從方法論角度評(píng)《中國古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性》的得與失

張紅華（東莞職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系，廣東東莞523808）

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從方法論角度評(píng)《中國古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性》的得與失

張紅華
（東莞職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系，廣東東莞523808）

摘要：巫鴻的《中國古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性》（以下簡稱《紀(jì)念碑性》）從“紀(jì)念碑性”的視角重新審視中國古代藝術(shù)的悠久傳統(tǒng)和繼承性，對(duì)于美術(shù)史學(xué)科的建設(shè)和空間的拓展做出了有意義的探索，為理解中國古代美術(shù)史打開了全新的視野。文章從方法論的角度探討和分析了《紀(jì)念碑性》一書，評(píng)判其寫作中的得與失。

關(guān)鍵詞：方法論；中國古代藝術(shù)與建筑；紀(jì)念碑性

巫鴻先生的《中國古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性》（以下簡稱《紀(jì)念碑性》）是繼《武梁祠》之后的又一力作。此書從“紀(jì)念碑性”的視角重新審視中國藝術(shù)的悠久傳統(tǒng)和繼承性，為我們理解中國古代美術(shù)史打開了全新的視野，對(duì)于美術(shù)史學(xué)科的建設(shè)和空間的拓展做出了非常有意義的探索。文章試圖從方法論的角度分析《紀(jì)念碑性》一書。

一、《紀(jì)念碑性》全書結(jié)構(gòu)分析

在導(dǎo)論部分，作者首先提出“紀(jì)念碑性”這樣一個(gè)全新的概念，作者把它放到了整個(gè)中國古代美術(shù)史中去考量和詮釋。正如作者在自序中寫道，曾經(jīng)有段時(shí)間，宏觀敘述作為藝術(shù)史的寫作方法被廣受質(zhì)疑。很多藝術(shù)史學(xué)者致力于研究藝術(shù)史中的細(xì)枝末節(jié)，進(jìn)行所謂的“殘片式”個(gè)案研究。殊不知，這種研究雖然能夠進(jìn)行得深入，然而少了對(duì)藝術(shù)史整體的聯(lián)系和把握，研究工作往往會(huì)陷入僵局。

書中的五個(gè)章節(jié)，作者分別選取了三代的禮器、西周宗廟、宮殿和墓葬以及漢代的長安城作為論證的素材。每一個(gè)章節(jié)，作者對(duì)于各種方法論的自覺運(yùn)用和嘗試都在開篇交代清楚，這樣的結(jié)構(gòu)方式可以讓此書的方法論特征清晰突出，超出一般的藝術(shù)史著作，使其成為藝術(shù)史方法論研究的樣板材料。

作者看似隨意選取的作為紀(jì)念碑性代表的素材其實(shí)都是深思熟慮的結(jié)果。然而，這種選擇性是否會(huì)帶有濃厚的個(gè)人主觀色彩？抑或是說，作者先入為主的植入給讀者“紀(jì)念碑性”這樣全新的概念，究竟是否是美術(shù)史的本來面貌？由于作者運(yùn)用的材料具有極強(qiáng)的選擇性，而全書的開篇也是從三代禮器開始，對(duì)于三代之前的藝術(shù)只字未提，這種有意的回避是否會(huì)削弱作者提出的“紀(jì)念碑性”這一貫穿中國古代藝術(shù)的核心概念的意義？眾所周知，中國歷史的繼承性和獨(dú)特的文化傳統(tǒng)貫穿于《三禮》之中的“禮”字。一個(gè)“禮”字道出了中華民族獨(dú)特的氣質(zhì)和內(nèi)涵，然而《三禮》成書于西周時(shí)期，在此又涉及到關(guān)于藝術(shù)史寫作的一個(gè)問題，即是否可以用較晚的文獻(xiàn)去闡釋早期的藝術(shù)品。作者顯然有意回避掉這樣的問題，早于三代的藝術(shù)品，如半坡文化、廟底溝文化的陶器是否也具有如三代青銅器一樣的地位？由于史前藝術(shù)品幾乎都是考古挖掘所得，同時(shí)又缺乏足夠的文獻(xiàn)資料加以比照，往往使習(xí)慣進(jìn)行文獻(xiàn)考據(jù)的研究者無從下手。然而，既然把“紀(jì)念碑性”作為整個(gè)中國古代藝術(shù)的核心概念，就不能不去考量三代之前的藝術(shù)是否也存在著紀(jì)念碑性的意義。如果沒有之前幾千年的孕育和發(fā)展，怎么會(huì)在三代時(shí)期突然出現(xiàn)了青銅器這樣的禮器？如果不是在漫長的史前歷史中逐漸形成了中國的禮制傳統(tǒng)，又怎么會(huì)在西周時(shí)期突然出現(xiàn)了《三禮》？這種歷史的連續(xù)性是否值得我們?cè)俅芜M(jìn)行深入的思考和探討。

