敦煌石窟三兔共耳藻井探析

司雯雯 王延松

（西安音樂學院，陜西 西安 710061）

敦煌石窟三兔共耳藻井探析

司雯雯 王延松

（西安音樂學院，陜西 西安 710061）

佛教洞窟中，位于最中央的、最高的一部分即洞窟的窟頂，被稱為“藻井”。藝術家們在“藻井”上繪滿圖案，使其面貌經裝飾之后而顯出華麗，并以此來表示“天外之天”的意境。藻井圖案是敦煌莫高窟裝飾藝術最重要的組成部分，歷時千余年。三兔共耳圖案是敦煌石窟藻井的經典代表。通過對三兔共耳藻井圖案的研究，有利于形成對敦煌石窟的建筑、壁畫、塑像、歷史、形成風格等方面較為完整的、統一的認識。

敦煌；石窟；藻井；三兔共耳

藻井是中國古代殿堂室內頂棚的最高級裝飾物。它以其豐富多變的造型，裝飾紋樣和色彩，對室內空間起到極強的裝飾作用和控制作用，同時又具有自身的獨立形態和藝術價值。通過對藻井的研究，我們可以不斷挖掘其所蘊含的深厚的中國傳統文化思想，以及其中所蘊含的藝術意蘊。

一、“藻井”定義

宋人沈括寫道：“屋上覆橑，古人謂之綺井，又謂之覆海。”藻井有了不同的解說。按照潘谷西給“藻井”下的定義，可解釋為：“用在殿堂明間正中的高級的天花，如神佛像座、帝王御座之上，一般有方、矩形、八角、圓形、斗四、斗八等形式”。［1］而羅哲文解釋為：“藻井是用在宮殿中帝王寶座的上方或者寺廟中神像主像上方，天花向上凹進為穹隆狀的東西。”［2］梁思成認為：“藻井，即是天花”；“天花，亦曰藻井，是建筑物內上部，用木條交安為方格，上鋪板，以遮蔽梁以上之部分。”［3］

二、藻井紋樣的發展和演變

我國歷史中，文人騷客對于藻井有過許多精彩描述。如唐代詩人王勃的《梓州元武縣福會寺碑》：“紅葩植井，彩綴河宮；丹桂承梁，香交列肆”；北齊邢子才的《新宮賦》：“布菱華之與蓮蒂，咸反植而倒施”；三國曹植的《七啟》：“綺井含葩，金墀玉箱”；漢代張衡的《西京賦》：“蒂倒茄于藻井，披紅葩之狎獵”；西晉左思的《魏都賦》：“綺井列疏以懸蒂，華蓮重葩而倒坡”；東漢王延壽的《魯靈光殿賦》：“圓淵方井，反植荷蕖。發秀吐榮，菡萏批敷。綠房紫菂，窋咤垂珠”……遺憾的是這些建筑都已不存在。由以上文獻可知，從漢代起藻井已基本成為建筑中常見的圖案。藻井圖案從時間上分為四個部分，北朝——隋代——唐代——五代、宋、西夏、元。北朝時期的圖案受到西域的影響，而在北魏滅北涼之后，又受中原石窟藝術的影響，于是北朝圖案集合了西域、中原及敦煌本地多重因素。北朝圖案匯集了濃郁的西域風格和淳樸的漢化神韻［4］，這個時期的藻井構圖簡單，布局清晰，豪放自由。色彩方面以土紅、黃、藍、綠等顏色形成了色彩上的鮮明基調，形成了藻井的最初形式。

第407窟、419窟、420窟、427窟是隋代洞窟，窟內繪有內容新穎、風格細密的裝飾圖案，有三兔蓮花紋、蓮花飛天紋藻井和連珠紋最具代表性。這些聯珠紋于考古出土的公元6世紀的絲錦紋樣相同。隋末唐初，莫高窟第401窟、314窟、390窟、379窟、398窟、380諸窟繪有具有敦煌地方特點和鮮明的中亞風格的藻井圖案，是隋代團發展的頂峰。這些具有中亞風格的紋樣從公元6世紀初開始，即在內地流行，而敦煌集中盛行于隋代中、晚期至唐初，有學者指出，或許與隋代敦煌寺院高僧中的粟特人后裔智疑有關。［5］

