調性的回歸與未來音樂發展的多元主義趨勢

編/張寶華

調性的回歸與未來音樂發展的多元主義趨勢

編/張寶華

20世紀60年代開始，新音樂的發展變得更加“包羅萬象”。簡約主義過于精煉化處理的自然音體系，調性語匯的廣泛使用，對共同實踐風格、爵士樂、搖滾樂以及其他流行音樂形式的暗示等等因素結合在一起，極大地侵蝕了一種“純”現代音樂的語法原則。這種新的折中主義的一個明顯結果是，它鼓勵了人們對傳統調性可能的重新思考。傳統調性已經引起了許多作曲家的注意。從某種意義上講，在經歷了只以無調性風格進行創作的階段后，像潘德列斯基和亨策這樣的作曲家已經又“回歸”或至少“面向”到調性上來。一批中青年作曲家，包括德國作曲家沃爾夫岡?里姆（1952-）、英國作曲家羅賓?霍洛威（1943-）以及美國人約翰?亞當斯（1947-），他們的成熟伴隨著調性廣泛的重新引入。這一系列新音樂發展的趨勢被歷史學家們稱之為“新浪漫主義的復興”（neo-romantic revival），輪廓清晰的旋律線條、豐富的管弦樂配置、飽滿的織體以及對于個人情感的重新關注共同形成了“新浪漫主義”的特征。“新浪漫主義”是作曲家在對20世紀四五十年代出現的過分抽象、理智、嚴格控制的音樂（特別是序列主義音樂）風格進行深刻反思后出現的。它是對嚴格的序列音樂的一種反叛，對19世紀的浪漫主義是揚棄，更是創新。

20世紀下半葉許多作曲家在作品中重新體現調性因素的這種傾向，并不僅僅局限在音樂本身，他們除了在中世紀、文藝復興、巴洛克、古典和浪漫主義音樂的歷史發展過程中尋覓可用于自己創作的音樂素材，同時也在語言、文學、戲劇、多媒體，甚至在當時身處的政治環境中，尋找與自己音樂創作相吻合的各種可能。

如出生在德國的美國作曲家盧卡斯?福斯（1922-2009）在《巴洛克變奏曲》（1967）的三個樂章中，每一個樂章都只建立在一個單一調性作品的基礎之上。就像第二樂章完全摘取亨德爾《大協奏曲》中的一個樂章，但作曲家則將這一樂章的音樂片段分隔開并保留原來的狀態。這些錯碎的片段在不同的調，以不同的樂器組和不同的速度同時演奏出來，產生了奇妙的表現效果。這種引用（quotation）先前作曲家作品片段的手法在20世紀許多作曲家的作品中都有所體現。

而政治的影響同樣起到了不容忽視的作用。許多作曲家都不同程度地在作品中反映著個人的政治傾向。如德國作曲家漢斯?維納爾?亨策（Hans Werner Henze，1926-2012），為我們提供了一個在政治上的變化之后，其風格也經歷了巨大改變的作曲家的例子。亨策是一位相對傳統，并在早期主要專注于歌劇創作而逐漸成熟的作曲家。但是在1960年信奉馬克思主義的時候，亨策的作品隨即發生了改變。如采用革命性歌詞創作的《梅杜薩之筏》《論豬》，放棄早期作品中的探索極端音域而偏向于傳統的《逃亡者》《第二小提琴協奏曲》，在《人聲》和《特里斯坦》等作品中使用引用或直接的風格暗示，以及采用音樂戲劇形式創作的《通往娜塔莎?甕格霍伊爾住處的漫長道路》。盡管亨策明顯認為這些技術更適合于表達他的政治觀點，但他像凱奇和施托克豪森一樣，從不參與任何政治活動。從這個角度來看，意大利作曲家諾諾可能表現得更加極端，甚至鮮明地在作品中表達其左翼政治觀點。

盡管20世紀后半葉的許多作曲家有著各種創作傾向和各自的創作理念，但總的來看，專業音樂未來發展的“多元化”趨勢是不可回避的。對于今天的作曲家而言，傳統不能被簡單描繪成一個單向性的走廊，調性與非調性也不是涇渭分明不可調和的對立體。就好像一座宮殿之內有著無數間單獨的富麗堂皇的房間，每個房間都充滿著魔幻般與眾不同的奇特“裝飾”與自己的功用，每一位作曲家都有權利選擇自己的《房間》。相反，他們也有權利知曉通往其他房間的路徑，游走于宮殿之內的其它房間。所以，每一位作曲家能夠自由選擇他們所喜歡的“房間”，為他們心目中的特定樂曲服務。這就使傳統和所謂的“調性回歸”充滿著多維度和“隨意選擇”的可能性。基于此，西方音樂的多元化發展也就隨之而來。

本系列“20世紀西方現代音樂概覽”旨在普及或簡要介紹20世紀較有影響的主要流派和代表作曲家。由于篇幅和“普及性”出發點的原因，還有很多沒有提及的流派、作曲家和現代作曲技法的“概念性”問題。雖然不可能面面俱到地將所有20世紀作曲家和音樂風格全部囊括在內，也不可能把“新簡單主義”（new simplicity）、“第三潮流”（third stream）等等多元化的現代音樂發展趨向全面系統地加以介紹。本系列短文的編寫主要參考羅伯特?摩根的《二十世紀音樂——現代歐美音樂風格史》和鐘子林編著的《20世紀西方音樂》。感興趣的讀者可以結合本文進一步閱讀以上兩本著作。

（責任編輯 姜 楠）

中國民族樂器（之十八）