淺談中國戲曲的程式性表現

董典寶

（山東藝術學院戲曲學院，山東 濟南 250300）

一、對程式性的總述

演員一上臺，舉手投足之間都有著程式化的表演變化，手、眼、身、法、步、唱、念、做、打、舞都包含著戲曲表演程式。戲曲表演程式因生旦凈丑不同行當的劃分也有很多的差異，例如，旦行又分有著老旦、青衣、刀馬旦、花旦等不同的分類，他們在戲曲表演程式上對于一個動作的表現也有諸多不同，戲曲表演程式若要研究起來真的是多姿多彩、豐富多樣的藝術表現形式。因為有戲曲表演程式的存在，演員一出場，每個動作，每個細節都可以讓觀眾觀察出他所扮演角色的大致年齡、性別、身份、地位和性格以及他們所要表達的劇中人物內心活動。

戲曲表演程式來源于生活，卻又高于生活。戲曲表演研究“四功五法”，五法便是指戲曲表演的五種技法，即手、眼、身、法、步。這些動作的表現都是來源于生活當中的，只不過經過提煉加工使之更加美化了，如戲曲表演中上下樓的動作。在戲曲傳統中上下樓的動作是根據古代小姐書生上下樓的動作進行提煉的模仿，但是由于舞臺布置范圍是有限的，這就需要演員在表演中進行一些從低級到高級的模仿，在表演上樓的程式動作的時候，樓梯是虛擬的，并不是真實存在的。但是，演員上下樓的動作卻具有一定的舞蹈性和節奏感，這便增加了演出的真實性；再如，“乘船”的程式便是在民間“跑旱船”的基礎上演變而來的，舞臺上不可能真的將船以及其他實景搬上舞臺來演繹，這種局限性不只是因為舞臺空間的限制，如果真的搬上舞臺，也會妨礙演員的演出，所以，便只用一只船槳來表現“乘船”這一動作。通過演員自身的虛擬性表演，便將上船、下船、行舟很好地展現在了觀眾的眼前，這種表演來源于生活，但比起生活卻更有節奏有韻律，能給人以更高的審美感受。

二、傳統戲中的程式性表現

戲曲表演藝術是一門善于利用程式將心理動作外化的表演藝術。與字面語言相比，在舞臺表演中，人物的心理描寫難免會表現得不那么細膩生動，觀眾在欣賞中便不容易感受到人物內心的心理變化。因此，戲曲表演程式還可以具有將人物心理外化的功能，如尚派代表作品《乾坤福壽鏡》中的《失子驚瘋》這一折戲中，其中的“水袖功”的表演一定給觀眾留下了深刻的印象，這出戲主要講述了主人公胡氏帶兒子逃難不小心將兒子丟失，從丟失兒子到驚再到瘋的整個過程。在丟失兒子而導致瘋掉的劇情下，演員運用水袖的甩、繞、卷、拋、翻、抓、提等高難度的行動技巧，通過這一套程式化的水袖表演讓觀眾深切地感受到了胡氏丟失兒子的悲痛心情，以至于“驚瘋”。

戲曲表演程式是虛實結合、載歌載舞的藝術表現形式。戲曲的表演要做到“裝龍像龍，裝虎像虎”，裝什么，就像什么，才能達到高超的藝術境界。在欣賞梅蘭芳京劇《貴妃醉酒》時，不難觀察到，楊玉環在花園中賞花、拈花、嗅花，舉手投足間都將她俏麗曼妙的摸樣表現得淋漓盡致。但其實在舞臺上，一盆花都沒有，這所有的動作的完成都只是靠演員利用身段、手勢、姿態等虛擬性的演繹。

在京劇《拾玉鐲》中，孫玉嬌從“喂雞”、“喚雞”到“數雞”的一系列表演中，雞都是虛擬的，但是在演員的表演中我們仿佛看到了真實的場景，動作程式既規范又美化。這便是戲曲表演“無中生有”的虛擬寫意的表現手法，在節奏韻律間讓觀眾感受戲曲的博大精深。其中，最常見的開關門的動作也有著許多虛擬性的表演，插門、推拉門等都是從古代人們的生活動作中提煉出來的，這樣的情節在京劇《玉堂春》中，押解蘇三之前的崇公道就有所演繹，使整個舞臺充滿了張力，使觀眾看后情酣意飽，猶如門、窗真實地出現在舞臺上一般，這樣通過對其夸張、組織和美化的藝術表演，使它們具有了優美的舞蹈性和鮮明的節奏感，可以說這些虛擬化的程式動作給表演增加了不少“姿色”。

