論張曉梅剪紙藝術(shù)的原型轉(zhuǎn)換與變形

王海珺

（延安職業(yè)技術(shù)學(xué)院，陜西延安716000）

論張曉梅剪紙藝術(shù)的原型轉(zhuǎn)換與變形

王海珺

（延安職業(yè)技術(shù)學(xué)院，陜西延安716000）

張曉梅剪紙是以神話原型為主，輔以傳奇、現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換和變形。她的填色剪紙藝術(shù)，把陜北剪紙?zhí)嵘揭粋€(gè)“個(gè)體有意識(shí)”的創(chuàng)作層面，以象征、隱喻為主要表達(dá)手法，營造了一個(gè)魔幻的審美境界。

張曉梅；剪紙；原型

想用幾千字的一篇文章來概括張曉梅的剪紙藝術(shù)，是件十分困難的事。她的作品題材眾多，跨度很大，涉獵面寬，從民間生活到神話、志怪、民歌、宗教，以及詩經(jīng)、民俗、傳說，幾乎無所不包。好在我的學(xué)友賈永雄先生在我之前[1]，已經(jīng)寫了對(duì)她的評(píng)論，所以我可以在此不涉及她的其他作品，也對(duì)剪紙藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展忽略不記，只對(duì)其中的幾個(gè)系列加以點(diǎn)評(píng)，希望以此來解讀曉梅女士的剪紙藝術(shù)作品的真蘊(yùn)。

在此，我們要引信一個(gè)有關(guān)“原型”的概念。它是由加拿大著名美學(xué)家和文學(xué)理論家諾思羅普·弗萊所最先提出。這一“原型”概念并不是指自然原物，而是從文學(xué)史的角度來討論。在他認(rèn)為，貫穿整個(gè)西方文學(xué)史的敘述結(jié)構(gòu)原則是三種先后出現(xiàn)的模式：神話或原型象征模式，即古代神話模式、傳奇模式和寫實(shí)（現(xiàn)實(shí)主義或自然主義）模式。在這三個(gè)原型模式中，“神話乃是文學(xué)構(gòu)思的一個(gè)極端，另一個(gè)極端是自然主義，二者之間是整個(gè)傳奇文學(xué)。”這里傳奇文學(xué)不是西方文學(xué)史上出現(xiàn)過的一種文學(xué)體裁，而指由神話轉(zhuǎn)向人卻又未達(dá)寫實(shí)階段的一種中間、過渡的文學(xué)傾向或模式。三個(gè)模式中，后兩個(gè)均為對(duì)前一模式的“置換變形”(Displacem int)[2]。

我們先來說說曉梅女士的《云雨》剪紙系列。此系作品一共六幅，采取黑紅雙色填色套剪，色彩色差極大，對(duì)比度強(qiáng)，給人很強(qiáng)的視覺沖擊。這一組剪紙作品，以云朵紋、云鉤紋為主要紋路，配以火紋、水紋、鋸齒紋，采用了中國傳統(tǒng)的屏風(fēng)構(gòu)架，六條屏幅將中國神話中的“蛇身人面”傳說作為主基調(diào)，在此基礎(chǔ)上生發(fā)演繹。

“云雨”一詞，在中國傳統(tǒng)社會(huì)里，一直就是一個(gè)隱喻。中國歷史上一直是個(gè)農(nóng)業(yè)大國，因此降雨量直接關(guān)系著民之生計(jì)。毛傳《詩經(jīng)·召南·殷其靁》“殷其靁，在南山之陽”曰：“山出云雨，以潤天下。”后來它演義成了一個(gè)男歡女愛的代名詞。《文選·宋玉〈高唐賦〉序》：“玉曰：‘昔者先王嘗游高唐，怠而晝寢，夢(mèng)見一婦人曰：妾巫山之女也，為高唐之客，聞君游高唐，愿薦枕席。王因幸之。去而辭曰：妾在巫山之陽，高丘之岨，旦為朝云，暮為行雨。朝朝暮暮，陽臺(tái)之下。’”

張曉梅以“云雨”為題材作剪紙，可以說正是基于這兩個(gè)方面的審美取向的。你只要看看這蛇身人面的窈窕女子，看看男女摟抱之勢(shì)，看看中間穿插的蛙、魚、玄鳥、石榴以及抓髻娃娃，就不難理解這組剪紙的思想內(nèi)涵了。筆者在拙著《陜北剪紙美學(xué)》中曾說，剪紙藝術(shù)就是中國原始文化的遺存，中間貫穿著生命歡舞、生殖繁衍、圖騰崇拜、原始巫術(shù)等中國先民的的詩性智慧[3]。剪紙中的這些意象，都有著極強(qiáng)的象征性和隱喻性。中國民間的抓髻娃娃、鳳穿牡丹、蓮（連）生桂（貴）子等，都可謂是原始初民的創(chuàng)造原型。在一個(gè)并不發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)社會(huì)里，在一個(gè)以人口為主要紅利的國家，生命和生殖，顯得是何其重要。而打開生殖生命之門的，就是以隱喻為根本的“云行雨施”。