隋代洞窟的真正價值，并不表現在數量陡然增加和工程浩大方面。要看到它深層的意義，必須鉆進洞窟去看——原有的清寂幽暗的氣氛不見了，代之而來是開闊溫和，勃勃生機；塑像忽然變高變大，氣勢倍增；佛陀也不再是孤單單坐在那里，有的洞窟竟然擁擠著一群新面孔的塑像；墻壁上還出現了許多陌生、新穎，繪聲繪色的畫面，五彩繽紛地撩動人的眼簾。［6］

隋代藻井圖案分為6類，方井套疊結構藻井，八瓣蓮花藻井，圓形蓮花藻井，雙龍蓮花藻井，飛天蓮花藻井，纏枝蓮花藻井。隋初各窟承襲了北朝結構，藻井圖案在形式上也就沿用了北朝方井套疊，窟頂為幾層方井套疊。蓮花和飛天便是這類藻井的主要裝飾內容，典型洞窟有406 窟、420 窟、305 窟等。其中305窟的“三兔蓮花”藻井即為三層方井套疊結構，構思巧妙。其內層方井井心為幾何形的雙層蓮瓣紋，而蓮中央有三兔，各兔都只有一只耳朵，更奇的是三耳相接成三角形，由此形成同方向奔跑的圓形適合紋樣，極富意趣。外層方井四角各飾一飛天，中層方井四角飾翼獸，各層方井之間以忍冬紋隔開，忍冬又有呈波狀卷曲的枝蔓，富于動感。最外圍飾有以曲線勾邊的垂幔，內飾忍冬紋。對比強烈的色彩，使得石青在畫面中的比重明顯比北朝藻井增加，而與北朝時控制整幅畫面基調的土紅處于基本對等的地位，以平涂為主來著色，另有部分忍冬葉瓣只施以簡單的暈染。這類方井套疊結構藻井，和北朝藻井無多大區別，但四角的翼獸、中心的三兔、垂幔三角上的纖瘦忍冬紋，卻都是隋代的新紋樣，說明隋代裝飾圖案在繼承基礎上有所發展。［7］

隋代中期的各窟藻井，由幾層方井套疊結構簡化為一層方井，井心是呈放射狀的圓形蓮花，井外的多層邊飾，除忍冬外還出現了小花、條形聯珠紋等裝飾紋樣。外層是以曲線勾邊的垂幔，更具織物特有的飄動感。至此形成隋代“方井——邊飾——垂幔”內、中、外三層的“織物樣式藻井”的典型結構。401 窟是這類洞窟的典型。421窟、405 窟、403 窟、390 窟，代表著隋代特有的一種全新的圖案形式。以390 窟藻井為例，其井心飾有八瓣蓮花，而花瓣飽滿肥大，不再是北朝和隋早期纖細的幾何形，因而具有一定的寫實意味。蓮莖波狀卷曲，四周繞以纏枝小蓮花，花頭正反傾側，所謂動靜結合，顯得活潑而不失莊重。方井多為新綠底色，垂幔青綠相間，中心蓮花為重色，色調清爽明麗。這類藻井井心比纏枝蓮花藻更大，井外紋飾細密精美，但只有一層邊飾。

飛天蓮花藻井不像其他種類那樣有嚴格的格式，飛天自由奔放，在蓮花周圍以各種姿態繞花飛舞，顯示出某種隨意性。典型洞窟有415 窟、407 窟、401窟等。401窟的飛天蓮花藻井，周圍環繞著伎樂飛天與翼獸，井心為八瓣大蓮花，由西域傳來的聯珠團窠紋為方井邊飾，窠內振翅欲飛的鳥飾以正面或側面，蓮瓣紋圍飾井外，四角綴有蓮花童子，并以精細花卉紋樣瓣為內綴，垂幔三角顯得十分細長，內飾細長忍冬紋。色彩上具有隋代裝飾圖案的典型特征，就是以青綠為主色，作為配色的土紅錯落呼應。著色上以平涂為主，由內到外運用了深中淺三層色彩退暈，井心的蓮花顏色較重，顯得十分厚重，且具有一定的立體感。

