終于出現了“我”

康伯

“押沙龍在1966”（下文簡稱押）的戲劇批評，大體感覺上是突出了一個“我”。

片面的洞見

——對“我”負責

押文常讓人覺得過于“主觀”，原因大致如下：

1.“我見”即一切

押以其“所見到的”作為批評的唯一依據。而這“所見到的”僅包括劇本和舞臺呈現。押對國內創作者的初衷設想、創作背景經歷、相關劇評等信息常常抱有懷疑或忽視的態度。特別是對“宣傳”的敵視，在諸多文章中反而成為了批評的突破口。另外，“我見”亦是“呈現”。押文中對大部分的舞臺呈現描述都帶有強烈的主觀印象色彩，即不追求客觀的全面而力求主觀的準確，這在對于《曖昧》、《第二性》、《藝術》批評中尤為明顯。

2.演繹遠大于歸納

押的批評具有一定邏輯性，但仍讓人覺得主觀，便是這個道理。押善于預設一個準則或公理，隨后進行推理證明，但不善于在分析考證下去推導出一條規律。押文演繹原理起點大都是國內學院派的主流學術觀點，雖然創造性不強，但也屬“清流”，既能獲得好感，也能達到一定的“啟蒙”作用。但押文另一些原理起點往往是其個人體驗，有時雖然深刻，卻容易偏激，同時例證的選擇也太過“為我所用”。

3.反思的缺乏

押的認識多是經驗的直接認識，缺乏反思的間接認識。押在批評文章中往往展示自己的思維過程，這種過程是通暢、有力、堅定的，得出的觀點是鮮明、毋庸置疑的。讀者和其一起思維，往往會感到一種淋漓的暢快。但有時也會陷入單調。因為缺乏對自身的質疑、對立觀點的介紹、沖突材料的并置，所以缺乏辯證和中觀的趣味。

然而，一個事物的缺點可能就是它的優點。評價它價值標準在于事物所處的時代，押的批評大致是一種作品分析，感性的體味勝于理性的分析，價值較大的是其一針見血的洞見，而非洞見背后的體系結構。然而這種敏銳的感受力以及感受力的真實表達正是當今戲劇評論、特別是“戲劇時評”中所最缺乏的東西。

也許有人會說在這個解構權威、眾聲喧嘩的時代，主體性已經得到了徹底的解放。其實不然，眾聲喧嘩只會使審美者更加喪失了主體感受、思考、表達的能力，信息的洪水（包括宣傳、權威、多數人的意見，特別是教條）淹沒了“我”的聲音。所以那些到此一游的點“贊”，語言復讀機般地謾罵絕不是真正“我”的聲音，而是已經異化了的“我”，極其缺乏獨特性和創造性。要發現那個審美的“我”至少要做到以下三點，而押文似乎都做到了。

1.記憶對“我”負責

“我看錯了嗎？”觀眾和評論者越來越多不相信自己的眼睛，每個人都會擔心自己所看到的舞臺是不是大家所看到的舞臺。所以大家開始交流、開始探討，最終留在記憶里的舞臺往往不是“我”所看到的舞臺，而是大家拼裝出來的一個所謂完整的舞臺。舞臺批評的對象成為了一個模板的、可復制的對象。與之相對應的批評是一種充滿形容詞的、宏大的、空洞的描述，這種描述綜合了眾人的印象，排除了種種矛盾，顯得客觀全面。訊息傳達的便利又使這種全面的描述顯得越發容易普及。而正是由于對象一開始就喪失了個性化的體驗，所以批評便往往成了公文報告，乏味而無特色。然而押的文章卻從不放過自己鮮活的記憶，其強調的是“我看到的”，而不是創作者要“展現的”，其提供出了另一番記憶，這種記憶是私人的、主觀的，僅僅對“我”負責的。所以一些細微的、矛盾的、片面的、甚至不近人情的場面情節由其展示在了我們面前，它既是押文許多觀點的依據，也提供給了讀者一種審美的“陌生化”。對于這些信息，與其說我們忽略了它們，不如說我們在其他信息的影響下把它屏蔽了或補缺了。

