中西繪畫的相異性

于肖飛 唐雪梅 (湖南商學院 410000)

中西繪畫的相異性，牽涉到形、質、文化、事物認識觀察方式、思維模式諸多方面。而且，中西繪畫相異性的論述汗牛充棟，能不能簡要而精辟、提綱挈領地把它說透一下？這正是本文的任務。

中西繪畫的差別是顯而易見的。

從整體看，從中國畫與西洋畫各自凝結的不同質的民族特點看，這種差別尤其明顯。比方說，中國畫的哲學基礎是天人合一與生生不息，陰陽化合以生萬物，這就是典型的感悟型哲學。那么，西洋畫的哲學基礎則是古希臘的數學、幾何學和哲學，這是典型的理性思維方式。中國畫不講透視，沒有光影變化，西洋繪畫則重透視講解剖。中國畫的最高境界是氣韻生動，西洋繪畫的最大成功是模仿自然。比方希姆的靜物寫生，蝦在盤子里，水果在筐子里，一切歷歷鮮明，真實可感，質感突顯。而齊白石的蝦卻在水中游動，沒有底色，沒有環境渲染描繪，水是不畫出來的，空白就是水，空白全是水，畫而空靈，氣韻生動，它注重的是感悟是感受。齊白石論述繪畫“妙在似與不似之間”。他前面還有兩句定語：“太似則媚俗，不似則欺世”。假如我們略加解釋，寫實屬于媚俗，過份抽象則是欺世。以齊白石的觀點，中國畫的本質，介于似與不似之間，屬于寫意范疇。寫意是形似基礎上的神似，既不同于亦步亦趨的寫實，也不同于天馬行空了無痕跡的純抽象。從哲學上看，中國畫是物我一體，蝦即是我，我即是蝦；西洋繪畫則蝦是蝦，我是我，二者是對立的。中國人是在有限里找到了無限，一丘一壑，一花一草便是無限的宇宙。不是人去追求世界，而是世界來親近我；歐州人是到刻意追求無限，是勇往直前的浮土德，他只要停步就立即帶來死亡。

從具體形式手段看，中西繪畫的差別，也顯而易見。

中國繪畫首先是程式化的。

中國繪畫在自己的長期發展過程中，形成了它的獨特風貌。這除了以中國特有的毛筆醮墨在宣紙上勾勒、皴擦、潑灑、點染馳騁，在藝術造型上求神似不求形似，講究氣韻，講究意境外，從外形上看，主要的特點和手段就是一整套從生活中抽象整理出來又反映于生活的特殊造型方法。程式化手段在古畫譜里匯成了一個完整體系，如《芥子園畫譜》、《馬駘畫寶》，洋洋灑灑，蔚為大觀。程式化的造型方法，首先是從生活中抽象整理出來的，它不直接得之于寫生與寫實，而得蓋于“中得心源”的改造提煉，并經定形之后，再反映于生活。如樹分四枝，石分三面，介字畫竹，夾葉分類等等。待得這一套程式定型，后學者則不是從生活學習，而是從程式起步。

程式化也來源于生活，但這里有個主觀改造過程。以畫竹例，中國畫畫竹，把竹葉程式化成了漢字，以“個”字、“介”字作為結構，聚三攢五，像漢字一樣去書寫。這一“個”“介”漢字外形，正是生活中竹子抽象提煉的結果。古人畫竹，其實得之于窗影。一輪彎月，將窗外修竹投影于窗，遠近濃淡外形，歷歷具足。這是國畫畫竹由來。個介字者，生活之神韻跡化于窗者也。鄭板橋畫竹，為人稱道，他有“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”的說法，就映證了源于生活又高于生活的理。眼中之竹是客觀生活中的自然之竹，通過藝術家的感受反映于胸際產生印象，是藝術創作的感性階段的第一層次。胸中之竹則是整理取舍形成藝術構思后的成熟想像了。它已將客觀生活中觀察到的眼中之竹，加以了主觀分析判斷，由感性印象上升為條理化的理性認識，從而捕捉住最足以表現本質特征的典型瞬間，通過提煉、概括、綜合和再創造，在胸中形成一個完整的竹的形象，即藝術意象。而手中之竹，則是將胸中之竹用嫻熟高明的筆墨技術表現出來，從而最終完成主觀與客觀統一的藝術形象。這里的關鍵是先有程式（學習傳統），再感悟生活，再融入主觀最后寄寓人格。像“疑是人間疾苦聲，一枝一葉總關情”，像“不過數片葉，滿紙俱是節，紙外更相尋，于云上天闕”，都是如此。