隋朝晚期藻并向童年時期的回歸，392 窟是唯一的一例，同時又預示了初唐藻井圖案的發展趨向。其藻井井心是十二瓣蓮花，蓮花的兩側是對稱的雙龍，井外邊飾只有一層，內容為圓點紋，外層垂幔為較粗短的三角，內無紋飾。這類藻井不見了密密麻麻的紋飾，結構簡練，色彩素淡，顯得沉靜清爽。其蓮花形象比中期的蓮花更為寫實，類似于392 窟藻井井心蓮花的收腰形象，到了初唐已大量存在。

隋中期的飛天蓮花藻井和纏枝蓮花藻井到晚期已很少見，八瓣蓮花藻井取而代之。此類藻井內只飾一朵八瓣大蓮花，井心較小，有多層邊飾，以小花、聯珠紋、菱形紋等為裝飾內容，外層垂幔無紋飾。這類藻井以清雅為特色，結構趨向簡略，389 窟、388 窟等為典型洞窟。

藻井圖案從內容、結構、風格和形式等方面發生了演變。隋代是藻井圖案發展且承前啟后的時期。從早期“斗四套疊”轉化為“方井——邊飾——垂幔”三層結構。隋代藻井圖案裝飾越發豐富細膩，吸收了波斯圖案中的聯珠紋，與忍冬紋飾相結合。把北朝的土紅色改為冷色調的石青色，顏色對比明顯，視覺上感覺到清新爽朗。除色調意外，紋樣中多用蓮花紋、飛天紋，更有趣的是出現了三兔紋。三兔紋是隋代典型紋飾。

藻井為單一藻井，井中繪八瓣重層大蓮花，花中繪有三兔紋，相互追逐旋轉。蓮花周圍繪飛天、童子、比丘環繞飛行，天雨香花，彩云呈祥。方井邊框上的忍冬小花斜方格紋和方井外圍的瓣片、三角垂帳飾均為新紋樣，是隋代藻井中具有代表性的圖案。 方井中繪十六瓣大蓮花，花中心有三兔紋，四周環繞纏枝花紋。藻井中的大蓮花為多裂瓣，蓮瓣細腰，是隋代唐初藻井蓮花紋樣重要特征之一。

三、敦煌莫高窟三兔共耳藻井

三兔紋藻井自漢代（公元前202年至公元220年）起，敦煌便是絲路上的重鎮。這條古老的貿易路線東起自長安（今西安），一路向西經過中亞、印度、波斯，最終抵達西方的羅馬帝國。莫高距離敦煌不到一日路程，十六國時期（公元366-439年），佛教僧侶們便開始在宕泉河沿岸的斷崖上挖掘出幾百個石窟，窟內盡是精美的塑像、壁畫和裝飾圖案。莫高窟的鑿建持續了五百多年之久。一般而言，成圈排列的兔子四周有八大片蓮花瓣圍繞著，成為繪滿壁畫的石窟華蓋中的視覺焦點。下方圖片顯示了幾幅三兔共耳圖的現狀。

聯系藻井中的異獸神像，三兔紋樣也可能源自西域，表達另一種寓意。作為一個單獨的圓形結合紋樣，三兔與異獸神像是有所區別的。它是畫工為適應蓮花中心圓而設計的，中心三角形以三只兔耳聯結而成，三只兔子貌似一個相互尾隨追逐的、不可分離的圓形適合紋樣。利用等邊三角形相互制約的紋樣，圓形邊線像是沒有終點，看上去好像三兔仍各有兩耳，隨著三兔的奔馳動態，中心圓似乎也運動起來，形成一種永不休止的運動感。以三分圓表現旋轉、流動的法則早在新石器時的彩陶上運用已經成熟，戰國漆器種的杰作所見甚多，只是以動物形象表現的尚不多見。

