沖突：讓敘事具有故事性

☉江蘇省蘇州中學園區校孫晉諾（特級教師）

沖突：讓敘事具有故事性

☉江蘇省蘇州中學園區校孫晉諾（特級教師）

記敘文要敘事，但所敘之事并不一定具有故事性。歐·亨利的小說“出乎意料之外，又在情理之中”的敘事效果是具有故事性的典型代表。那么，怎樣才能使文章具有較強的故事性呢？

首先讓我們來看一篇小說，全文共17個字：“當地球上只剩下一個人時，他聽到敲門聲……”這篇小說的最大特征是只用17個字便構成了強烈的沖突：只剩一個人，那敲門聲從何而來？只剩一個人是假的，還是敲門聲是假的？種種沖突全被蘊含在這17個字里。這也充分說明，一個好的敘事文本應該具有強烈的富有豐富內涵的沖突。

故事的主體是人，中心是事件。人與人、事與事、人與環境、事件的階段變化等，都是故事沖突的因子，因此，沖突并不僅指情節的跌宕起伏，還指構成故事的要素間的矛盾、差異等各種碰撞。沖突越強烈，其故事性就越強。比如，歐·亨利《最后的常春藤葉》，只要那片樹葉落下來，瓊珊認為自己就要死了，從邏輯上講，這是不合情理的，但它符合藝術審美規則，具有強烈的沖突感，因而，形成了強烈的故事性。其實，這個故事的沖突并不止于瓊珊的生命與葉子落下的沖突，還有貝爾曼品質層面的杰作與其藝術才華方面的杰作的沖突，瓊珊的生與貝爾曼的死的猛烈撞擊等。這些強烈的沖突使歐·亨利的小說具有了“出人意料”的效果。

也有一些語段，乍看并沒有沖突，其實，沖突已被作者悄悄地隱藏在平靜的敘事之中，愈隱蔽，愈有藝術韻味。比如澳大利亞著名作家泰格特的《窗》的第一段就很有代表性：

在一家醫院的病房里，曾住過兩位病人，他們的病情都很嚴重。病房十分窄小，僅能容得下他們兩人。病房設有一扇門和一個窗戶，門通向走廊，透過窗戶可以看到外面的世界。

其中一位病人經允許，可以分別在每天上午和下午起身坐上一個小時。這位病人的病床靠近窗口，而另一位病人則不得不日夜躺臥在病床上。當然，兩位病人都需要靜養治療。使他們感到尤為痛苦的是，兩人的病情不允許他們做任何事情借以消遣，只能靜靜地躺著。而且只有他們兩個人。兩人經常談天，一談就是幾個小時，他們談起各自的家庭妻小，各自的工作，各自在戰爭中做過些什么，等等。

這段文字從表面上看只是一段故事源起的敘述，其實不然，它的表述極為嚴密，沖突也異常強烈。這是一個非常特殊的病房，一扇門，一個窗，只能容納兩個病人。也就是說這是一個二人世界，容不下第三雙眼睛在場，故事只能發生在這個封閉的病房內。這就構成了病房內部世界與外部世界的沖突，這一沖突成為整個故事的基本框架。兩個重病人，只有一個人能利用那個窗，這又構成了兩個重病人之間的沖突，兩個人獲取外部信息的條件不對等，這就使小說的重要沖突——病人所描述的情景與窗外什么也沒有——的爆發力更強大，撼人心魄。兩位病人都需要靜養治療，只能靜靜地躺著，這一現狀又與解脫這種痛苦的愿望形成了沖突，而其中一個人則有緩解痛苦的唯一便利條件——靠著窗，能獲得一些有趣的信息，這一條件使沖突得以展開。因此，這一小段文字，把故事發展過程中的各種沖突都打開了。

如果不加選擇地敘述，這個病房可寫的東西真是太多了，病房內的布置、病人的肖像及他們得的是什么病等，都可以寫，但作者統統略去，目的就是要通過限制性的敘述強化沖突。

很多同學在記敘文的寫作中往往沒有挖掘素材中沖突因素的意識，更不會設置沖突情節，敘事成了記流水賬，沒有敘述重點，不懂敘述限制，缺少敘述技巧，寫出來的文章索然無味。一次考試的命題作文題目是“原來是這樣的”，一考生寫的是自己的生日本來在周一，按慣例，爸媽總是要提前在周末給自己過生日，可是這次爸媽卻沒有給過生日的意思，使他非常傷心，結果后來發現爸媽是有意要給他一個驚喜，在舅舅家給他準備了精彩的生日聚餐晚會，下面的語段節選于其中：

周日早晨七點多，我又在這不早但也不算晚的時間點起床了，洗漱后吃完早飯卻發現父母依舊沒什么動靜，往常這個點他們也應該起來了。可能是比較累吧，我并沒多想。進入房間坐到桌前去做我本來就應該做的事情。

一段時間后，父母依舊沒有什么動靜。我打算去叫了。推開房門后卻發現里面空無一人。

這段話是現實生活的機械照搬，缺乏寫作意識，不能從粗糙的生活“故事”里分離出“故事性”來，因而毫無情趣性，更缺乏豐富的內涵。這段文字有沒有可供發揮的沖突點呢？有，很豐富，至少有以下五點可形成具有沖突性的敘事：

