阿拉伯音樂體系對新疆維吾爾族音樂的影響

王 時

（1.蘭州大學西北少數民族中心，甘肅 蘭州 730000；2.西北民族大學音樂學院，甘肅 蘭州 730000）

阿拉伯音樂體系對新疆維吾爾族音樂的影響

王 時1，2

（1.蘭州大學西北少數民族中心，甘肅 蘭州 730000；2.西北民族大學音樂學院，甘肅 蘭州 730000）

在新疆音樂的發展中，我們不能忽視阿拉伯音樂文化對它產生的影響， 從民族文化發展的根源上來看，從古代開始就不存在“純民族”這一內容，因此也就不存在完全不被其他外部環境所影響的“純文化”。所以，新疆音樂正是在畜牧業、商業和農業；中國文化、希臘文化和印度文化；佛教、伊斯蘭教和基督教；漢藏語系、印歐語系和阿爾泰～烏拉爾語系這些因素之間相互影響的基礎上，再加之絲綢之路的巨大促進作用而形成的漫長發展歷程。因而，我們說新疆音樂受到阿拉伯音樂體系的影響，也和一些古代民族的文化一樣，是多源的多層次的音樂文化。

伊犁古歌；賽乃姆；姆卡姆；宗教音樂

一、 波斯～阿拉伯音樂體系的產生

古代的新疆是東西方進行經濟、文化交流的重要通道，所以不停受到來自西亞的文化藝術沖擊，曾經在此地生活過的塞人、氐人、羌人、匈奴人、月氏人、伊蘭人、吐番人、粟特人、漢人等許多民族。上世紀末和本世紀初以來，由于新疆地區考古發掘工作的進展，發現了記錄古代塔里木盆地、居民語言的大量文獻。根據這些文獻，結合歷史記載和石窟壁畫上的材料進行研究，可以看出，古代西域的文明，波斯～阿拉伯音樂體系的產生就是以他們為主體，和當時在西域留下過蹤跡的各族兒女共同創造的。 維吾爾族傳統音樂是中國古代西域音樂和中國古代回紇音樂融合的產物，在發展過程中，它從中國音樂體系的東亞、歐洲的西亞、及波斯、阿拉伯、南亞等地區的音樂中吸收過各種不同的營養。維吾爾族傳統音樂作品主要繼承的是古代以龜茲樂為代表的西域音樂傳統。

二、波斯～阿拉伯音樂體系的特點

（一）樂音有條件的帶腔

這一體系也大量地運用帶腔的音，其性質和中國體系的腔音一樣。由于需要將一個全音平均劃分成四等份，以二度音程為例，除了包括四分之二全音的小二度、四分之六全音的增二度和四分之四全音的大二度之外，還包括了四分之一音、四分之三全音的中二度以及四分之五音等微分音程。帶腔的音主要是用來對中二度和四分之五音上部分進行構建，并在1/4～2/4全音的范圍內進行上下移動，因此也被稱之為是“活音”和“顫抖音”，類似漢族潮州音樂和漢族西部音樂中的“活五”，是中國音樂體系主要部分。

（二）四音音列調式多

調式基礎的四音音列也是通過不同的二度音程所組成的，因此其形式較為多樣化，其中常用的就包括了10種以上。由四音音列組合而成的調式數量亦甚繁多，有80多種、100多種諸說。于1932年，在阿拉伯音樂會議上所規定的95種可用調式，其旋律的確定并不具有一定的表層含義，前后主音互為五度關系的交替與轉換。這種主音互為五度關系程式結構，恰恰是中國音樂體系的載體。

（三）節奏節拍的使用

對于節奏節拍而言，均分律動和非均分律動是同時存在的。對于前者而言，通常都是以固定節奏的形式來實現全曲的貫穿，其方式多達100種，既可以用手鼓敲擊，也可以用其他樂器進行演奏。對于后者而言，除常用的二、三、四拍子之外，還會使用如五拍子、七拍子等混合拍子。