2.審美對“我”負責

“我的感受錯了嗎？”如今的評論渴望讀者的認同，然而現在誰來讀戲劇評論？大致三種人：創作者、領導、專家。所以大多的戲劇評論都誠惶誠恐，“你懂嗎？”的質疑比起得罪圈內人的傷害更加致命。如果創作成敗標準的話語權在領導手里，那么戲劇審美的話語權往往落在創作者的手里。一個創作者往往“帶出”了一批劇評人，而一群劇評人卻不能影響一個創作者。批評在創作面前早已喪失了自信，不是看作品時得了“近視”，就是批評時患上了“口吃”，唯恐自己沒有跟上創作的步伐。于是，批評往往成為了創作者作品闡釋的另一種延伸。而押的文章至少給了劇評人一些自信，押的審美標準很簡單：好看還是難看。在沒有感受到創作者的意圖時，其不會質疑自己的審美能力，而是充滿自信地去挖掘這種審美落差的原因。審美判斷無需從眾；審美判斷無需聽從權威；審美判斷可以體現出自己的偏好……如果說什么能影響其的審美判斷，那只能是作為審美中“我”的知識結構和“我”的審美經歷！

3.表達對“我”負責

“我說錯了嗎？”當下的劇評人在強烈的責任感下對自我的表達進行不斷反思：這樣的表達對創作者是有建設性的嗎？這樣的表達誤導觀眾嗎？這樣的表達對整個戲劇界的環境有利嗎？于是，他們對創作者負責了，他們對觀眾負責了，他們對整個戲劇界負責了，可他們唯獨沒有對“我”的自由意志負責。一些善良的劇評人在自由意志和實際功效的權衡下選擇了沉默和曲筆。然而，這種對個人看似兩全的選擇卻極大傷害了個體的審美能力，最終損害的還是戲劇。判斷力在不斷地壓抑和扭曲下會變得遲鈍、僵化，最終失去了判斷的能力。然而，押卻沒有如此沉重的負擔，其只是負責給出真實而尖銳的時評，給出其所認為的戲劇常識。至于這個業界的“堅持”和“努力”、“積極性”和“生存環境”，押是幾乎無視的，其表達中很少有對戲劇創作的建設性建議，拋開了類似諸多研討會上對作品“救死扶傷”的沉重包袱。我的表達對我的審美體驗負責，對表達后所帶來的現實影響并不負責。這大概就是押非功利性的批評倫理，一種單純的“接受者”立場。也是其文能尖銳、無畏的一個重要原因。

我要和你們談談

——從“我”出發

在戲劇審美中發現獨特的“我”已經不易，如何準確地表達出 “我”更是困難。兩者都需要創造力。押文之所以能廣泛傳播，表達的創造力功效大于觀點的創造力。一個批評家和一個小說家一樣，需要找到屬于自己的語言。押文的語言具有強烈的交流感。

首先是平易近人的口語化。押的批評文章中很少出現專業術語，引經據典也比較節制；用詞上很少用生僻字詞、文言，多是大白話；句式上，雖長句較多，但以短句并列為主，很少出現主從句的結構，每個名詞之前鮮有兩個以上的定語。所以押文讀起來至少不吃力，不那么曲折晦澀，感覺簡直是“脫口而出”。這在網絡文字中并不稀奇，但因為當下的戲劇評論大都有“高雅癖”，喜歡在概念之間把簡單的事情說得復雜，同時又常有避重就輕的不得已和無中生有的油滑感。如此一比，押的口語化就顯得特別有力了。

其次是氣勢磅礴的對話感。這是押文的一個重要特色。押文中“我”字出現的多，“你”字出現的也不少，同時有大量的問句排比出現。押文多次營造出一些對話模式：第一種是質問，押文常向主創演提出一長串的問題，然而這些問題往往具有責難的口氣，表達出對戲中某一方面的極大不滿；第二種是教訓，押文有時會以一種導師的口吻給創作者開出一長串書單和劇目，其效果更多是在比較中，凸顯出創作的孱弱；第三種是向導，押文有時會營造出一個理想讀者，隨后通過自問自答的形式來整理自己的邏輯，這種方式使得分析既具有代入感，也掩飾了一些邏輯跳躍；第四種是爭論，押好辯而善辯，幾乎對于所有的質疑、責難都會做出徹底的反駁，而在反駁中押又放棄了自己所擅長的比喻，而是用一種較真的態度、鮮明的語言來“刨根問底”，與之相反，其對手卻反而常用一種語義曖昧的反諷和戲謔幽默的調侃作為回應，看似是把自己立于不敗之地，卻也使旁觀者覺得“誠意不夠”。