弗萊認(rèn)為，神話“是一個(gè)整體的隱喻世界，其中每一事物都暗中意指其他事物”，因而“神話是一種不明顯的隱喻的藝術(shù)”。而“神話中可以用隱喻表達(dá)的東西，在傳奇文學(xué)中只能用某種明喻的形式來表達(dá)”[2]。社會(huì)要前進(jìn)，文化在發(fā)展，原型文化畢竟是要向著變換的方向向前的。在漫長的人類文化史中，我們的先輩不斷拓展創(chuàng)新，才有了今天豐富的積淀。

《歲后七日》，為山西右玉舉辦的全國年俗剪紙大賽創(chuàng)作，獲得“金剪刀獎(jiǎng)”。它以東方朔《占書》“歲后八日，正月一日為雞，二日為犬，三日為豬，四日為羊，五日為牛，六日為馬，七日為人，八日為谷”的傳說內(nèi)容創(chuàng)作。道家認(rèn)為，天地先生雞、次狗、次豬、次羊、次牛、次馬、始生人。所以中國人把正月初七確定為“人日”。此作品把人放在正中，其他與人有關(guān)的動(dòng)物分列置之周圍，明確表達(dá)了老子“天大、地大、人大”的思想，表明了作為主體人的崛起之意識(shí)。此作品中大量使用了符咒元素，體現(xiàn)出獨(dú)特的道家元素。而且，創(chuàng)作風(fēng)格有唐卡的的味道，將中國傳統(tǒng)宗教儒、釋、道三家共融合，推陳出新有所創(chuàng)新。

《倩女離魂》，則把填色剪紙的藝術(shù)境界發(fā)揮到了極致。一枝樹狀的倩女，通體成白色，構(gòu)成了幽怨的主基調(diào)。三個(gè)黑色的女性著男裝頭像，裝飾在倩女之中。樹狀般的倩女周圍，被大朵的紅色花朵所圍繞。樹干兩邊，采用古代書籍的裝禎手法，再配上有關(guān)倩女傳奇的文字，看上去既古香古色，又雍容華貴；既有古代的風(fēng)格，兼具日本繪畫的元素；既有《牡丹亭》離魂的幽怨，又有“最是那一低頭溫柔”的嬌羞。與此風(fēng)格相同的是《桃花人面》，取唐詩“人面桃花別樣紅”之意，并以《西廂記》為題所作，畫面優(yōu)雅富貴。

由神話的兩個(gè)對(duì)立的隱喻世界出發(fā)，弗萊進(jìn)一步論述了神話原型的意義理論，并推導(dǎo)出五種原型的意象結(jié)構(gòu)，即啟示的意象、魔幻的意象、天真類比的意象、自然和理性類比的意象和經(jīng)驗(yàn)類比的意象。前兩種意象直接來源于神話的兩個(gè)隱喻世界，分別對(duì)立于宗教中的天堂和地獄；后三種意象由前兩種意象類比推演出來，根據(jù)它們趨向于理想或現(xiàn)實(shí)的不同程度而分別對(duì)應(yīng)于傳奇、高級(jí)模擬和低級(jí)模擬，后兩者實(shí)即寫實(shí)或現(xiàn)實(shí)主義。通過這樣的梳理，弗萊就把一部西方文學(xué)發(fā)展史描述為原型象征意象不斷置換更替的、有規(guī)律的演進(jìn)過程。這就是文學(xué)的原型，也是其他藝術(shù)創(chuàng)作的原型，而不再是單純?nèi)祟悓W(xué)或心理學(xué)的原型了。

這里來談?wù)剰垥悦返摹堆劬Α芳艏埾盗小Ｋ姆髌芬环此齽?chuàng)作的艷麗填色風(fēng)格，全是以黑白為主要基調(diào)的。作品以環(huán)形紋為主，輔以水紋、火紋、巨齒紋，完全編織的是一幅幽幽的夢(mèng)境，仿佛是在讀弗羅伊德的《夢(mèng)的解析》。之一：在幽幽的月光下，數(shù)只山形的眼球朝向月光，讓人聯(lián)想到顧城“黑夜給我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”的詩句。之二：依然是在幽幽的月光下，一只大眼瞪著無數(shù)小眼，讓人想起傅毅《舞賦》中“目流睇而橫波”，晏幾道《采桑子》中“一寸秋波，千斛明珠覺未多”的描述。之三：明明就是唐代元稹《崔徽歌》“眼明正似琉璃瓶，心蕩秋水橫波清”?的真實(shí)寫照，無數(shù)只眼睛顧盼生輝，流瀉水銀般的，引燃人內(nèi)心的火焰。之四：是柳永“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”的生動(dòng)表達(dá)，“百尺清潭瀉翠娥”（李白詩），“娟娟似眉意難訣”（盧仝詩）。這些作品已經(jīng)從神話原型中走出來，成為現(xiàn)實(shí)主義的傳達(dá)，標(biāo)志著原型的轉(zhuǎn)換與變形，所用的只是抽象之法罷了。

