錢為最大目的。賺錢是人生的最大目標(biāo)。有錢就有一切，沒有錢一切都無從談起。所謂從事藝術(shù)活動（包括書法交流）也是為了錢。只是“直接”與“間接”區(qū)別罷了。中華民族是個對文化有敬畏之心的民族，有文化的人敬畏文化，沒文化的人也敬畏文化。當(dāng)下的展覽中雖然許多獲獎作品從技巧上不可謂不精到，并且章法的處理、顏色的搭配，都能顯示出作者的一番苦心經(jīng)營，但是傳統(tǒng)的“書法意識”卻如空谷足音，渺不可聞。

歷代文人學(xué)者，士大夫者流，人生旅途中或得意或失意，因才情卓絕，不經(jīng)意間而留下的文書，都飽含著濃郁的、感性的文人情懷。這種文人情懷的流露，“寫意”也好，“簡筆”也好，都是風(fēng)雅的展現(xiàn)，真切而深刻。如文人騷客在自己的作品前加的短序，學(xué)者史家在撰述中積累的隨筆札記，文論家的詩話曲論和眉批小跋，經(jīng)學(xué)家對經(jīng)典解釋中的精彩片段、野史軼事的集結(jié)，僧眾道士參禪悟機的警語等等，都有著共同的旨?xì)w，在簡潔中有著雋永的意境。不假粉飾，甚至不修邊幅，給人清水芙蓉、風(fēng)清月白之感。古代書法大家的創(chuàng)作，不是強求，不是拼接，不是刻意求之，不是苦想而得，而是從肺腑中自然流露；更不是矯揉造作，無病呻吟，不是“為賦新詞強說愁”，而是有一種詩意的蕭散和灑脫。當(dāng)代書法創(chuàng)作受到展廳機制的裹挾而失去了原本應(yīng)有的面目與內(nèi)涵。有的書法作品僅僅是注重形制和尺幅。徒有書法的形，而無書法的神，僅有書法的外在特點，而傳統(tǒng)的“文人意識”則不復(fù)存在。換言之，傳統(tǒng)書法里那種濃濃的文人情懷在今人的作品中已難覓蹤跡了。今人的書法創(chuàng)作，完全純粹地為創(chuàng)作而創(chuàng)作，為入展獲獎而“寫”。古人作書不僅僅技巧十分豐富，內(nèi)在的韻、意也十分豐富，一句話：“耐看”。因為那是學(xué)養(yǎng)的流露，是高貴精神的流露。翻開書法史我們發(fā)現(xiàn)，被人銘記的、受到公認(rèn)的書法家無一不是道德文章皆有高致的文人雅士。譬如孤山腳下的林和靖，悠悠然做著隱士，他的書法也有一種不食人間煙火的高潔之態(tài)，他受到蘇軾等人的表彰和推崇，實至名歸。反觀當(dāng)下，世俗喧囂之下的入展等等，無一不是為了一個“利”字。

書法乃文人風(fēng)雅事

體驗與字帖、與筆墨相親相合，而不為參展獲獎，是書者自足的過程。文人對書法的涉足，是一種“述志”的文化行為，文人之間交相往來，唱和互答，鴻雁傳書，就是最典型的書法。

古代文人士大夫，包括近現(xiàn)代書法大師，日常作書基本上都是學(xué)問、心境的一種自然流露。此時，書家不受外在的干擾和約束，這種書寫的心境體現(xiàn)的是書家的思想感情和氣質(zhì)。此刻，心境自然平和而不帶世俗功利雜念。在進入藝術(shù)創(chuàng)作的天地之時，解衣磅礴，拋棄外在物質(zhì)和內(nèi)在精神的壓力，是一個無拘無束天真純潔的赤子，正所謂“閎于中者肆于外”，才是書法創(chuàng)作的真正魅力所在。

比如大師黃賓虹的書法，在其很多手札信件中可以看到，往往是邊欄之外再加申述，史論互應(yīng)，反復(fù)強調(diào)，洋洋灑灑，殷殷可鑒。這不正是今人高度功利化、心浮氣躁的時代所缺少的一種文人風(fēng)度和學(xué)者情懷嗎？為書自然率性，盡顯個性氣質(zhì)。這樣的小品，這樣的書家，才更值得去回味、去珍惜、去品讀、去欣賞、去學(xué)習(xí)、去效仿、去取法。人的高邁才有了“書”的超拔，人的優(yōu)雅才成就了“書”的韻致。

中國傳統(tǒng)文化，“有意無意間得之”為上，是謂自然。自然之美，乃為大美。大美不雕，毫無做作。因此，藝術(shù)創(chuàng)作最忌諱的就是做作。書法所貴者乃“無意于佳乃佳”，猶如太極拳術(shù)，輕取巧勝，以散淡出之。不動設(shè)計經(jīng)營之心，不存乖張媚俗之念。故真實而自然，大方而自在。筆暢而手熟，或散淡而自然，或激蕩而從容，或縱橫豪蕩，或平實內(nèi)斂，無不是內(nèi)心本真之流露，生動而傳神，無法而有法，渾然天成。此乃書法創(chuàng)作最終之旨?xì)w。