斯特凡?德普拉斯
——一位在古典音樂林蔭大道上漫步、耕耘的法國作曲家

文/周 強

斯特凡?德普拉斯
——一位在古典音樂林蔭大道上漫步、耕耘的法國作曲家

文/周 強

斯特凡?德普拉斯 （St phane Delplace），這一在當(dāng)今巴黎古典音樂界相當(dāng)響亮的名字，似乎并不為中國音樂界所熟知，或知者甚少。與斯特凡教授相識在2010年4月，那是在由中國音樂學(xué)院作曲系舉辦的“2010年全國和聲復(fù)調(diào)教學(xué)研討會”上，當(dāng)時組委會安排我接待分別來自美國新英格蘭音樂學(xué)院（NECM）的Lyle Davidson和法國巴黎高等師范音樂學(xué)院（L’ENMP）的St phane Delplace兩位教授。會議期間，與兩位教授的近距離接觸以及他們在會上精彩的發(fā)言和公開課給我留下了深刻的印象。尤其是斯特凡教授，記得自從我們坐上計程車，從北京首都機場開往下榻酒店的途中就興致勃勃地談及中法和聲對位教學(xué)的許多話題。他在講座上對“法國和聲與對位教學(xué)的歷史與現(xiàn)狀”的總結(jié)以及和聲公開課上對巴赫、勃拉姆斯作品中和聲的分析與講解，至少對我來說是大開了眼界。他還在講座上播放了以中國國歌素材創(chuàng)作的一首G大調(diào)賦格，精湛的對位技法以及令人耳目一新的音樂音響令所有在場的參會人員拍案叫絕。也就是在參會的6天時間里，和他幾番交流，我漸漸對斯特凡教授有了進一步的了解。

斯特凡?德普拉斯是法國當(dāng)代著名作曲家、音樂理論家、管風(fēng)琴演奏家，1953年生于法國波爾多（Bordeaux），自幼學(xué)習(xí)鋼琴，很早就喜歡在鋼琴和管風(fēng)琴上即興作曲。一次偶然聆聽巴赫的《G大調(diào)管風(fēng)琴幻想曲》，為其精湛的作曲技巧所折服，決定重新塑造自己，隨即開始了學(xué)院式的深造。1980-1985年先后獲取巴黎國立高等音樂舞蹈學(xué)院（CNSMDP）作曲專業(yè)和聲、對位、賦格、管弦樂法課程的優(yōu)秀（高級Supérieur）文憑，巴黎市音樂學(xué)院管風(fēng)琴演奏家文憑。2001年法國美術(shù)學(xué)院授予他“弗羅朗?施密特獎”。1996年起任巴黎高等師范音樂學(xué)院高級和聲、對位與賦格課程教授，同時兼任法國里昂國立高等音樂學(xué)院（CNSMDL）證書培訓(xùn)班客席教授（2007），巴黎“索邦”第四大學(xué)音樂學(xué)專業(yè)多聲部音樂寫作與鍵盤和聲教授、巴黎國立高等音樂舞蹈學(xué)院對位、賦格考試評委等職（2009），他一直擔(dān)任巴黎第六區(qū)“拉莫音樂學(xué)院”、第十七區(qū)“德彪西音樂學(xué)院”和聲、對位、賦格、作曲課程的教學(xué)。他的代表作品有：宗教劇《德?西比利亞》（De Sibilla，1990）、《30個調(diào)性中的前奏曲和賦格》（Préludes& Fugues dans les TrenteTonalités，兩冊，1994 et 2008）、《鋼琴曲14首》（14 Klavierstücke pour piano （1995-99）、《雙協(xié)奏曲勞斯?維塔》（le Double concerto Laus Vitae，1998）、管弦樂《悼念拉威爾》（le Tombeau de Ravel， pour grand orchestre，1997）、《奧蒂與阿蒙—大提琴sol音上的變奏》（1995）、《仿賦格》（Fugue selon Fugue，2006）、《鋼琴協(xié)奏曲兩首》（2001、2006）、鋼琴變奏曲Chronogénèse（2009）。