張曉梅的《觀香》系列，是我比較喜歡的作品之一。作品仍采用傳統(tǒng)中國的屏風(fēng)條幅架構(gòu)，以藍(lán)白、紅白為主要色調(diào)，四藍(lán)三紅相間，刻畫祭拜神靈時(shí)燃起的裊裊香煙的升騰之狀。以有形來寫無形，當(dāng)屬不易，而將這無形之煙幻化成各種形狀來，當(dāng)屬更為不易。人世間彌漫著的香煙，在緩緩的上升間，幻化成無數(shù)的眼睛，那中間凝聚了多少人間的祈盼和希望。它似樹而非樹，似花而非花，在蒸騰的過程中，顯露出佛的幻像。作者通過觀香，來體察蕓蕓眾生的生態(tài)世像的。神由人而造，反過來被人所崇拜，這也不是一種人間的異化么？幽幽的一縷煙，升起的不啻是人間空幻的所有希望。

筆者認(rèn)為，張曉梅對(duì)陜北剪紙的最大貢獻(xiàn)，是把民間藝術(shù)創(chuàng)作的“集體無意識(shí)”轉(zhuǎn)化成了“個(gè)體有意識(shí)”。后面這個(gè)詞是筆者自己所生造，但旨在說明，她把一種傳統(tǒng)的手工藝變成了藝術(shù)家的專門創(chuàng)造。在陜北，這樣的人也不在少數(shù)，但筆者所為欽佩的，當(dāng)非曉梅女士莫屬。藝術(shù)所呈現(xiàn)給人的，并不是自然主義，并不是對(duì)自然之物的忠于和摹寫，而是透過這些表象，尋找到真正的生命之源，揭示出人類生存的意義。而這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為張曉梅真的是做到了。

我們知道，陜北剪紙?jiān)谒埃径际菃紊珮?gòu)型的，雖然也出現(xiàn)過不少巨型之作，但填色剪紙還不是當(dāng)?shù)厝怂l(fā)明的。她對(duì)這一技藝的引入，必然對(duì)改變現(xiàn)在剪紙的格局會(huì)起到很大的推動(dòng)作用。這得益于她的繪畫功力。筆者了解到她最近不斷外出寫生，畫油畫，故而能理解她生動(dòng)的構(gòu)圖能力了。這個(gè)聰明的女性不斷借鑒其他藝術(shù)形式，讓剪紙這門古老的藝術(shù)頓時(shí)豐富生動(dòng)了起來。前面說她把藏人繪唐卡的技法運(yùn)用到了剪紙之中，而后來她的不少創(chuàng)作還巧妙地利用了玻璃紙的構(gòu)圖工藝。推陳出新，是每個(gè)藝人面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)困局所應(yīng)肩負(fù)的義務(wù)和責(zé)任。

當(dāng)三D打印到來的時(shí)候，當(dāng)機(jī)刻代替了人的手工之際，單靠以手工一筆筆描繪出圖案和色彩，然后再一下下用剪刀剪出來的手工剪紙，顯得格外珍貴彌足。在一個(gè)整體焦灼煩躁的時(shí)代里，只有對(duì)藝術(shù)的忠于和堅(jiān)守，才能結(jié)出豐碩的不朽的藝術(shù)之果。

我一直對(duì)她用剪紙表達(dá)文字，有種不愿茍同的認(rèn)識(shí)。剪刀所呈現(xiàn)的文字，總的來講都是粗礪而生硬的，比之用軟筆所寫的書法和刀體所刻的碑石，差之千里。如果是《倩女離魂》或《桃花人面》一類的，將文字單獨(dú)列舉，我以為倒還是不錯(cuò)的效果，而如果混搭在圖像之中，則有失其意境。當(dāng)然，這只筆者的一面之辭，僅供曉梅女士參考。

畢竟，受時(shí)地所限，筆者對(duì)張曉梅女士的認(rèn)識(shí)了解還停留在感性階段，以上這些文字，只是對(duì)她剪紙藝術(shù)的一個(gè)粗淺看法，而且受字?jǐn)?shù)所限還不能展開來談她所有的剪紙作品，且將這些文字作為我與她共勉的箴言吧。

[1]賈永雄.葉逐金刀出花隨玉新[J].榆林日?qǐng)?bào)，2013-11-30.

[2]葉舒憲.神話—原型批評(píng)[M].陜西師范大學(xué)出版社，1987：174-176.

[3]王海珺.陜北剪紙美學(xué)[M].三秦出版社，2014：58－79.

J528.1

A

1674-6198（2015）03-0080-02

2015-03-24

王海珺（1962－）男，陜西延安人，延安職業(yè)技術(shù)學(xué)院教授。