舞蹈演員二度創作的心理學組構

王森

（山東藝術學院舞蹈學院，山東 濟南 250014）

舞蹈演員二度創作的心理學組構

王森

（山東藝術學院舞蹈學院，山東 濟南 250014）

【摘要】舞蹈心理學是舞蹈學的重要組成部分，隨著社會形態的不斷演變，舞蹈心理學逐漸由外圍的附庸力量轉化為舞蹈藝術的重要結構，體現著舞蹈身與心的發展與變化，舞蹈的本體因素是舞蹈的技術表象，而舞蹈的心理闡釋才是貫穿舞蹈始終的藝術精髓，是舞蹈生命與靈魂的核心體現。而舞蹈演員的二度創作則是促進舞蹈發展的輔助手段，同樣也是表現舞蹈角色生命的源泉，舞蹈演員每一次的表演都應融合其自身的理解與再創造，由推敲到完善，由量變到質變的心理衍變過程被稱為舞蹈演員自身的二度創作，這種潛在的心理映射與二度創作的結合，是舞蹈作品永葆青春的的重要因素之一。

【關鍵詞】舞蹈；心理學；二度創作

二度創作對于舞蹈表演來說是不可忽略的必要環節，創作是舞蹈作品的根本屬性，而二度創作則是舞蹈的生命載體。本文所講的二度創作，是指在舞蹈藝術中，舞蹈演員在出色地完成編導制定的舞蹈動作和技術技巧之后，在不改變編導創作主調的前提下，根據自己的主觀理解，運用積累的經驗、情感和表現力為劇中人物注入豐富的內心世界，使內容和情節和諧統一，達到完善作品的目的。當舞蹈演員深入到角色的內心世界后，會對提前構思的肢體動作做出微調，修改或者補充，直至角色升華，至此，便完成了舞蹈演員二度創作的整個過程。

一、何為舞蹈心理學，為何研究舞蹈心理

舞蹈心理學是研究舞蹈活動過程（包括創作，欣賞和教學過程等）中各種心理現象及其規律的科學。舞蹈心理學必須以人為物質支撐，來平衡心理學和美學之間的關系，它既是藝術學和舞蹈學的一個門類，又是心理學的一個分支。舞蹈心理學既可以從舞蹈藝術與舞蹈教育的環節來建構它的學科體系，也可以從普通心理學的角度來建立自己的學科體系。

藝術作品包含著人們的心理與精神生活的需要，滿足人們的審美需求以及禁錮在狹小圈子里的被遏制的某種欲望，是藝術在當代社會里比較顯性的特征，舞蹈藝術亦是如此。這類需要和欲望的距離是心理距離的內涵和根源，人不僅生活在現實社會里，人還生活在理想和未來里，藝術無法集中或批量地密集化生產，需要通過客體單位拉近藝術與生活之間的距離，這就需要從想象心理學的角度來分析心理距離產生的心理機制的問題，明白了這個問題，對舞蹈表演與再創作而言是非常重要的。對于舞蹈編導、舞蹈演員、以及舞蹈觀眾而言，都涉及舞蹈的心理問題，本文以演員的心理感受方式為主線，找尋吸納在二度創作之上的心理因素。首先，舞蹈藝術呈現出的視覺效果是多重的，而非單純的肢體動作，舞蹈區別于體操，是由于舞蹈的意識、思維、心理、感覺占主導地位，這些隱性因素集中做出暫時且獨立的舞蹈反應，給人以視覺刺激和感官享受，對于編者而言，除了具備舞蹈的審美編創能力，還需了解觀眾的心理活動，審美感受以及核心問題反饋，解決一些實際的問題，拉近舞臺和觀者的距離，就是在拉近作品和心理的距離。對于舞者來說，形體訓練并非是一種肢體反應，更多地融合了自身理解與個人意識的感知覺，如何正確領悟編者的意圖，掌握人物情感，很大程度上依賴于舞者自身的藝術修養、心理素質和對作品語匯的再創作，通過了解一系列的演員乃至觀眾的心理變化，對舞蹈作品得到肯定與認可是大有裨益的。

二、從舞蹈客體的表現看演員二度創作的縱向發展

舞劇最能體現演員對角色的把握程度，以及再創作對角色是否深入人心的影響，舞蹈演員將舞蹈作品完整地呈現在舞臺上，并不意味著作品的終結，它的完整復述只是提供了一種引導和啟發，舞劇是以舞蹈為基本表現手法，而舞蹈又是通過人的肢體語言來表達使演員完成互通互懂的“形象語言”，舞劇不僅成為不同國度和民族之間增進了解，促進文化交流的一個渠道，也是演員積累創作經驗的有效途徑，這就要求我們的舞蹈演員在舞劇的表演過程中不斷成長，提高自身修養并結合個人理解與感受，豐富和完善舞劇的質量，才能在舞劇或舞蹈作品中呈現出更好更大的亮點。

以民族舞劇《阿詩瑪》為例，簡要分析演員再創作的作用，首先這部舞劇采用全舞蹈化的結構，無場次的表現方式，舞蹈有七個部分構成，分別用白、黑、金、灰、紅、藍、綠劃分舞段結構，簡潔明了地連貫起敘事進展和主線，除了用穿梭不止的群舞和舞美效果來呼應主人公“阿詩瑪”的單純