再次是親切的、充滿畫面感的、尖刻的比喻。押非常善于比喻，許多讀者記住的不是押文的觀點和分析，而是大篇文章中的一兩句妙語，而這些妙語中多是比喻。親切是指喻體貼近當下，為人們（主要指其設想的讀者）所熟悉；在表達一種比較微妙的主觀感受時，押文常把一個事件行動比作另一個事件行動。后者的畫面感比之前者會夸張不少，就此這種相通的微妙感受便被渲染了出來；最后，絕大多數的喻體都是“矮化”的，有些甚至帶有“文化歧視”，但都直率地表露了出來。除了比喻，還有比喻延伸的一些生造詞，妙處和為人詬病處與比喻相似。

很明顯，押文的文風受到了其傳播載體的影響。但其文氣的充沛、個性的強烈、爭辯的較真倒是當下戲劇批評中不多見的。讀其文章，會想到袁宏道評袁中道的一段文字：“……大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處；佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。然予極喜其疵處，而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能盡脫近代文人習氣之故也……”押文大抵可屬于批評中的性靈派吧。

“分割法”中的偏重

——“我”的標準

押的劇評往往采用“分割法”對一個劇進行不同角度的評論。一種是職能的分割，例如分成導演、演員；一種是看似順序的分割：例如怎么寫、為什么寫、怎么做或講什么、怎么講；還有一種是評判標準的劃分，例如以現實主義話劇的名義、以現代主義的名義或傳統戲劇、后戲劇等。再縱觀一些分割并不那么明確但內在結構依舊采取分割的劇評，押的“分割法”大致是一種兩分法，即“文本”與“舞臺”，兩者的矛盾與統一貫穿著押的絕大部分批評。然而在批評的方法、篇幅、側重、功力上，兩者還是有不同的。

押擅長于文本。其文本批評范圍包括小說原著、外國劇本、原創文本、宣傳文案。對象涉及情節、人物、對白、主題、廣告。分類大致有線性和非線性兩種。其最厲害的是線性故事的統一性分析，常常能抓出劇本中最為致命的缺陷。其對于邏輯、情感、主題、表現手法的統一性有著強烈的偏好；稍遜一籌的是非線性的體驗，有著一種天生的不信任感，對于荒誕、后劇場的體驗依賴學院派的主流觀點，缺乏洞見。當然其對外國劇本的中國演繹也有貢獻，給觀眾甚至是業內人士補了很多課。最為重要的是押熟悉劇本創作，看劇本如老吏斷案，抽絲剝繭，即準又狠。此時的押文的長處不在辭藻而在說理。

分析二度創作則是另一種做派。如果說文本打的是“技術分”，舞臺打的多是“整體印象分”。對導表演批評時往往缺乏具體的例證，雖然押有很強的審美感受，但很少能從一些具體的舞臺調度和表演方式做分析。其能體會到怎么說和說什么的區別，但仍把兩者視為內容與形式之分?！霸趺凑f”沒有在批評中獲得內容的獨立性，而只是被看成表現的不同手法。

然而押的批評也試圖打通這種二元分割。而在這種融合中我們看到了押最重要的理論背景和批評立場——那就是“劇本中心”。第一種表現是把劇本自身的表達抬高到了導演闡述之上，在其對國外劇本演繹的批評時，是否貼近編劇的原意，是否了解劇本原有的文化內涵成為了重要標準，而本土導演、演員的創造往往會淪為一種“誤讀”；第二種是原著文學價值的彰顯，在對改編劇的批評時，原著的文學價值和該劇的文學性成為了重要標準，對于“劇場性”一言堂的標準，發出了自己的聲音；第三是不遺余力地提高編劇地位，介紹編劇在此行業中的經驗得失。

押文標準的偏重正是其批評主觀性的體現。然而這種主觀性并不減消押的價值。沒有十全十美的批評就像沒有徹徹底底的公允。統一只有在雜多中尚能把握。希望能在眾聲喧嘩中擠掉些水分，多一些真正屬于“我”的聲音，否則“押沙龍在1966”真的將成為寂寞的“一言堂”。