三、現代戲中的程式性表現

現代京劇《華子良》講述了老一輩共產黨員忍辱負重為新中國成立默默奉獻的故事，其中在華子良獨自下山采貨的這段戲中，他躲過重重艱險，騙過在后的跟蹤人員，一段程式性的“扁擔舞”將華子良有勇有謀、機智勇敢的內心刻畫得十分精確，使觀眾享受了一場視覺的盛宴，這段表演吸引了觀眾的眼球，滿足了觀眾的戲曲審美需求。

拿現代戲呂劇《煙臺山作證》舉例，《煙臺山作證》是煙臺呂劇院根據1947年5月23日在煙臺發生的“楊祿奎事件”改編的大型呂劇。本劇分為七場講述了抗日戰爭后，煙臺解放時期，煙臺人力車夫楊祿奎被聯合國善后救濟總署史魯域奇開車撞死。事發后，煙臺市市長姚仲明派代表與聯合國救濟總署調解，經過多次協商最終史魯域奇被叛兩年有期徒刑，并賠償相應的罰款，向楊祿奎家道歉的故事。此劇以“楊祿奎事件”為主線，展現了中華民族威武不屈、勇敢挑戰敵人的民族氣節，所以收受了很多觀眾的喜愛。

外場描述了事發的背景，全體演員亮相，是中國戲曲的程式的新創造。第一場沒有通過楊祿奎本人的虛擬化表演來表達，而由旁白表現戲劇性，大大削落了戲曲的意境之美。前四場以平行蒙太奇的手法講述了三個場景在23日發生的故事，使戲曲的虛擬性與電影的蒙太奇手法結合更凸顯了現代戲的現代化。總的來說，《煙臺山作證》這部現代戲運用了洋人、西洋樂器配樂，具有創新性的幕布使用了很多比傳統戲更為現實的道具，但是現代化的效果大大的削弱了中國傳統戲曲的虛擬性和程式性。戲曲注重程式性，既然傳統戲能形成自己的程式語言，現代戲為什么成了石背子，形成不了這種意境美呢？

現代戲中的程式需要靠我們不斷地摸索和積累，但是現在，演員往往對積累諱莫如深?，F代戲總給人一種步人后塵的感覺，但是我們不應該失去對傳統程式的積累和發展，如果不注重積累，只求新奇，那么這些創造出來的程式很難在以后的戲中重復使用，這對戲曲的傳承、對人物形象的塑造上是很不利的。在現當代，我們談戲曲的發展就不能不把重點放在現代戲上，而現代戲要想發展就不得不重視程式的積累和創新。“不積跬步無以至千里，不積小流無以成江河”，創新固然重要，但是更重要的是繼承，因為傳統戲中的程式并不是都不能用于現代戲中，比如“四方步”這種步子也可以用于現代戲中的書生和官宦等，如果運用得巧妙，一樣會使觀眾感覺和諧，傳統戲曲的程式性是一大瑰寶。

四、結語

所謂戲不離技，技不離戲。戲曲表演程式在戲曲表演中有著非常重要的地位，“程式只能沿著更系統更完整更程式的方向走，不能向非程式化，向削落程式化的方向走，因為取消了程式化就不是中國戲曲”（張曉麗：《戲曲表演程式談》，選自《大舞臺》，2003年第3期，第54頁）。戲曲的三大特性之一就是程式性，如果戲曲沒有了程式性，那么整出戲便不再是戲曲，程式是戲曲的靈魂，只有接入了程式性，舞臺才能顯得更有張力，演員的表演才能更加淋漓盡致，使人為之叫好。正因為程式才讓戲曲更擁有了活力，隨著一代又一代老藝術家對程式的不斷創新和再創造，程式化的表演也注入了新鮮的血液，戲曲的程式化讓演員更加生動地塑造人物，是不可或缺的戲曲財富。

程式的延續是戲曲生命延續的重要手段之一，所以，我們只有大膽地開拓，熱情地繼承、總結和積累，才能使現代戲新的程式體系形成。隨著這種新的程式體系的誕生，戲曲事業將會有巨大的發展，現代戲也會迎來繁榮的時代。

[1]王文清.戲曲基礎知識[M].濟南：山東大學出版社,2012年,第30頁.

[2]姬霞.戲曲表演程式點評[J].戲劇之家,2011年,第8期,第22頁.

[3]張曉麗.戲曲表演程式談[J].大舞臺,2003年,第3期,第54頁.

[4]王文平.如何運用戲曲程式[J].大眾文藝：學術版,2012年,第8期,第112頁.