（四）思維方式

總體思維方式是以橫線性為主的，但是由于固定節奏形式的使用，在旋律節奏和伴奏節奏之間常常就形成了鮮明的對比，進而表現出縱向性思維方式。

三、音樂文化的相互影響與傳播

阿拉伯音樂文化對維吾爾音樂文化的影響我們可以從維吾爾十二木卡姆中找到些許答案。下面，我們對以上兩種音樂文化的發展過程、音樂結構以及木卡姆藝術等方面進行比較分析。

在公元7世紀，阿拉伯音樂還處于七音體系的原始階段，需要搭配簡單的樂器，并沒有形成任何的音樂理論，但是這一時期的新疆已經是名聲在外的“歌舞之鄉”，特別是對于我國古代龜茲樂藝術的繼承和發展。龜茲樂，實際上就是我們仙子阿所說的新疆庫車傳播的音樂。根據《大唐西域記》的記載，龜茲樂為“管弦伎樂，特善諸國”，而在《北史》和《隋書》記載其是在公元4世紀傳入中原的。龜茲樂主要由序曲、解曲和舞曲三部分組成，以大曲形式為主要的音樂結構，其中“歌曲”表示木卡姆的“大曲”，解曲表示木卡姆的“達斯坦”，而舞曲則表示木卡姆的“麥西熱甫”。由此可以說明，龜茲樂具有較為的歌曲形式理論，其彈奏的樂器多達十余種。龜茲樂中的“五弦”，是現在維吾爾熱瓦甫的歷史源泉，其中所采用的笛在現代仍被使用著，因此證明維吾爾音樂的木卡姆與龜茲樂是息息相關的。從某種程度上來說，龜茲樂也可以被稱之為是木卡姆，但是并不能單純地認為木卡姆與龜茲樂是等同的。從音樂結構上來看，龜茲樂為木卡姆提供了歷史源泉，是木卡姆得以成長的搖籃，同時也是木卡姆產生和發展的中心地。

受到波斯和突厥人的影響，阿拉伯音樂在10世紀中期逐漸對伴奏樂重視起來。這些事實可以說明，歸于確定阿拉伯音樂文化與維吾爾音樂文化的產生先后等問題具有十分重要的參考價值。阿拉伯音樂文化對維吾爾音樂的影響主要產生于10世紀末，也就是在伊斯蘭教傳入維吾爾時期，與此同時，阿拉伯文化也開始傳入維吾爾人當中，由此也可以說阿拉伯語在其發展過程中逐漸成為一種科學技術語言，而波斯語則成為了一種文學藝術性語言，且二者的詞匯也都逐步滲透到了人們日常生活的各個領域當中。 在這樣的環境之下，有些樂器和曲調就采用了阿拉伯語或者是波斯語的名稱，十二木卡姆之名的形成也是阿拉伯語“木卡姆”詞匯傳入的結果。傳統阿拉伯音樂的曲調分為12種，在某種程度上也可以說是傳入了維吾爾音樂當中，這也是阿拉伯音樂的另一種重要影響作用。但是，把曲調從形式上劃分為12種并不是由阿拉伯人所創造的，而是在伊本森納的指導下所形成的。除此之外，借用周葆薔先生的話，由于伊本森納生長的故鄉是喀喇汗王朝管轄的布哈拉，所以他是喀喇汗國的臣民。而且需要特別注意的是，木卡姆的曲調形式并不僅僅只有12種，在皇后阿曼尼莎罕和克德爾汗葉爾坎地規整的木卡姆數量就達到了17種，這也就意味著，“十二”這個數字對于木卡姆來說，并不是絕對不能被改變的神圣數字。

在樂器方面，熱瓦甫、沙塔爾以及彈撥爾等，都在阿拉伯伊斯蘭音樂文化上具有著十分重要的地位，其中有些是被維吾爾人吸收的，且維吾爾人對這些樂器進行了改造和完善，這也是阿拉伯音樂文化的另外一個重要影響，例如波斯人和阿拉伯人最開始所使用的熱瓦甫是弓拉形狀的，克德爾汗在其基礎上發明了五弦熱瓦甫；波斯人和阿拉伯人最開始所使用的彈撥爾的面上繃著皮子，是三弦的，維吾爾人將其改為現在的木頭上拉五根弦。以上的種種都說明我們的先輩對維吾爾木卡姆進行了規整，按照曲調形式分類、給每一類起名、改制樂器以及重新發明等方面，都在一定程度上參考了波斯～阿拉伯音樂文化。