而西洋繪畫，無論油畫素描，重邏輯、重實證、重物理空間，他們不厭其煩地在生活中去摸索接近生活再現生活的途徑與方法。達芬奇的親自解剖尸體，就是為了了解人體骨骼結構，以便更準確表現。《蒙娜麗莎》畫出了人物面部“笑靨初開”的微妙，類似于“風起于青萍之末”的不可感受和細微捕捉，但那也只是顯示了高超微妙的寫實技巧而已。西方繪畫的主觀訴求，直到印象主義才起步，但形式感的主觀追求，到現代主義始五花八門，而不像中國繪畫這樣從整體到形式的全面挺進。

臺灣的何懷碩先生進一步分析了中西繪畫的本質差異，他歸結于自然觀和道德觀這兩點上。

從自然觀上說，中國古代為農業社會，靠天吃飯，人與大地有一種極為親切的關系，大地賜于五谷，培養了敬天思想；另一方面，體驗到山川草木皆有感情，宇宙乃是有情天地，天理人心相一致，天地四時變化與農作物生長成熟，使人體認了自然秩序的圓滿，所以天道成為最高準則，這就是中國的自然主義。

西方對自然的態度，因其發源地希臘處于海島或半島，海之險惡促使人智探求掌握自然法則以求生存，于是造成對知識的需求，先由宗教之解釋，再至科學之解釋。西方人與自然基本上處于對立狀態，自我為主，自然為客。西人不像中國人把自己化入自然去體驗，而是給在自然之外觀察研究，探尋征服自然方法。中國文化的本質是以人生哲學為骨干，西方可以說是以自然科學為骨干。歸結到繪畫，繪畫都是從自然出發，但中國畫的自然是觀念化了的自然，帶有某些價值觀的自然，在美學上逃不出觀念化的自然審美，這我們從板橋之竹上已經領略了。西方以自然實體出發，并隨著自然在人智影響下的變革，發展為寫實與知性的審美。自然化作觀念，賦予道德的性質，一開始就超越了現實，這在中國畫的皴法與線條的運用上來考察，便可以證明。但因此也使中國畫成為容易陷入概念表達的程式化狀況；對自然做客觀的觀察，由模仿、寫實、分解而終至成為知性的繪畫，這在西畫中可由蒙德里安一棵樹由寫實到幾何抽象的變化過程圖解，恰恰可以領略西方繪畫本質及其演變過程。隨著科技侵入繪畫，終于使繪畫由純粹而非人化，又陷入了虛無主義境地。這是一次殊途同歸。

從道德上說，中國文化的最大特點，是濃厚的泛道德主義色彩。所謂“止于至善”。中國文化的道德為重心，在藝術上，審美亦以道德為價值判斷的基準。在中國繪畫中，雖然借重自然物象為永懷依托，但在內涵上，借物永懷是抒寫胸中逸氣。逸氣二字，其內容是道德的，指向是德操的高邁超逸。在繪畫中以道德情操的標榜為目的，并非在于描繪物體的外在形式。所以物的外在形式光、影、色、主體感等，在中國畫中不被重視，非著力之處。著力處在于境界，在于以主觀性的表現來標示畫家心中的境界。藝術在中國特別被看作修身養性的手段，就是因為它在傳統中具有濃烈的道德內涵。中國自古以來沒有為藝術而藝術傳統，藝術價值在于德操標示，負有道德使命。所以中國不假思索有不少題材可以照樣畫葫蘆一畫再畫，這種以道德為內涵的繪畫，是造成它不變性的主因。

西方由于愛智的傳統，藝術也帶有科學性格。西洋畫，即是以視覺的形與色的研究來闡釋物質世界，一如科學以符號來解釋物質。因而隨著知識科學的變革更新，也影響到藝術的更迭變化。試看如十九世紀從印象主義開始，科學的進步所帶來的繪畫的變革。先由光學色彩學的進步，產生印象派；繼由幾何學的應用而產生立體派，并進化到蒙德里安的幾何抽象主義；達達主義則表現了對科技文明的反叛；超現實主義則由于心理科學的進展而應運而生，等等。對物的認識深化，拓展了藝術的視野和透視的深度。但隨著科技的一步步深化，不免隨科技物質的盲進而迷失方向，故相比較于中國藝術，就少了更為濃厚的人文精神。

從技巧層面看，西方的繪畫純粹些，它以物象為對象而抱著一種知識的態度，以探求物象在視覺上的性質所在，這樣一些視覺元素的把握，就造就了繪畫技巧堅實的基礎。中國畫則因道德使命感過于濃重，物象被人格化，所以主觀性強，富于浪漫精神。

以道德為中心，以自然精神為最高的理想，這種文化是靜態的、穩定的；以知識為中心，以戡天役物的精神為最高理想的文化是激蕩的、動進的。前者表現為一個封閉自足的理想藍圖；后者表現一個不斷變革無限演進的文化系統。這是中西繪畫相異性即異質性的本源所在。