善良外，要想進一步成功表現人物性格的魅力，就需要客觀環境的支持和舞蹈演員對角色的通透闡釋，并與舞劇色塊一起建構角色內涵。劇中對顏色分割的劇情結構相對應的人物心態，做了明確的劃分，劇情節奏的起伏與人物內心世界的波瀾相統一。其次，從舞劇整體結構的表現手段來看，一方面是它選擇了以人物為主線的創作手法，準確而完美地賦予人物以獨立情感，舞蹈演員真情實感地投入其中，將個人情感與人物性格完美地融合到一起，使劇中人物性格迷人又極具感染力，另一方便，“阿詩瑪”的演員正是與客觀世界產生了關系，從各種顏色中得到啟迪，產生觀念，認真分析人物性格特點，在符合人物特點的基礎上融入自己的理解，便有了傳神的動作表演，朱光潛在《西方美學史》一書中說：人憑感覺器官接觸到外界事物，感覺神經就興奮起來，把該事物的印象傳到頭腦里，就產生一種最基本的感性認識，叫做“觀念”，“意象”或“表象”。《阿詩瑪》就是受到客觀世界的推動與感覺器官的影響，引起心理情感的共鳴，便產生了如何展現《阿詩瑪》的“觀念”。像最后一段阿詩瑪被洪水吞噬，群舞演員身著白色衣服，利用肢體語言的表現，模仿水的“翻滾”“涌動”，演員被客觀環境詮釋得淋漓盡致，演員也因受燈光冷暖色調變化的影響，情緒激昂，更加忠于表現。

三、從演員二度創作心理到舞蹈作品呈現的橫向延伸

舞蹈是一種特殊的精神文化產品,由于舞蹈的載體是人本身，這就注定了舞蹈是與我們關系最為密切的藝術，一部經得住時間考量的舞蹈精品，其經久不衰的原因有很多，其中一個很重要的隱性的因素就是舞蹈演員的再創作，舞蹈演員在與編導溝通之后，就面臨著以怎樣的切入點進入到人物角色之中的問題，要想使劇中人物活靈活現，有感、有情、有姿、有態，就必須要求演員經過從本體個人到劇中人物，從初步體現到有血有肉的轉變過程，對于演員的二度創作能力，通常有兩個渠道，一是來自學院提供的系統化教育，二是自覺或不自覺間形成了對于舞蹈的獨立思考和判斷，具有了轉化、積累和消解的能力，否則，很難對舞蹈再創作進行準確且有成效的調整。

德國現代芭蕾舞劇的晚期代表作《奧涅金》，是全世界芭蕾演員最想跳的作品之一，在經過無數次地排練、磨合之后，芭蕾舞蹈演員張劍談到自己的感受時這樣說：“我以前跳過的很多角色多沒有像這個戲的年齡跨度這么大，以前都是表現一個清純的小姑娘，都是比較統一的一個人。而這個人物大家從最開始的一種樸實、天真的農村姑娘，一直到她最后成為公爵的太太，她的身份完全變了。加上時間，還有她跟奧涅金之間的愛情，這中間有很多很復雜的人物關系。首輪天橋劇場的演出我演了三場，就覺得每一場演出都不一樣。每一次跳的時候，都會想我這個地方可以這樣處理，那個地方可以那樣處理，這可能也是給我們這樣一個發揮自己的空間。”在舞劇最后一幕里，女主人公的獨白，就是舞者個人結合了自身理解的自然感情的流露，這里所指的舞蹈感情亦或者說是舞蹈感覺，是唯有舞者內心世界迸發出激進、深刻或者連續的心理建設，才有的屬于自己的感覺，舞者賦予自身情感，人物便有了情感，感覺便隨之而來，這感覺是支撐舞蹈隨勢而變的美好印象，是瀟灑靈動的瞬間碰撞，舞蹈在人物的肢體運動中，無時無刻不在表現著語言無法表達的張力，二度創作體現著舞蹈演員的自身修養，并能更好地促進舞蹈作品創造性與完善性的良性循環，這才是舞蹈演員二度創作的真正價值。

提到感覺，有必要簡單解釋一下，在一般心理學中，感覺是指人的感知器官對外在事物刺激作用下的直接反應，是在大腦的直接參與下，對真實存在的外在事物做出的真實反應。人類與時俱進，不斷提高對世界觀認知的時候，藝術觀也隨之改變，但對藝術的理解不單單是對某部作品的喜惡，而是當想象空間作用于感覺器官時，產生的無限抽象的感覺，舞蹈感覺是一個優秀的舞蹈演員探索和打開想象世界的必由之路。舞蹈演員的二度創作直接影響一部作品的優劣程度，是一部作品的靈魂，舞蹈演員的肢體問題從來都是屬于外在的技術性的問題，支持演員再創作的抽象的心理連鎖反應才是舞蹈的終極目標，正如德國哲學家柯特·薩克斯說的那樣：“人們需要舞蹈，因為一種對生機勃勃的熱情推動著你舒展自己懶散的筋骨，也因為跳舞使你獲得了魔力，這種魔力給你帶來了勝利、健康和生命。”

參考文獻：

[1]平心.舞蹈心理學[M].高等教育出版社,1989.

[2]劉群杰.舞蹈[J].舞蹈雜志編輯部編輯出版，1997.

[3]馬瓊.舞蹈演員二度創作訓練方法研究[J].青海師范大學學報，2013.

注釋：

1.朱光潛.西方美學史[M].人民文學出版社,1979.

2.翟子霞.中國舞劇[M].中國世界語出版社.1996.

3.詹曉南.舞蹈在現代社會中的地位與處境[J].文教新論.

【中圖分類號】J70-05

【文獻標識碼】A