通過以上敘述，說明維吾爾音樂文化的形成和發展是建立在中國古代龜茲、疏勒、于闐、高昌、伊州等音樂藝術的基礎之上的，因此具有較為悠久的歷史文化。從公元4世紀開始， 維吾爾音樂文化開始沿著“絲綢之路”逐漸西傳，在公元6～7世紀的時間內對波斯～阿拉伯音樂產生了一定的影響作用。而此時的阿拉伯音樂依然處在原始的發展階段。在伊斯蘭教逐漸傳入現在的新疆地區之后，阿拉伯伊斯蘭文化也逐漸傳入到了這一地區當中。因此，從民族間的文化交流以及音樂文化的具體發展過程這兩方面來看，維吾爾音樂的發展在一定程度上必然受到了阿拉伯～波斯音樂文化的影響。

四、維吾爾族傳統音樂

維吾爾族傳統音樂是中國古代西域音樂和中國古代回紇音樂融合的產物，在發展過程中，它從中國音樂體系的東亞、歐洲的西亞及波斯、阿拉伯、南亞等地區的音樂中吸收過各種不同的營養。維吾爾族傳統音樂作品主要繼承的是古代以龜茲樂為代表的西域音樂傳統。代表性樂種述略。

（一）賽乃姆

賽乃姆是一種民間大型歌舞，在維吾爾族聚居地區都有流傳。由于它產生在不同的地區，人們習慣在“賽乃姆”前面冠以地名。如流行在喀什的叫“喀什賽乃姆”，流行在伊犁的叫“伊犁賽乃姆”，此外還有“庫車賽乃姆”“哈密賽乃姆”等。“賽乃姆”是阿拉伯語借詞，原意為“神像”“神仙”，轉意指情人。大概由于這類歌舞的歌詞都是情歌，所以這類歌舞也叫“賽乃姆”，其經常在重要節日的晚會上進行演出。在表演時，觀眾和樂隊會圍成一個大的圓圈，席地而坐，舞者在圓圈中間進行表演，主要包括了個人獨舞、二人對舞以及三五人同舞的方式，且群眾會拍手唱和，與之形成呼應。當音樂節奏由中速轉快，舞步也越來越急促時，觀眾的贊美聲四起，舞者的情緒也更加熾熱。

“賽乃姆”一般都是采用民歌素材來作為器樂的引子，并為舞蹈作前提準備。且在引子的后面通常會接有若干首不同的歌曲，最開始會保持中速，然后逐漸加快速度，最后進入高潮時以歡快的曲子作為結束，其中，結束曲有可能是歌曲，也可能只是用器樂進行演奏，不加以人聲附和。“賽乃姆”形式中的每首歌的連接是非常緊湊的，且很少會用到間奏，其音樂結構的表現形式一般為引子——歌曲一——歌曲二——歌曲三——終曲。

“賽乃姆”是歌舞組曲。一般很少只用一個調，在大多數情況下，上曲是一個調性，下曲又轉到另一個調性上，色彩非常豐富。伴奏樂器中擊奏樂器以手鼓為主，其次是薩巴依和它石；彈奏樂有彈撥爾、熱瓦甫、獨它爾；拉奏樂器有艾捷克；擊奏弦鳴樂器有揚琴；吹奏樂器有笛子、嗩吶等。

（二）木卡姆

木卡姆是維吾爾族的藝術形之一，具有一定的綜合性，主要包括了器樂、歌舞以及說唱等。“木卡姆”在維吾爾語中是個多義詞，有時也指“散板”。木卡姆是伊斯蘭音樂發展歷史中的重要產物，其分布的地區很廣，包括了阿拉伯、北非、土耳其、印度和烏孜別克斯坦等多地，且種類也比較繁多，目前在世界上，以我國維吾爾族的數量最多，形式也最為完整。