會議結(jié)束的第二天，我分別送兩位教授到機場，令我終身難忘的一刻是在和斯特凡教授親切握手告別后的大約20秒鐘，我和他不約而同再次回首，然后又一次揮手示意再會！這般默契，或許是因為我們在會議期間很愉快地談?wù)摿嗽S多有關(guān)和聲、對位、作曲以及教學(xué)等相關(guān)話題，而且都希望能在不久的將來繼續(xù)這些話題的緣故吧！也不知道是命運的安排還是機緣巧合，就在斯特凡教授回國的第二個月，我不經(jīng)意間看到學(xué)校科研處有關(guān)課題申報的通知，我不假思索地以“斯特凡?德普拉斯多聲寫作教學(xué)”為題，申請了北京市教育委員會社科計劃面上項目，隨后我被通知課題申請順利通過。2011年9月初，當(dāng)中國的莘莘學(xué)子們正準(zhǔn)備迎接新學(xué)期開學(xué)時，我乘坐法航班機遠赴巴黎，以一名課題調(diào)研者的身份跟隨斯特凡教授學(xué)習(xí)對位、作曲，并學(xué)習(xí)他作曲技術(shù)理論的教學(xué)。在和他相處的時間里，我對他的教學(xué)、創(chuàng)作、音樂思想有了更多的了解和理解。

到了巴黎之后，我每周有三天的時間跟隨斯特凡教授去聽課，他每周要去三個音樂學(xué)院教授和聲、對位、作曲三門課程。這三天里需要面對不同專業(yè)、不同程度、不同階段的學(xué)生，要涉及從巴赫一直到德彪西風(fēng)格的多聲技法的習(xí)題示范以及作業(yè)講解。往往是為第一個學(xué)生講巴赫的圣詠，為第二個學(xué)生講勃拉姆斯的弦樂四重奏，對第三個學(xué)生講德彪西的藝術(shù)歌曲，對第四個學(xué)生講巴赫的器樂賦格寫作，給第五個學(xué)生展示的是個性比較鮮明的音樂作品，需要他作點評和修改……諸如此類的不同音樂風(fēng)格交替的和聲、對位和作曲教學(xué)是他工作的常態(tài)。那時候我常想：每周有一半的時間要對付那么多不同風(fēng)格的作業(yè)，該需要儲備多少專業(yè)技能啊！實際上，僅僅對某位作曲家在不同時期作品的風(fēng)格技法特征稍作梳理已非輕而易舉，要掌握這些技法，還得學(xué)以致用并在教學(xué)中熟練地通過鍵盤舉一反三，具備這般深厚、全面的專業(yè)素養(yǎng)，難能可貴！要煉就這般功力，真可謂“非一日之功”！

斯特凡教授在巴黎各音樂學(xué)院可謂聲名顯赫，我曾去一些音樂學(xué)院旁聽其他教授的作曲與作曲技術(shù)理論課程教學(xué)時，結(jié)識了不少中外青年作曲家和學(xué)生，他們似乎都對斯特凡很了解，并且對他稱贊有加。在斯特凡教授的課上，還有不少學(xué)生是慕名而來 ，男女老少、本國異國皆有之，年齡最小的只有14歲，最大的50多歲，從學(xué)生們上課的情況可以看出，大家都很喜愛這位慈祥、和藹而幽默的老師，大家都常常為他指尖在鋼琴上做出的音響和耐心的講解所感動、折服甚至驚訝，上課的氣氛一直是融洽、愉悅的。斯特凡教授淵博的學(xué)識、深入淺出的教學(xué)方法以及誨人不倦的良好師德在學(xué)生群體中有著非常好的口碑，不少學(xué)生都夸他把“音樂的寫作教活了”！我還曾接觸過他的幾個學(xué)生（猶如粉絲一般），周三在高等師范音樂學(xué)院選他的和聲課程，周五又在拉莫音樂學(xué)院選他的對位課程，這樣可以在一周的時間里跟隨斯特凡教授在不同音樂學(xué)院學(xué)習(xí)多種多聲寫作課程。