二、《紀(jì)念碑性》論證方法分析

關(guān)于本書的論證方法包括形式分析方法、觀者與作品的相互作用分析、“原境”重構(gòu)以及關(guān)于藝術(shù)贊助和文化史的分析方法。

在第一個(gè)章節(jié)，作者從大汶口文化的玉器開始，一直論述到商周青銅器，從這些不同藝術(shù)品中，作者發(fā)現(xiàn)了貫穿于其中的內(nèi)在聯(lián)系，即其“紀(jì)念碑性”。

作者選擇大汶口文化的玉器和龍山文化的蛋殼陶進(jìn)行形式分析，認(rèn)為這種玉器和蛋殼陶器是對(duì)于陶器外形的模仿，并運(yùn)用社會(huì)學(xué)的研究方法論證大汶口時(shí)期貧富觀念已經(jīng)產(chǎn)生，進(jìn)而從這種器物外在形式的分析入手對(duì)于禮器的概念予以闡釋。然而，大汶口文化玉器和龍山文化玉器屬于“東部的文化傳統(tǒng)”，作者回避了以仰韶文化、馬家窯文化等為代表的“西部的文化傳統(tǒng)”，難道就沒有禮器與用器之別？考古界近些年來已經(jīng)形成了共識(shí)，中華文明的源流是多元的，作者僅僅以“東部的文化傳統(tǒng)”來論述中國古代的紀(jì)念碑性傳遞的歷史是否有以偏概全之嫌？

在第一章，作者分別從禮器的四個(gè)基本特性——材質(zhì)、形狀、裝飾與銘文進(jìn)行論述，大體上按照時(shí)間的順序?qū)υ诓煌臅r(shí)期分別占統(tǒng)治地位的陶器、玉器、青銅器進(jìn)行比較分析，結(jié)構(gòu)清晰、論證明確。在討論饕餮紋的變形一節(jié)中，作者在引用羅樾的風(fēng)格分析說基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出“變形”這一超越進(jìn)化論模式的形式變化法則，考量在風(fēng)格背后的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)和蘊(yùn)含在其中的各種關(guān)系。這樣的論證方式已經(jīng)超越了傳統(tǒng)單一的形式分析方法，轉(zhuǎn)而結(jié)合社會(huì)學(xué)、文化史、原境分析的論證方法和整體思維模式去考量藝術(shù)品的意義。在第二章中，作者發(fā)現(xiàn)了“宗廟、宮殿與墓葬”這樣幾個(gè)被大多數(shù)研究者忽視的建筑中“紀(jì)念碑性”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，利用原境分析的方法去探討不同時(shí)期禮器的放置場所包含的意義。在探討由宗廟到宮殿再到墓葬的變遷時(shí)，作者引經(jīng)據(jù)典，運(yùn)用社會(huì)學(xué)的研究方法，論證這些紀(jì)念碑性形式的變遷，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化。在論述“中國人對(duì)石頭的發(fā)現(xiàn)”中，作者將“長生、西方、石頭和死亡”進(jìn)行關(guān)聯(lián)，利用圖像學(xué)的方法進(jìn)行分析，認(rèn)為中國人之所以選擇使用石頭這樣的材質(zhì)，是由于對(duì)石頭產(chǎn)生了對(duì)西方的想往和長生的渴望。這樣的聯(lián)想究竟是不是作者所說的“原境”？或者在多大的意義上是當(dāng)時(shí)人們的聯(lián)想？還是作者主觀植入的概念？作者從拜塔的幾幅圖像進(jìn)行對(duì)比，就論證印度宗教美術(shù)對(duì)于漢代墓葬的巨大影響，筆者認(rèn)為這樣的論證缺乏更多的證據(jù)支持。