在維吾爾族的木卡姆中，在巴楚、麥蓋提一帶所廣泛流傳的《刀郎木卡姆》，在哈密廣為流傳的《哈密木卡姆》，在吐魯番廣為流傳的《吐魯番木卡姆》等，這些都屬于民間音樂的范疇。其中，《刀郎木卡姆》的篇幅較小，每一部都由“木凱迪滿”（速度較慢的散板歌曲）、“且克特曼”（慢板歌舞曲）、“賽乃姆”（中板歌舞曲）、“賽勒凱”（小快板歌舞曲）和“色力爾瑪”（快板歌舞曲）等五個段落構成。《刀郎木卡姆》有九套，所唱的都是當地的民間歌謠，內容多表現愛情。《刀郎木卡姆》的伴奏樂器有卡龍、刀郎艾捷克、刀郎熱瓦甫等，伴奏樂器不跟腔，而用各自的固定音型伴奏，構成風格獨特的復調織體。《哈密木卡姆》有十二套，實際是前面加有篇幅不長的散板序唱的當地民間歌舞曲的聯綴，共包括262首樂曲。這些樂曲大都具有篇幅短小、結構方整的特點。《吐魯番木卡姆》共有十二套，每套包括散板序唱“艾再勒”，快板歌舞曲“賽乃姆”，“亞浪恰可特”，慢板敘誦歌曲“巴西恰可特”，中板歌舞曲“朱羅”以及“那孜爾空木”等段落。每套《吐魯番木卡姆》中的大部分樂曲建立同一調式上，從結構上看亦有主題的貫串。

五、波斯～阿拉伯音樂體系的調式在維吾爾族民間音樂中常用的調式有兩個特點

波斯～阿拉伯音樂體系的調式非常復雜，有上百種之多。維吾爾族民間音樂在運用這些調式時，又有自己的特點，這就使問題進一步復雜化了。維吾爾族民間音樂中常用的一些屬于波斯～阿拉伯音樂體系的調式有兩個特點：

這些調式大都以d1為主音，和大部分維吾爾族彈撥樂器的外弦定音一致。這一點和古龜茲樂中以“雞識”為調式音階的第一個音的作法一脈相承。

調式中有許多音具有游移性，在全音的范圍內上下游移。這種情況在漢族西北地區民間音樂尤為突出和閩南地區潮州音樂中”活五”極為類似 ，在中國音樂體系有人叫“顫抖音”，也有人叫“潤音”。

“潤音”是維吾爾族民間音樂在音階、調式方面最主要的特色之一，不但在波斯～阿拉伯音樂體系的調式中得以運用，同時也在中國音樂體系的樂曲中實現應用。在維吾爾族民間音樂中，“潤音” 可能出現在主音以外的任何一個音級上，然而最常見的是調式的第三、第五和第七級音。“潤音”的運用使維吾爾族民間音樂的調式更加豐富和復雜。

維吾爾族音樂在調式方面所呈現出的另一主要特點是調式和調性的經常變化性，這種變化使得維吾爾族音樂具有更加生動的旋律、更為濃郁的地區特色以及更加豐富的表現力。維吾爾族音樂的調式與調性的變化常用方法主要包括了兩種，一種是同主音、不同調式之間的交替、并置和轉換，另一種是前后主音互為五度關系的交替與轉換。這種主音互為五度關系程式結構，恰恰是中國音樂體系的載體。

維吾爾族民間音樂的旋律線條，有上升型、波浪型、下降型等多種，但其中最有特點的是反S型線條，這種線條上升用跳進，通過五度、六度、七度的大跳，使旋律一下就進入高音區，然后實現逐漸下行，最后在低音區實現結束；且在下行的過程中，會在級進的基礎之上增加不同程度的甩音，使得總的趨勢變為下行，但從局部上看，其線條又具上升的趨勢。

五度結構對于維吾爾族民間音樂的發展具有著十分重要的推動作用。在維吾爾族民歌中，一般情況下都是第二、四樂句有五度關系，且二者之間基本上是一音不差的完全模仿。此時，調式的五度音和主音具有同等重要的意義，調式交替和轉調在民歌中運用得相當普遍。有時前一首歌和后一首歌的調關系為五度關系。有時則采用主音位置不變，變換調式的辦法。

新疆音樂對阿拉伯音樂文化的利用，以吸收其他民族文化中的精華成分為主要原則，對其進行本土化的加工，使之成為適合于自身物質生產、精神生活需要和民族審美情趣的形式，并且逐漸滲透到自己特有的文化之中。從歷史的發展歷程來看，新疆維吾爾文化最明顯的特征就是善于接受新的事物，在十二木卡姆的發展過程中也有所體現。十二木卡姆產生于古龜茲樂、疏勒樂（喀什）以及于闐樂當中，并在刀郎木卡姆的歌曲基礎上逐漸定型，在這一音樂體系的形成過程中，就是對其他民族優秀音樂文化進行了戲曲，從而豐富和完善了自身。

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