在每周三天的教學(xué)中，他一般都是從上午9點開始上課到下午1點下課，下午1點至2點是短暫的午飯時間，然后可以從2點一直到晚上8點下課。我常常聽到他結(jié)束一天教學(xué)任務(wù)的口頭禪是“我已經(jīng)累過頭了”！我常被他孜孜不倦的教學(xué)態(tài)度所感動，幾乎沒有課間休息，只是在很少的情況下有5分鐘的喝咖啡時間。另外，我也很驚訝他的身體承受力，他可以那么長時間一直坐在鋼琴前給絡(luò)繹不絕的學(xué)生授課，一天下來整整有10個小時之多啊！他也常會關(guān)切地問我聽他上課是否感到勞累或乏味，我立刻告訴他“我不累，我很快樂”。坦率地說，是“累，并快樂著”！他在給其他學(xué)生改作業(yè)的時候，往往會針對作業(yè)中的一些寫法向我提出問題，聽我的回答，然后點評我說得是否恰當(dāng)，并告訴我遇到諸如此類的問題要如何解決會比較有效等等。這些閱歷對我專業(yè)教學(xué)上的幫助是巨大的，而且他對音樂的思維和多聲寫作的處理方式在我心中留下了深刻的記憶。在回國之后，我時常還會打開之前聽他上課以及他給我改作業(yè)的視頻和錄音，反復(fù)回味他上課的場景，溫習(xí)他對我習(xí)作和作品的點評以及有關(guān)多聲寫作教學(xué)方面的囑咐和教誨！這對我在專業(yè)方面的繼續(xù)學(xué)習(xí)、研究和工作是一種莫大的激勵。

除了授課，作曲依然是斯特凡教授生活中非常重要的一部分。通過和巴黎多所音樂學(xué)院一些老師和學(xué)生的交流，我逐漸意識到，當(dāng)代法國所謂的學(xué)院派音樂大體上主要可以分為先鋒和保守兩大陣營 ，先鋒陣營倡導(dǎo)創(chuàng)新，新觀念，開發(fā)新音色、新音響和結(jié)構(gòu)音樂的新方式，盡可能不去重復(fù)以往出現(xiàn)的音樂音響表現(xiàn)和音樂形態(tài)；保守派則恪守傳統(tǒng)體裁形式和技法寫作的特征，效仿17世紀(jì)、18世紀(jì)和19世紀(jì)作曲家各種精湛的多聲部寫作風(fēng)格和技法，并試圖從中獲得個性的延伸。從兩大陣營相互評頭論足的犀利言語中可以推斷，他們對音樂的理解、價值的審定以及對待音樂的態(tài)度是截然不同的，譬如巴黎國立高等音樂舞蹈學(xué)院院長Bruno Mantovani就曾經(jīng)說：“現(xiàn)在還有不少人在寫作類似福雷（Gabriel Fauré）風(fēng)格的音樂作品，實在是一件很可笑的事情”。而斯特凡的好友—指揮家Marc Trautman卻說“現(xiàn)代音樂（指先鋒音樂）猶如交通擁堵高峰期汽車?yán)冉袊炭坍嫶蠹以陝拥男那椋@還需要音樂來完成嗎？我能說什么呢？很好笑……”諸如此類的相互評點，從中映射的涵義多多少少有些類似于2002年“譚卞之爭”背后留給大家的思考。總之，兩大陣營仿佛有著“老死不相往來”的決心！

20世紀(jì)以來作曲技法不斷革新的大潮中，斯特凡作為一個成功的作曲家，他更愿意選擇適合于自己的方法作曲，竭力避免自己成為某些激進主義的犧牲品，他認為調(diào)性音樂還有著巨大的潛力，所以，始終不渝地追求清晰的表達形式是他一直貫徹的創(chuàng)作原則。他的作品總是滲透出一種憂傷的、依托于和聲與對位形式的美感。他的作品大多數(shù)未脫離調(diào)性和調(diào)式的范疇，但在聽他的作品時，將他的風(fēng)格類型進行歸類，好像隱隱約約綜合有巴赫（如《仿賦格》（Fugue selon Fugue，2006））、勃拉姆斯（《鋼琴曲14首》）和德彪西（《Chronogénèse》2009），甚至有點拉赫瑪尼諾夫的影子（如《第二鋼琴協(xié)奏曲》），但絕對非純粹的模仿，可感知而難以言傳，或許這就是他可以游刃有余地漫步在多種作曲家多風(fēng)格世界之間的一種藝術(shù)特征吧！他于1994-2008年間創(chuàng)作的《30個調(diào)性中的前奏曲和賦格》，堪稱是西方音樂史上《前奏曲與賦格》套曲文獻中形式風(fēng)格、技法和音響非常特別的一部。在調(diào)的布局上，他并未遵循巴赫的《平均律鋼琴曲集》或效仿、變相效仿這類24個大小調(diào)的布局思維 ，也未像欣德米特《調(diào)性游戲》（LudusTonails）那般根據(jù)與C調(diào)的親鄰遠近關(guān)系來排列先后順序，而是有他自己個性化的調(diào)布局特征。這部曲集以四個降號的大小調(diào)開始（bA大調(diào)-f小調(diào)），接著是與前調(diào)相差高半音關(guān)系的三個升號調(diào)（A大調(diào)-#f小調(diào)），然后與前調(diào)相距下增五度關(guān)系或與bA調(diào)形成下純五度關(guān)系的五個降號調(diào)（bD大調(diào)-bb小調(diào)），再然后就依次類推，D大調(diào)-b小調(diào)，bG大調(diào)-be小調(diào)，G大調(diào)-e小調(diào)……直至截止循環(huán)到四個降號前，總共30首《前奏曲與賦格》套曲。如圖所示。