沖突一：起床時間變化的沖突。本來周末是可以酣暢地睡一覺的，可是今天卻很早地醒了，原因直指內心的郁悶，無意于酣睡，心緒不寧。

沖突二：學與難以學進去的沖突。睡不著，早起，認真學習，就沒有沖突。可是早起了卻學不進去，這就又構成了沖突。這個沖突仍然是指向了糟糕的心緒。

沖突三：學習與學習內容的沖突。假如想背誦一首詩，詩的內容恰恰刺激了那顆不平靜的心。很多影視作品善用這種手法來制造沖突。比如《大決戰》，國民黨戰敗潰逃，蔣介石下野，其中一個鏡頭：蔣介石問小孫子在學習什么，結果小孩子背誦了李煜的《破陣子》：“四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈？一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。”這首詞既是對國民黨政權搖搖欲墜形勢的形象概括，又尖銳地刺激了蔣介石失國失天下的悲傷無奈之情，形成了強烈的沖突效果。這也是我們寫作時可以借鑒的。

沖突四：我的不寧靜與父母的無聲無息的沖突。我渴望生日禮物，而父母卻沒有任何反應。我不安的躁動與父母的無任何反應的沖突越來越強烈。

沖突五：打開父母的門，卻空無一人，沖突迅速轉折。

如果能從這五個方面有意識地強化沖突，文字的故事性則會得到加強，表達效果將會更好。

構思沖突還要精心設置沖突的焦點。

一篇敘事類的作文，故事應該集中，沖突要圍繞一個焦點展開，不然，往往會因散漫而失去了故事性。沖突的焦點即是故事的核心。應該說每一個故事都有核心，但中學生在寫作實踐中往往并不清楚故事的核心是什么，只是把所經歷的過程記了下來，就成了我們所謂的流水賬。

《最后的常春藤葉》的“樹葉”就是整個故事沖突的焦點，故事中的人物和讀者的目光都聚集在那片葉子上。瓊珊以它的落與不落來判斷生命是否能存在，蘇艾、老貝爾曼則在如何讓那片葉子不落下來這個難題上絞盡腦汁，讀者則在急切地等待落還是不落的結果。因此，戲里戲外的眼睛都在盯著那片葉子。所有故事因子都在圍繞這片葉子轉。這就是成功的故事焦點，這個焦點使故事的敘述更集中，更具有故事性。

故事是縱向展開的，各種故事因素隨著情節的發展而消失，但在寫作中，我們不能輕意地讓一個故事因子“死去”，而要讓它死而復生。

不具有故事性的敘事，那些因素的消失將成為消亡，而具有故事性的敘事，那些故事因子看似消失了，其實是在生成著新的情節，它們在不斷展開的情節中得以復活和永生。這就正像蛻皮動物的生長一樣，脫去舊皮換得了新生，其實舊皮并沒死去而是內含在新的生命體里。比如《最后的常春藤葉》里有這樣一句話：“一株極老極老的常春藤上的葉子差不多全吹落了，只剩下幾根幾乎是光禿禿的藤枝，依附在那堵松動殘缺的墻上。”“松動殘缺的墻”在整篇文檔里只出現這么一次，但是它并沒隨著情節的發展而消亡，而是在情節的發展中茁壯成長。它在老貝爾曼的腦海里不斷閃現，那樣的一堵墻該如何畫，在那個風雨大作的夜晚，又是“離地面二十英尺高”的地方，老貝爾曼是如何把梯子靠在那些“松動殘缺的墻”上作畫的。那堵墻自它一出現，就沒有退出這個故事，這使得這個故事具有了強烈的故事性。因此，我們在敘述故事的時候，不能過河拆橋，所有在故事展開之際出現的各種故事因子，在故事的發展中都要讓它蓬勃地成長，當然，有時是潛滋暗長。

文似看山不喜平，喜的是波浪起伏綿延不斷的山脊，我們在寫作故事性作文的時候，最好不要只寫一個沖突或單層面的沖突，而要使沖突持續發展。如何才能使沖突接連不斷呢？

我們不妨在故事的敘述中不斷加入新的對立性元素，使沖突在即將化解之時又生波瀾。按照常規思維，正在發生著的故事，其結局走向已暗寓于前面的情節與條件之中了，但講故事的人會讓沖突的雙方改變原來的運行軌跡，甚至互換沖突角色，從而使沖突得以繼續展開。比如歐·亨利的《麥琪的禮物》，德爾為給吉姆買圣誕禮物一籌莫展構成了第一輪沖突，這個沖突以德爾毅然賣掉自己心愛的長發得以化解，可是用長發換來的金表鏈卻無用武之地了，表沒了，沖突再次爆發。作者讓表消失，這就是為了加入的新的沖突因素。

另外，模糊性語言也會把故事引向多種發展方向從而形成不斷的沖突。比如《不配》這篇記敘文，寫的是老師要宣布推薦保送生的名單了，入圍的三個人是我、與我最要好的同學焓及我最厭惡的鷲。之前鷲給我說焓在老師那兒說我偷過人的東西，雖然我不相信，但心里總不亮堂。老師公布的結果是焓被保送了，接著，老師又說了這樣一句話：“另外的兩位同學，因為以前一些令人遺憾的事而遺憾地失去了保送的資格。”這句話指向明確但內涵模糊。“令人遺憾的事”指的是什么？不清楚。在這種情況下，我馬上解讀成是焓告了我的黑狀，于是沖突驟然爆發。但在與焓的激烈沖突中，作者始終用“模糊”的語言保護著沖突的因子，比如，譏諷焓：“為了一個保送名額居然用這種下三濫的險惡手段！是啊，我真高興，我終于看清你的真面目！從此以后，我們不是朋友！做我的朋友，你不配！”“下三濫的險惡手段”又是指向明確而內涵模糊的語言，可以有種種理解，這使焓陷入種種猜測之中，結果，焓打了我一巴掌后跑走，沖突繼續向前推進。一篇不足千字的小文章寫得波瀾起伏，調足了讀者的胃口，作者真是使用模糊性語言的高手。

認真謀劃沖突，我們的故事才會更動聽。