討論宗教美術(shù)和漢代西王母的構(gòu)圖時(shí)，作者使用了“偶像式構(gòu)圖”這樣的概念用以區(qū)分中國傳統(tǒng)的“情節(jié)式構(gòu)圖”，并闡釋“偶像式構(gòu)圖”更注重強(qiáng)調(diào)偶像與觀者之間的直接聯(lián)系，這樣的論證方法在全書的最后一章“透明之石”中有更多的涉及。作者使用這樣的研究和論證方法顯然與作者的身份和知識(shí)環(huán)境有很大的關(guān)系，在西方，這種強(qiáng)調(diào)偶像與觀者之間的互動(dòng)聯(lián)系極好的體現(xiàn)在宗教美術(shù)之中。運(yùn)用這樣的方法去發(fā)現(xiàn)墓葬藝術(shù)中存在的這種觀者與偶像的互動(dòng)是一種全新的嘗試，作者把其研究對(duì)象最大程度地放置到原境之中，盡可能還原歷史的本來情境，而不是把研究對(duì)象抽離出其所在的環(huán)境，這種嘗試和努力的方向值得肯定，但是幾千年的歷史早已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，僅僅憑借文獻(xiàn)記載和圖像去還原原境，這在多大程度上是對(duì)原境的還原也值得我們?cè)偬接憽?/p>

作者在討論紀(jì)念碑性城市長安的時(shí)候，分別引用了班固的《西都賦》和張衡的《西京賦》兩首詩，引出對(duì)于長安城“歷史性”和“經(jīng)典性”的兩種觀點(diǎn)，并由此闡發(fā)作者關(guān)于長安城的基本觀念。這樣的論述角度新穎而獨(dú)特，環(huán)環(huán)相扣而又引人入勝，以時(shí)間為軸為讀者勾畫出一系列的長安城及其紀(jì)念碑性變化的歷史。在這里，有個(gè)問題值得再次提出來探討，即“以詩證史”的可行性。作者在引文中不乏用《詩經(jīng)》和《文選》的詩詞作為其文獻(xiàn)資料的支撐。對(duì)于詩歌，我們承認(rèn)它陳述了一定的客觀事實(shí)，然而，在更大的程度上，它帶有強(qiáng)烈的主觀性和個(gè)人感情色彩，詩歌中“賦、比、興”的修辭手法比比皆是，因此，在論證中使用詩歌作為文獻(xiàn)資料就不得不加倍小心。當(dāng)然，由于中國古代歷史中尤其是三代之前的歷史缺乏文獻(xiàn)記載，使用略晚于其年代的文獻(xiàn)作為論證材料有時(shí)候在所難免，然而也值得懷疑。

第四章對(duì)于喪葬紀(jì)念碑的探討，作者選擇了“家庭、友人和同僚、建造者”幾個(gè)方面分別進(jìn)行論述，從社會(huì)學(xué)的角度進(jìn)行研究，探討贊助者對(duì)于藝術(shù)作品主題和風(fēng)格的直接影響。它讓我們從看似冷冰冰的無言的畫像石、畫像磚、墓室壁畫背后看到了活生生的“人”，聽到了活脫脫的“人”的聲音。這種方法論為藝術(shù)史的研究提供了一種全新的思路，它摒棄了過去我們緊抓藝術(shù)作品不放的弊病，或者拋開社會(huì)歷史環(huán)境去單一研究藝術(shù)作品風(fēng)格演變的形式主義弊端。然而僅僅使用社會(huì)學(xué)的研究方法有時(shí)又難以解釋藝術(shù)作品內(nèi)在的形式特質(zhì)和風(fēng)格，因?yàn)闅v史上有許多的藝術(shù)作品是超越了時(shí)代和民族的具有永恒和經(jīng)典價(jià)值的作品。