敦煌莫高窟三兔共耳藻井圖案中，最為大家熟知的便是莫高窟407號窟，“三兔三耳”旋轉有趣的圖案。三兔圖現在是世界上未解之謎之一。 三只兔子在往同一個方向奔跑著，耳朵始終連在一起。彼此永遠追不到對方，卻又接觸著對方。三兔圖不僅僅存在佛教也存在世界各個宗教之中。這三只兔子代表的分別“前世”“今生”與“來世”。就像那三只兔子耳朵接觸著一樣，互相聯系著的前世、今生與來世，與“因果報應”“因果循環”“生死輪回”之說相契合。另一分析講道：“三羊開泰”中的“三羊”是“三兔”的創作原形，其寓意即為“三羊開泰”，借此表達出吉祥亨通的美好祝頌。但是為什么當時的創作者繪成了“三兔”而非“三羊”，要解釋這一問題要從該圖的創作背景入手。

四、國外的三兔共耳圖案

雖然莫高窟內的三兔共耳圖是目前已知最早的例子，但這個圖案并可能不是源自莫高窟。可以確定的是，三兔共耳圖除了在莫高窟以及一些佛教圖飾中能看到外，還出現在回教和基督教地區，延伸到英國西南一帶。

例如在中亞中東地區，這個圖案分別出現在，玻璃上、陶瓷上。埃及敘利亞一帶的彩陶，約公元1200年的磁磚，織品編織上。在歐洲大陸，三兔共耳圖出現在回教金屬制品圖案、金屬鑄模、磁磚、建筑物石頭雕飾等。

德文郡諸多教堂中及康瓦爾郡的私人禮拜堂里以屋頂浮雕的形式出現。不同宗教與文化間的貿易往來和兼容并蓄正是絲路地區的最大特征，三兔共耳圖可能因此以絲織品圖飾或金屬器物裝飾形式，沿著絲路由東向西傳播。

五、結語

提到敦煌莫高窟，便有一個繞不過去的話題就是裝飾紋樣， 好似一條精美的紐帶，它把石窟的塑像、壁畫、建筑聯結成具有統一風格的有機整體。如果沒有藻井，石窟就不能凝聚其整體上的華麗和莊嚴。

敦煌研究院退休研究員關友惠先生研究莫高石窟中的圖飾共50年，他認為三兔共耳圖雖在中原地區無法尋得古老例證，三兔共耳圖應是從西方（中亞）透過中原地區間接地傳到敦煌。我們看到，三兔共耳圖在整個敦煌壁畫中只占了一小部分，如果我們仔細觀察它周圍的天花板繪圖，可以發現之中有許多圖案來自西方。這些壁畫不可能整個地被運送到敦煌的。當地的畫匠們選擇各種藝術元素，然后把它們組合而成敦煌的圖案。共耳的兔子與許多中國民間藝術中的圖像一樣，都是吉祥的象征，代表了和平與安寧。

［1］潘谷西.中國建筑史［M］.北京：中國建筑工業出版社，1999.

［2］羅哲文.中國古代建筑［M］.上海：上海古籍出版社，2002.

［3］梁思成.清式營造則例［M］.北京：中國建筑工業出版社，1981.

［4］常沙娜.中國敦煌歷代裝飾圖案［M］.北京：清華大學出版社，2004.

［5］謝生保.敦煌壁畫白描精萃.敦煌圖案［M］.蘭州：甘肅人民美術出版社，1996.

［6］關友惠.敦煌裝飾圖案［M］.上海：華東師范大學出版社，2010.

［7］敦煌石窟全集.圖案卷上［M］.北京：商務印書館，2006.

［8］馮驥才.人類的敦煌［M］.北京：陽光出版社，2012.

［9］孫曉麗.敦煌莫高窟隋代藻井圖案類型分析［J］.裝飾，2002，04.

［10］黃壽祺，張善文.周易譯注［M］.上海：上海古籍出版社，2007.

［11］謝曉燕.莫高窟407窟“蓮花三兔藻井”探析［J］.文物鑒定與鑒賞，2010，12.

J209

A

司雯雯（1989-），女，西安音樂學院碩士研究生；王延松（1970-），男，西安音樂學院副教授，碩士研究生導師。

2014年陜西本科高校省級教學團隊——音樂教育學教學團隊。