圖示1：

部分圖片來自于：百度

在音樂表現(xiàn)上，盡管前奏曲與賦格的主題并不十分復(fù)雜，但經(jīng)過作曲家的精心處理，我們可以從中感受到諸如費雷斯科巴爾迪、普賽爾、舒曼、奧涅格，甚至是利蓋蒂等許多作曲家的音樂語言和思維，斯特凡在作品的扉頁上這樣寫道：“這部套曲雖然有向巴赫致敬的意味，卻并沒有簡單追求風(fēng)格上的模仿，而是尋求內(nèi)在的邏輯和規(guī)則，音樂的語調(diào)并沒有特別之處，主要是基于樂思的發(fā)展……這些作品未拘泥于某一單一的風(fēng)格或手法，而是讓每一個觀念和手法都得到發(fā)揮，這點都在前奏曲與賦格中都得到了貫穿，最終目的是為了獲得更豐富的音樂表現(xiàn)……”

斯特凡教授的作品之所以會出現(xiàn)多元風(fēng)格的音響，與他作為一位作曲技術(shù)理論教育家的身份是息息相關(guān)的。但由于音樂觀念的差異，他一直遠離官方支持的現(xiàn)代音樂團體。對于現(xiàn)代音樂（指先鋒派音樂Avant-Garde Music），他的立場是鮮明的，記得我曾經(jīng)因為向他借一些Boulez、 Grisey、 Murail等作曲家作品的總譜，他半開玩笑地對我說這樣一番話：“你的口味變得也太快了點，我只希望你因此（接觸了這些音樂后）而更清楚這是一條錯誤之路，因為如果所有中國作曲家都決定去寫那些與調(diào)性無關(guān)的音樂，毫無疑問，我將會對地球上的人類（音樂價值觀）失去希望和信心……”

當(dāng)然，上述話語只是闡明了他心目中的音樂價值觀和審美取向，斯特凡教授絕對不是因為沒有能力寫現(xiàn)代音樂而“吃不到葡萄說葡萄酸”，他只是不贊成無主見的先鋒和那些在他看來值得冠名為“創(chuàng)新”的音樂作品。實際上，他完全具備創(chuàng)作現(xiàn)代音樂的能力，而且可以有的放矢、游刃有余地控制音響的現(xiàn)代性。記得他曾給我展示過一部電影配樂，故事講述的是北極熊媽媽在雪崩來臨時對北極熊寶寶所做的力所能及的一切，其中有一段刻畫“雪崩”的配樂，至今令我難忘。他居然能通過常規(guī)的弦樂演奏法，將傳統(tǒng)的音高材料，以非同凡響的技法刻畫出諸如彭德雷茨基《廣島》那神話般的現(xiàn)代音響，令人嘆為觀止！因此，他是從創(chuàng)作的實際音樂內(nèi)容或思想去調(diào)動需要的手段，而非為了手段而手段，為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，更不是為了嘩眾取寵！

至今，斯特凡教授一如既往，依然每周有三天的時間奔波于巴黎市區(qū)的三所音樂學(xué)院，為來自法國或其他國家的莘莘學(xué)子如饑似渴的求知欲望而默默地耕耘，剩下的時間就在他簡而不陋、幽靜雅致的家中，坐在三角鋼琴前漫步于古典音樂的林蔭大道上。偶爾，他也會穿越這片林蔭大道，跨界至現(xiàn)代、流行、影視等音樂天地施展他的音樂才華，去闡述他鮮明的音樂立場，表達他自己的音樂思想，并訴說他內(nèi)心深處不同尋常的音樂故事！

（責(zé)任編輯 姜 楠）

作者系中國音樂學(xué)院作曲系講師