巫鴻在其另外一部著作《武梁祠》中，試圖把武梁祠放到“兩個(gè)歷史”中去加以討論，一個(gè)是漢代社會(huì)、思想和文化的歷史，一個(gè)是自宋代以來對(duì)漢代美術(shù)的研究史。其實(shí)，美術(shù)史也包含著兩種歷史的概念，一種是美術(shù)的發(fā)展歷程作為“客觀的歷史”，亦即已經(jīng)發(fā)生過的美術(shù)事件；另外一種是書寫的美術(shù)史，亦即“主體化的歷史”。書寫的美術(shù)史是批評(píng)的美術(shù)史，它反映了不同時(shí)代、不同民族和國家、不同階層、不同利益集團(tuán)、不同單個(gè)主題關(guān)于美術(shù)作品的看法和意見，由此也形成了不同的美術(shù)史文本。雖然每一位藝術(shù)史家都試圖使自己的文本維持客觀性，然而最終卻往往難逃其作品作為歷史產(chǎn)物的必然性。

三、《紀(jì)念碑性》敘述方式分析

作者在《紀(jì)念碑性》一書中把禮器、宗廟、宮殿、墓室和城市等看似毫不相關(guān)的事物組織和聯(lián)系在一起，緊緊圍繞著“紀(jì)念碑性”的意義加以探討，這使得全書的結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)系。每章開篇，作者都選用一首詩引出整章所要討論的主題，這在以往的藝術(shù)史著作中是極其少見的。作者沒有拘泥于單個(gè)藝術(shù)作品的細(xì)枝末節(jié)進(jìn)行詳盡而細(xì)致的考據(jù)，而是高屋建瓴地站在中國古代美術(shù)史整體的高度進(jìn)行考量。同樣采用宏大敘事的方式，但作者卻突破了以往藝術(shù)史宏大敘事寫作中普遍存在的空洞、截取的片段之間過于孤立缺乏內(nèi)在聯(lián)系的弊端，將文獻(xiàn)與圖像并用，引經(jīng)據(jù)典，從中國本土的傳統(tǒng)文獻(xiàn)資料到國外的藝術(shù)史論著信手拈來，同時(shí)結(jié)合圖像學(xué)的分析使論證更加有說服力和可信度。

在書后的索引部分，作者按照索引資料漢字讀音的字母順序進(jìn)行重新排列，類似于詞典的索引方式，然而作為一本書的索引，筆者認(rèn)為最好還是按照各個(gè)章節(jié)的順序進(jìn)行編排更加方便讀者查找，這也許是美中不足之處。

最后引用書后伊萬蘭·卜阿的評(píng)論作為本文的結(jié)束，“巫鴻并未把藝術(shù)品作為多樣而變化中的世界觀的圖解。相反，藝術(shù)品在他手里成為了歷史中的演員和創(chuàng)造者，而不僅僅是歷史的標(biāo)志物。我仍能清楚地回憶起自己90年代初對(duì)本書草稿大快朵頤之時(shí)的如醉如癡：如果美術(shù)史這個(gè)領(lǐng)域仍有能力生產(chǎn)出具有如此質(zhì)量、如此廣闊含義的著作，那么這個(gè)學(xué)科看來還有希望……”

參考文獻(xiàn)：

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編輯朱榮華

作者簡介：張紅華（1976-），男，東莞職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系講師，碩士研究生，研究方向?yàn)閳@林景觀設(shè)計(jì)。

收稿日期：2015-3-10

文章編號(hào)：2095-8528（2015）04-126-03

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中圖分類號(hào)：J05